Μια συνομιλία διά
αλληλογραφίας του γλύπτη Θόδωρου με τον Κώστα Χριστόπουλο με αφορμή την
πρόσφατη έκθεσή του με τίτλο Στίγματα
πορείας: Ίχνη σπουδών 1947- 1962 στο Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
(Μέγαρο Εϋνάρδου) και την παρουσίαση του τόμου με τίτλο Στίγματα πορείας: Αναζητήσεις στην Τέχνη και την Παιδεία (από τις Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Ε.Μ.Π)
 |
| Θόδωρος, Μελέτη για τις Πύλες, 1960, από την έκθεση Στίγματα πορείας. Ίχνη σπουδών. 1947- 1962 στο Μ.Ι.Ε.Τ. |
ΘΟΔΩΡΟΣ: Για να συνεννοηθούμε,
θεωρώ απαραίτητο να διευκρινίσουμε κάποιες βασικές λέξεις-έννοιες καθώς στην
εποχή μας έχουν εκφυλιστεί οι λέξεις μέσα από τα στερεότυπα που κατακλύζουν τα
ΜΜΕ.
Σήμερα,
είτε συνειδητά ή ασυνείδητα, βρισκόμαστε μπροστά στο ερώτημα: ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ
ως ποιοτική πληροφορία με προσωπική κατάθεση και κόστος ή ΘΟΡΥΒΟΣ προβολής,
διαφήμισης και προπαγάνδας;
Καθώς
εννοώ το έργο Τέχνης ως ΜΕΣΟΝ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ, ανάλογα με τους
κώδικες κάθε Τέχνης, σημαίνει πως λειτουργεί ΑΝΑ-ΜΕΣΑ, συνδέοντας
αμφίδρομα τον ΠΟΜΠΟ – παραγωγό – δημιουργό έργων τέχνης με τον ΔΕΚΤΗ
– το κοινό, ως θεατή καταναλωτή…
Όπου
αναδύεται το δίλημμα: Λειτουργεί σήμερα το έργο Τέχνης ως μέσον καλλιέργειας
για ΠΟΙΟΤΗΤΑ ΖΩΗΣ ή εξαντλείται σαν διαφήμιση και προπαγάνδα για προβολή και
κατανάλωση με το ανάλογο κέρδος…
Επάνω
σε αυτό το δίλημμα διαγράφεται η πορεία μου…
Κ.Χ.: Σας έχω ακούσει
αρκετές φορές να μιλάτε για την «ποιότητα ζωής». Θα ήθελα να μου εξηγήσετε
περισσότερο πώς την εννοείτε.
ΘΟΔΩΡΟΣ: Πριν μερικά χρόνια
έγραφα: «Αναζητώντας τις πηγές των εννοιών Τέχνη
και Παιδεία, από καταβολής
ανθρωπότητας, μπορούμε να ριψοκινδυνεύσουμε την υπόθεση πως «εφευρέθηκαν» σε
κάποια φάση της εξέλιξης του ανθρώπου για να «κανονίσουν» τις ανάγκες
επιβίωσης του είδους επάνω στον πλανήτη Γη, με όρους ποιοτικής συμβίωσης,
δαμάζοντας τα ένστικτα της βίας με δημιουργικούς/ερωτικούς κανόνες, μέσα από παιδευτικές τελετουργίες ή μυήσεις».[1]
Όπου
η αναζήτηση της ποιότητας εν-νοείται ως πρωτογενής αναγκαιότητα για την
κοινωνική εξέλιξη, δίνοντας διαρκές περιεχόμενο στην έννοια του «Πολιτισμού».
Μελετώντας
διαχρονικά την εξέλιξη του Πολιτισμού επάνω στον πλανήτη δια μέσου των
τεκμηρίων από τα έργα-αντικείμενα Τέχνης διάφορων εποχών διαπιστώνουμε πως μετά
τη βιομηχανική επανάσταση η έννοια της «ποιότητας» άλλαξε περιεχόμενο καθώς ταυτίστηκε
με τις ελίτ χάνοντας το λαϊκό της περιεχόμενο ενώ ο «λαός» μετατρέπεται σε
«μάζα» με ποσοτικές παραμέτρους…
Θέμα
σύνθετο και περίπλοκο για να το εξαντλήσουμε σε αυτή τη συζήτηση… καθώς αγγίζει
τα θεμέλια των ιδεολογιών που κυριάρχησαν στον 20ο αιώνα.
Κ.Χ.: Στην τελευταία
σας έκθεση στο Μ.Ι.Ε.Τ. επιστρέψατε στα νεανικά σας χρόνια, μέσα από την
παρουσίαση έργων και σχεδίων φτιαγμένων από το 1947 μέχρι το 1962. Στα περισσότερα
εικονίζονται οικείες σας μορφές, άνθρωποι που έπαιξαν κάποιο –σημαντικό ή μη-
ρόλο στην μέχρι τότε πορεία της ζωής σας.
ΘΟΔΩΡΟΣ: Πρώτα, δεν επέστρεψα
νοσταλγικά στο παρελθόν, απλά η έκθεση σχεδίων στο ΜΙΕΤ, είχε ως αφετηρία το
«χρέος» απέναντι στη μεγάλη αλυσίδα ανθρώπων που επέδρασαν, έμμεσα ή άμεσα, στην
πορεία μου, άλλοτε συμμετέχοντες υπομονετικά, καθώς διέθεταν το χρόνο τους για την
άσκησή μου στο σχέδιο, άλλοτε με την ευαισθησία και τις παρατηρήσεις τους
ενεργοποίησαν την αυτοκριτική μου, άλλοτε λειτούργησαν ως «φάροι πολιτισμού», ενώ
άλλοτε σαν «επιπλέοντες φελλοί» στα καλλιτεχνικά ρεύματα της μόδας… μου
επέτρεψαν να συνειδητοποιήσω και να καθορίσω τη δική μου πορεία ζωής…
Ύστερα,
υπογραμμίζοντας την έννοια της «πορείας» σημαίνει πως (για μένα) το νόημα του
έργου τέχνης δεν εξαντλείται στο αποσπασματικό αντικείμενο-έργο αλλά στην
εξέλιξη και συνειδητή στάση κάθε τεχνίτη (γλύπτη
στην προκείμενη περίπτωση), όπου το έργο αποκαλύπτει την επικοινωνιακή
σχέση του παραγωγού-δημιουργού με το κοινωνικό και ιστορικό γίγνεσθαι.
Με
άλλα λόγια με ενδιέφερε να «εκθέσω» για να εκτεθώ διαχρονικά ώστε να κριθεί η πορεία μου στο χώρο και στον
χρόνο, δια ΜΕΣΟΥ της συνέχειας του έργου, δηλαδή να διαφανεί η διαδρομή του παραγωγού-δημιουργού μέσα
στο αντίστοιχο κοινωνικό, πολιτικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον.
Κ.Χ.: Μου δημιούργησε
κάποια εντύπωση η επιλογή αυτή, μιας και γνωρίζω την εκπεφρασμένη από εσάς
ανάγκη για «διαφυγή» στο εξωτερικό με το πέρας των σπουδών σας στην Σχολή Καλών
Τεχνών. Μια ανάγκη «διαφυγής» που προέκυψε τότε από τις «θολές προοπτικές» και
τις περιορισμένες δυνατότητες της γλυπτικής στην Ελλάδα, που συνδεόταν με την
επικέντρωση στην ανθρωπομορφική αναπαράσταση και η οποία σας οδηγούσε -όπως
έχετε πει- σε αδιέξοδο. Γιατί λοιπόν η επιλογή να επιστρέψετε στην τελευταίας
σας αυτή έκθεση στην ανθρώπινη μορφή; Και, ακόμα περισσότερο, τι είναι αυτό που
σας οδήγησε τότε στην απομάκρυνσή σας από αυτήν;
ΘΟΔΩΡΟΣ: Να ξεκαθαρίσουμε: Με την έκθεση αυτή, όπου
παρουσιάζονται τα σπουδαστικά μου έργα, δεν σημαίνει πως «επιστρέφω» στην
ανθρώπινη μορφή, ούτε πως είχα απομακρυνθεί από αυτήν. Η ανθρώπινη υπόσταση
αποτελούσε και θα αποτελεί πάντοτε μια δημιουργική πρόκληση με τον ένα ή τον
άλλο τρόπο. Στην προκείμενη περίπτωση
των σχεδίων 1947-1962, η ανθρώπινη μορφή αποτελούσε πεδίο αναγκαίας άσκησης στα
πλαίσια των σπουδών εκείνη την εποχή…
Άλλωστε στη διάρκεια των σπουδών
οι επιδώσεις μου στην ανθρωπομορφική Γλυπτική ήταν σε υψηλό επίπεδο. Αλλά είναι
αλήθεια πως ένιωσα να μην ταιριάζει στην ιδιοσυγκρασία μου η παραποίηση ή η
κακοποίηση του ανθρώπινου σώματος προκειμένου να «εκφραστώ» γλυπτικά, καθώς
τότε κυριαρχούσαν τέτοιες τάσεις…
Η επιλογή μου αργότερα να
ακολουθήσω μια πορεία στη Γλυπτική χωρίς ανθρώπινες μορφές ήταν συνέπεια της
μελέτης του Σύγχρονου αστικού περιβάλλοντος, δηλαδή της πόλης ως επικοινωνιακού
πλαισίου, όπου πίστευα τότε πως μπορούσε να λειτουργήσει μια σύγχρονη γλυπτική
έκφραση…
Έτσι το 1961-62 προέκυψε η σειρά
έργων «Πύλες» ως μακέτες για μεγάλα γλυπτικά στοιχεία μιας σύγχρονης πόλης,
καθώς παράλληλα μελετούσα τις τάσεις στην Πολεοδομία, συμμετέχοντας σε
σεμινάρια στο Εργαστήριο
Αρχιτεκτονικής Camelot-Bodiansky
της Beaux-Arts… μετά
ακολούθησαν τα «Δελφικά» - σειρά έργων για Μνημειακή λειτουργία της Γλυπτικής
στην πόλη… Όταν όμως διαπίστωσα πως ο Δημόσιος χώρος ήταν πεδίο εξουσίας
(Χούντα στην Ελλάδα 1967 – Μάης 68 στο Παρίσι) ακολούθησε η ερευνητική περίοδος
με άλλες ενότητες έργων, όπως «Χειρισμοί», «Ισορροπίες», «Καρυάτιδες», «Άτοπα»
κ.ά.
Κ.Χ.: Γνωρίζω την
επιμονή σας στην ακρίβεια διατύπωσης των εννοιών που χρησιμοποιείτε, όπως και
τη σημασία που αποδίδετε στους τίτλους των έργων και των εκθέσεών σας. Στον
τίτλο της έκθεσης αυτής επανέρχονται κάποιοι όροι που επαναλαμβάνονται συχνά σε
αυτήν την «πορεία».
ΘΟΔΩΡΟΣ: Η λέξη-έννοια «Στίγμα»
εμπεριέχει το διπλό νόημα:
α.
Το στίγμα
της ναυσιπλοΐας που χαράζει την πορεία μιας διαδρομής και
β.
«Στίγμα»
ως ηθική κηλίδα στην κοινωνική εικόνα… καθώς σε κάποιες περιπτώσεις
κινήθηκα στα «Όρια της Ανοχής»[2]
Ο
υπότιτλος Ίχνη σπουδών 1947- 1962 δηλώνει τη χρονική περίοδο όπου «εγγράφονται»
τα έργα-ασκήσεις που εκτίθενται, όπως εγγράφονται οι πράξεις κάθε πολίτη που ενεργεί
σε συγκεκριμένο χώρο-χρονικό πλαίσιο, με άλλα λόγια, ως κατάθεση της
ιστορικότητας δια μέσου του ΕΡΓΟΥ.
Άλλωστε
ο ΧΩΡΟΣ και ο ΧΡΟΝΟΣ αποτελούν το βιωματικό πλαίσιο που εγγράφεται η πραγματική
«Ιστορία» με τα έργα των ανθρώπων.
Έτσι
η πορεία μου από τη γενέτειρά μου, το Αγρίνιο, μετά στην Αθήνα, στο Παρίσι και
σε άλλα μέρη του κόσμου, στην αντίστοιχη χρονική περίοδο καθόρισε και την
εξέλιξή μου στην Τέχνη…
Αυτή
η εξέλιξη κινήθηκε στις βασικές αρχές που διαμόρφωσα σταδιακά από τα πρώτα
χρόνια των σπουδών, όπως διαφαίνεται και από τις Ημερολογιακές Σημειώσεις που
κάποιες παρουσίασα στην έκθεση σχεδίων στο ΜΙΕΤ, όπως:
…αν η Τέχνη είναι
σήμερα ακροβασία, δεν φτάνει να ντυθούμε τη φορεσιά του σχοινοβάτη.
Πρέπει να μπορούμε να περπατάμε σε τεντωμένο σχοινί …
τολμάμε και
αμφιβάλουμε. (Ημερολογιακές
Σημειώσεις, Αθήνα, 26.12.1956)
Που
σημαίνει πως με ενδιάφερε η ουσία στην άσκηση της Τέχνης ως ποιοτικής επίδοσης
(performance) στην παραγωγή του «έργου» και όχι η
«εικόνα» μέσα από κοινωνικά και «καλλιτεχνικά» στερεότυπα κοινωνικής
συμπεριφοράς…
Κ.Χ.: Έχετε πολλές φορές ρητά αποποιηθεί την ιδιότητα του
καλλιτέχνη. Έχετε επιλέξει την ταυτότητα του «γλύπτη», ενώ έχετε προσεταιριστεί
και τον τίτλο του Homo Faber, του χειρώνακτα τεχνίτη μιας πιο «εφαρμοσμένης»
πρακτικής.
ΘΟΔΩΡΟΣ: Παρότι δεν καταλαβαίνω τι σημαίνει στην
προκειμένη περίπτωση το ρήμα «προσεταιρίζομαι»,
νομίζω πως χρειάζεται να εξηγήσω το νόημα αυτής της παράθεσης του Homo Faber στην
ιδιότητα του γλύπτη, που επέλεξα ως ταυτότητα.
●
Πρώτα το ιστορικό πλαίσιο. Στην περίοδο των μεταπτυχιακών σπουδών στο Παρίσι,
στη δεκαετία του ΄60, όταν τα «αισθητικά ρεύματα» παρέσυραν τους καλλιτέχνες
στο «κυνήγι της επιτυχίας», καθένας προσπαθούσε να επιβιώσει μέσα από μια
«καλλιτεχνική ταυτότητα». Τότε ήταν που αποφάσισα να χαράξω την πορεία μου έξω
από τα «καλλιτεχνικά ρεύματα» της μόδας επιλέγοντας την ανθρωπολογική
προσέγγιση και μελέτη της Τέχνης, όπου το έργο Τέχνης εννοείται ως «μέσο
επικοινωνίας», ήταν τότε που διάλεξα τον όρο του Homo Faber, σε μια διάθεση αυτοσαρκασμού απέναντι στις
«πρωτοποριακές» ταμπέλες, καθώς κυριαρχούσε πλέον ο Homo Ludens –ο παιγνιώδης
άνθρωπος– όρος που χρησιμοποιήθηκε και
περιγράφηκε για πρώτη φορά από τον Ολλανδό ιστορικό Johan Huizinga το 1938.
Μελετώντας
την εξελικτική πορεία του ανθρώπου επάνω στη Γη μάθαμε πως (μετά τον πίθηκο και
πιθηκάνθρωπο) στη Γη εμφανίστηκε πρώτα ο Homo Faber
– ο άνθρωπος κατασκευαστής– ενώ ακολούθησε ο Homo Sapiens – ο «σοφός άνθρωπος»
- ο οποίος διαμόρφωσε τα θεμέλια του Πολιτισμού…
Αυτή
η προϊστορική θεώρηση στην κατανόηση της εξέλιξης της Τέχνης αποτέλεσε για μένα
καταφύγιο απέναντι στη λαίλαπα των καλλιτεχνικών ρευμάτων της δεκαετίας του 60.
●
Δεύτερο, η αναφορά στον Homo Faber
λειτουργούσε τότε σαν «αλεξικέραυνο» απέναντί στις εύκολες και κολακευτικές
«καλλιτεχνικές ταμπέλες», όπως «πρωτοπόρος», «επαναστάτης», «μοντέρνος»,
«προοδευτικός» και άλλες που εύκολα μου έβαζαν οι πλασιέ της «μοντέρνας
Τέχνης»…
●
Τρίτο στοιχείο αποτελεί η επιλογή μου να λειτουργώ με την ταυτότητα του
«γλύπτη» ως τεχνίτη, που διαχειρίζεται μια παραγωγική και εκφραστική «γλώσσα
επικοινωνίας», με μακραίωνη ιστορία, μέσα στην περιπέτεια του 20ου
αιώνα, και όχι αυτή του «καλλιτέχνη», που για μένα δεν σημαίνει τίποτε
περισσότερο από μια «αγαθή πρόθεση», και είναι γνωστό το ρητό: Ο δρόμος προς την κόλαση
είναι στρωμένος με καλές προθέσεις…
Άλλωστε ο καθένας μπορεί να διεκδικεί τον
τίτλο του «καλλιτέχνη» καθώς η Τέχνη σαν καθημερινή αναζήτηση «ποιότητα ζωής» μπορεί
να λειτουργεί σε όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες…
Κ.Χ.: Πώς βλέπετε,
λοιπόν, το ρόλο του καλλιτεχνικού υποκειμένου σήμερα;
ΘΟΔΩΡΟΣ: Δεν θέλω να
προσεγγίσω το ζήτημα της Τέχνης στην εποχή μας με πουριτανικές προδιαγραφές
ενός γέρου γκρινιάρη που τα βλέπει όλα με αρνητική διάθεση.
Που
σημαίνει πως, εάν η Τέχνη εν-νοείται ως καταλύτης για ποιότητα ζωής, η αναζήτηση του
κάθε παραγωγού έργων στις διάφορες Τέχνες παραμένει πάντοτε μια δημιουργική
πρόκληση, μια ελπίδα για τον Πολιτισμό ως στοιχείο επιβίωσης του ανθρώπου επάνω
στον πλανήτη μας, ενισχύοντας τους κρίκους της κοινωνικής «αλυσίδας ποιότητας»: επιβίωση↔συμβίωση↔διαβίωση…
σε τοπικό και σε παγκόσμιο πεδίο.
Αυτός
είναι για μένα ο «ρόλος του καλλιτεχνικού υποκειμένου», είτε ως παραγωγός έργων
Τέχνης είτε ως θεατής-καταναλωτής. Εδώ αναδύεται η ιστορική πρόκληση (το
«διακύβευμα» !!!) για τον ρόλο της Τέχνης ως «διαμορφωτή συνείδησης» στην εξέλιξη του Πολιτισμού στις σύγχρονες
συνθήκες της παγκοσμιοποίησης…
Κ.Χ.: Εντοπίζετε μια
μεγάλη ρήξη –δικαίως θα έλεγα- στη βιομηχανική επανάσταση. Σε αυτήν στέκεστε
όταν θέλετε να σημάνετε μια στροφή, μια δομική μεταβολή. Αλλά γιατί εμμένετε σε
αυτήν και όχι σε άλλες, εξίσου καθοριστικές, αλλαγές, ενδεχομένως ιστορικά
σύμφυτες με τη βιομηχανική επανάσταση, όπως για παράδειγμα στην πολιτική
επανάσταση στη Γαλλία;
ΘΟΔΩΡΟΣ: Η δομική αλλαγή στον
τρόπο παραγωγής καθόρισε δομικά και την εξέλιξη της Τέχνης. Από τους
πρωτόγονους τρόπους παραγωγής – όπου όλες οι παραγωγικές δραστηριότητες ήταν
«Τέχνες» που λειτουργούσαν με συντονισμένη χειρονακτική εργασία, με συλλογικές
διεργασίες τις οποίες καθόριζαν οι διάφορες συντεχνίες, μέχρι τη βιομηχανική
Επανάσταση. Μέχρι τότε η «ατομική έκφραση» ήταν α-νόητη διεκδίκηση καθώς οι
Τέχνες λειτουργούσαν μέσα στο συντεχνιακό-κοινωνικό πλαίσιο παραγωγής, όπου η εξέλιξη
καθορίζονταν με την προσωπική επίδοση που λειτουργούσε ως δημιουργική υπέρβαση
(performance) των κανόνων και όχι σαν ατομική
παρέκκλιση...
Ο
μετασχηματισμός των κοινωνιών που επέφερε η Βιομηχανική Επανάσταση, όπου βγήκε
στο προσκήνιο από τη μια το «άτομο» και από την άλλη η «κοινωνική μάζα», είχε
ως άμεση συνέπεια να αλλάξει ριζικά το νόημα της Τέχνης… καθώς λειτουργούσε
πλέον ως «ατομική έκφραση» για κάλυψη του «ελεύθερου χρόνου»… σε
αντιδιαστολή με τον παραγωγικό χρόνο της
δουλειάς (=εργασίας) που εννοείτο πλέον σαν δουλεία…
Τότε
αναδύονται τα διάφορα αισθητικά ρεύματα, για να αντιστοιχίσουν στις κοινωνικές,
οικονομικές και πολιτικές αλλαγές. Οι επιπτώσεις αυτών των αλλαγών είχαν δομικό,
κοινωνικό και πολιτικό αντίκτυπο στον 20ο αιώνα όπου τα κινήματα του
Μοντερνισμού και άλλων … ισμών καθόρισαν τα ρεύματα στην Πολιτική και στις
Τέχνες…
Αν
τώρα μελετήσουμε την εξέλιξη των μέσων παραγωγής από τη βιομηχανική επανάσταση μέχρι
τη σημερινή αυτοματοποιημένη παραγωγή προϊόντων, παράλληλα με την πλανητική διακίνηση
των πληροφοριών στα δίκτυα (internet), θα κατανοήσουμε
τις δομικές αλλαγές στο πεδίο της επικοινωνίας με τις αντίστοιχες συνέπειες,
καθώς οι Τέχνες παρασύρονται στο πέλαγος των «οπτικοακουστικών πληροφοριών» με
συνέπειες που καθορίζουν πλέον τις κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές δομές,
που διαμορφώνουν και τις τρέχουσες «αισθητικές αξίες».
Μεγάλη
και σύνθετη υπόθεση για την οποία έχω μιλήσει και γράψει κατά καιρούς σε
διάφορα έντυπα…
Κ.Χ.: Κατά πόσο,
όμως, πιστεύετε πως στα σημερινά έργα μπορούν να αποδοθούν κάποιοι τέτοιοι
επιθετικοί προσδιορισμοί, να στοιχηθούν κάτω από κάποια ετικέτα, από έναν
«-ισμό», όπως λέτε; Έχω την αίσθηση πως, πλέον, δυσκολευόμαστε να
κατηγοριοποιήσουμε τα έργα της σύγχρονης τέχνης, να τα τοποθετήσουμε σε κάποιο
ρεύμα με σαφή χαρακτηριστικά. Θα προχωρούσα εδώ ακόμα περισσότερο, προτάσσοντας
μια σκέψη που βλέπει στη σύγχρονη τέχνη μια διαρκή αναζήτηση του καλλιτεχνικού
ιδιώματος, μιας όσο γίνεται περισσότερο «προσωπικής» γραφής, μιας ατομικής
έκφρασης. Όχι τόσο μια κατηγορίας, ενός ρεύματος, μιας τάσης.
ΘΟΔΩΡΟΣ: Οι Τέχνες από τη μια ως
«ατομική έκφραση» μιας ερμητικής «προσωπικής» γραφής, η οποία χρειάζεται
«μετάφραση» και αποκωδικοποίηση (που σημαίνει διαμεσολάβηση των «ειδκών»…), και
από την άλλη η έκφραση συλλογικοτήτων, με κοινά αισθητικά και ιδεολογικά
χαρακτηριστικά, που συγκροτούν σήμερα τοπικές δημιουργικές ομάδες, έχουν να αντιμετωπίσουν
την πρόκληση των «αισθητικών» πληροφοριών που κατακλύζουν τον πλανήτη μας με τα
ψηφιακά ΜΜΕ, στην νέα «παγκόσμια ατοπία»… του marketing,
που καθορίζει πρότυπα (μοντέλα) συμπεριφοράς που αναπαράγονται περιφερειακά…
Έτσι
η σχέση ανάμεσα στο τοπικό και το παγκόσμιο αποκτά πλέον ριζική σημασία στη
διαμόρφωση νέων παραγωγικών προτύπων γενικώς και στις Τέχνες ειδικώς, εφόσον
εννοούμε την Τέχνη ως πιλότο για την πορεία επιβίωσης μιας κοινωνίας…
Κ.Χ.: Λέτε ακόμα
κάπου πως δεν πιστεύετε πως «η τέχνη δικαιώνεται μόνο με την άρνηση, με τη
διαμαρτυρία» και, στη συνέχεια, πως «το να μένει κανείς στην άρνηση δεν
δημιουργεί». Αλλά που δικαιώνεται τελικά;
ΘΟΔΩΡΟΣ: Δεν ξέρω αν η
προσωπική στάση δικαιώνεται ιστορικά ή κοινωνικά, αυτό που γνωρίζω μόνο είναι
πως με τη συνέπεια αποκτά νόημα η ζωή και συνεπώς το έργο…
Κ.Χ.: Θα ήθελα,
τέλος, να σταθώ σε ένα φλέγον ζήτημα για την σημερινή καλλιτεχνική κοινότητα.
Από την πρώτη στιγμή μετά τη μεταπολίτευση πρωτοστατήσατε στην προσπάθεια για
τη δημιουργία ενός Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στην Ελλάδα. Από τη πληθώρα των
τότε κινήσεων προέκυψαν μια σειρά από θέσεις, θα έλεγα αρκετά ρηξικέλευθες. Το
Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, αργά ή γρήγορα θα ανοίξει τις πύλες στου στο
κοινό. Κατά πόσο, όμως, η μορφή και η λειτουργία του ανταποκρίνεται στις τότε
προσδοκίες;
ΘΟΔΩΡΟΣ: Η περιπέτεια αυτή για
την οργάνωση και παρουσίαση των «Υποθέσεων
για Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης» σε μια Αίθουσα Τέχνης το 1977, υπήρξε για
μένα μια δοκιμασία που μου επέτρεψε να κατανοήσω καλύτερα την πολιτισμική
κατάσταση στη χώρα μας, καθώς η στενόμυαλη προκατάληψη με προσωπικούς
ανταγωνισμούς και τα στερεότυπα γύρω από την Τέχνη ήταν εγκατεστημένα σε όλες
τις κοινωνικές τάξεις και όλες τις «αισθητικές τάσεις»…
Επειδή
η «Υπόθεση» αυτή είναι σύνθετη και πολυεπίπεδη νομίζω πως δεν χωράει σε τούτη
τη συνέντευξη, έτσι θα πω μόνο λίγα λόγια:
· Η αντίληψη πως το
έργο Τέχνης δεν είναι μόνο εμπορικό προϊόν που διακινείται αποκλειστικά από τις
Γκαλερί και τους εμπόρους Τέχνης, αλλά αποτελεί τεκμήριο πολιτισμού μιας
κοινωνίας με οδήγησε από τα χρόνια της Χούντας να κινητοποιώ διάφορες παράλληλες διαδικασίες
για την ευρύτερη λειτουργία και έρευνα της Σύγχρονης Τέχνης, όπως διαπιστώνεται
από δημοσιευμένα κείμενα εκείνης της εποχής αλλά και από εκθέσεις και
εκδηλώσεις, όπως η έκθεση στην Αίθουσα Τέχνης του Ινστιτούτου Γκαίτε τον
Οκτώβριο 1970 με τίτλο ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΓΙΑ ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ ΤΟΥ ΚΟΙΝΟΥ– ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ Η
ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ[3],
αργότερα το 1972 με την παρουσίαση της εκδήλωσης ΑΝΤΙ ΓΙΑ ΕΡΓΟ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ όπου
στο μαρμάρινο βάθρο αντί για έργο Γλυπτικής υπήρχε το τυπωμένο έντυπο με
κείμενο που έθετε ζητήματα της Σύγχρονης Τέχνης… ενώ ακολούθησαν πολλές άλλες εκθέσεις, εκδηλώσεις,
κείμενα …
Αυτή
η βαθιά ανάγκη μου πήγαζε από τη βασική θεώρηση της Τέχνης ως επικοινωνίας που
είχα ξεκινήσει να μελετώ από τη δεκαετία του 60.
Έτσι
στη μεταπολίτευση θεώρησα πως υπήρχε πλέον η αναγκαία συνθήκη να θέσω ερωτήματα
σχετικά με το νόημα και τη λειτουργία ενός Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στον τόπο
μας. Μουσείο δηλαδή το οποίο δεν θα ήταν αντιγραφή άλλων Μουσείων της
αλλοδαπής, αλλά θα είχε τη σφραγίδα της αναγκαιότητας για δημιουργικές ζυμώσεις
γύρω από τη Σύγχρονη Τέχνη στο τόπο μας, σε μια κοινωνία ανοιχτή στον κόσμο…
αλλά συγχρόνως θεμελιωμένη στις παραγωγικές-δημιουργικές της δυνάμεις…
Δεν
χρειάζεται να σας πω πόσο αιθεροβάμων !!! ήμουν και πόσο μου στοίχισε αυτή η
πρωτοβουλία…
Αλλά
νομίζω πως άξιζε το όποιο προσωπικό κόστος…
[1] βλ «ΤΕΧΝΗ↔ΠΑΙΔΕΙΑ και η κρίση των “νομισμάτων”», ΕΠΙΛΟΓΟΣ 2011 και στο βιβλίο ΣΤΙΓΜΑΤΑ
ΠΟΡΕΙΑΣ – ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΑΙΔΕΙΑ, εκδ ΕΜΠ
[2] βλ. Αντι-Θεαματικό Θέατρο, Performance στο Πειραματικό Θέατρο της Μαριέττας
Ριάλδη
– Δύο Γλυπτικά Μονόπρακτα – ΕΛΕΓΕΙΑ
του HOMO FABER: 1. Πρωτογενές έργο Γλυπτικής – χωρίς
ποιότητα, χωρίς μήνυμα,
χωρίς περιεχόμενο… (1974) και 2. ΧΕΙΡΙΣΜΟΣ ΙΙ – ΣΤΑ ΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΝΟΧΗΣ,
Φεβρουάριος,
Μάρτιος 1976
[3] Βλ. Το μανιφέστο της έκθεσης, σε καταλόγους
Εκθέσεων, σε βιβλία μου, στον ιστότοπο www.theodoros.net.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου