Πώς λειτουργεί η λογοτεχνία

Φωτεινή Παλπάνα, Islands 4 (λεπτομέρεια), 2021, εγκατάσταση: τσιμεντοειδή υλικά, ακρυλικό χρώμα, πολυεστερική ρητίνη

(Ο συγγραφέας και ο αφηγητής του)
 
Του Αλέξιου Μάινα*   
 
V. Η αφήγηση ως παραδειγματική στάση 

 

Η πραγματική αποστολή της λογοτεχνίας είναι

να κάνει την υπάρχουσα πραγματικότητα αδύνατη.

(Χάινερ Μύλλερ, 1929-1995)

 

Όπως ο ζωγράφος, έτσι και ο λογοτεχνικός αφηγητής δεν κομίζει το αντικείμενο, πρόσωπο ή συμβάν, αλλά την εμμένειά τους στην οπτική του, από την οποία δεν είναι αποστάξιμο και υποστασιοποιήσιμο κάτι εντεύθεν του βλέμματος, π.χ. μια ιστορία που προϋπάρχει ή υπερβαίνει τον τρόπο εξιστόρησης. Ακόμα και το σχόλιο του αφηγητή δεν αποτελεί ερμηνεία του κομιζόμενου, είναι μέρος του κομιζόμενου, που είναι πάντα μια οπτική. Ως εκ τούτου, οτιδήποτε υπάρχει μέσα στο έργο είναι μέρος του έργου ως δομής, όχι σχολιασμός κάποιων (άλλων) πτυχών του, όχι ερμηνεία πλοκής, εικόνων ή καταστάσεων που μπορούν τάχα να αποσπαστούν ως περιεχόμενα από τη μορφική, π.χ. την αφηγηματική κατασκευή.

Ομοίως δεν μπορείς να μιλήσεις για το αχλάδι ενός συγκεκριμένου πίνακα αγνοώντας τον τρόπο που ζωγραφίστηκε, γιατί τότε αναφέρεσαι στο φυσικό αχλάδι, όχι στο εικονικό αντικείμενο. Το οποίο επ’ ουδενί δεν αναφέρεται σε ένα επιμέρους φυσικό αχλάδι («η τέχνη είναι γνώση, όμως όχι αντικειμένων», εξηγεί ο Αντόρνο), αλλά συγκροτεί μια αισθητική με πιο φιλόδοξες και πιο συνολικές στοχεύσεις, ακόμα και όταν η τεχνοτροπία είναι ακραιφνώς ρεαλιστική. Έτσι, η τέχνη είναι συμβολική κατά τον Σέλλινγκ, είναι πάντα αφαιρετική για τον Όσκαρ Γουάιλντ κ.λπ. Ο Γκαίτε, όπως αργότερα ο Ντίλταϋ ή ο «Νεοκριτικός» Άλλεν Τέιτ, την εξαίρει ως γνωσιολογικό εργαλείο: «Είναι ένα είδος γνώσης – γιατί η άλλη γνώση δεν αποτελεί μια ολοκληρωμένη εννόηση του κόσμου». «Η εμπιστοσύνη μου στο μέλλον της λογοτεχνίας», θα πει ο Ίταλο Καλβίνο, «πατάει στη γνώση πως υπάρχουν πράγματα που μόνο η λογοτεχνία, με τα ιδιαίτερα μέσα της, μπορεί να δώσει».  

Ακολουθώντας τον Αριστοτέλη, οι περισσότεροι συγγραφείς και φίλοσοφοι αναζήτησαν κάτι καθολικό ή ουσιώδες στο καλλιτέχνημα. «Η τέχνη είναι η φύση της φύσης» το θέτει ο Φρήντριχ Σλέγκελ, «είναι συμπυκνωμένη φύση» θα πουν ο Χέμπελ και ο Μπαλζάκ, «είναι ολοκλήρωση της φύσης» ο Χαίλντερλιν, «είναι μια εξήγηση της φύσης» ο Γκρίλπαρτσερ, «είναι εμψύχωση του υλικού» η Μπεττίνε φον Άρνιμ, «αυτό που στο έργο μοιάζει φύση είναι άνθρωπος (η φύση εκ των έσω)» υπερακοντίζει ο Γκαίτε, «είναι η φύση του ανθρώπου» είχε ήδη αποφανθεί ο Έντμουντ Μπερκ – είναι «μεταλαμπάδευση συναισθημάτων» επιχειρεί να διευκρινίσει ο Τολστόι. Ασχέτως όμως του ποια είναι η βαθύτερη θεματική της στόχευση (das eigentliche Thema) με βάση κάποιο θεματικό υλικό (Stoff) από το οποίο ενδέχεται να αφορμάται η δημιουργία, «επειδή είναι [ενορατική] γνώση, είναι μορφή», υπογραμμίζει ο Κρότσε. 

Την αδυναμία απόσταξης περιεχομένων από την εκάστοτε κειμενική διάπλαση, ως προς την υφολογική διάσταση της λογοτεχνίας ανέλυσαν πειστικά οι «Νέοι κριτικοί», ειδικά ο Κληνθ Μπρουκς το 1947, διευκρινίζοντας ότι «η μορφή είναι περιεχόμενο» και μιλώντας για την «αίρεση της παράφρασης», δηλαδή την αδυνατότητα να διατηρήσεις το νόημα αν αλλάξεις την αισθητική μορφή. «Η ομορφιά έγκειται στο ότι είναι αδύνατη η διάκριση […] της μορφής από το περιεχόμενο, και του τρόπου δημιουργίας από το δημιούργημα», παρατηρεί ο Βαλερύ. Το ίδιο ισχύει για την αφηγηματολογική διάσταση των κειμένων. Ένας σκύλος ιδωμένος από το πλάι, στη λογοτεχνία δεν είναι ίδιος με έναν σκύλο ιδωμένο από μπροστά (αναπλαισιώνοντας μια διατύπωση του Μπόρχες). Πολλώ δε μάλλον αν αποδοθεί με διαφορετικό τρόπο. Ακόμα και για το εξωλογοτεχνικό γράψιμο, πάντως, ο Νίτσε είχε εξηγήσει πως «η βελτίωση του ύφους συνιστά βελτίωση της σύλληψης». 

Το γεγονός αυτό οδήγησε ουκ ολίγους συγγραφείς στο να εξάρουν τη μορφή ως την ουσία κάθε καλλιτεχνικής κατάθεσης, υπερθεματίζοντας καντιανά: «Τέχνη είναι η ικανότητα της μορφής», ετυμηγορεί ο Φρήντριχ Σλέγκελ, «στην τέχνη η μορφή είναι τα πάντα, το δε [θεματικό] υλικό τίποτα», αφήνει τη ζυγαριά να μπατάρει ο Χάινε. «Άνθη προσφέρει η φύση, η τέχνη τα πλέκει σε στεφάνι», είχε γράψει μετριοπαθέστερα ο Γκαίτε: «Το [θεματικό] υλικό το βλέπει οποιοσδήποτε μπροστά του, η μορφή για τους πολλούς είναι μυστήριο».   

Ορισμένως, ο συγγραφέας χειρίζεται λέξεις για να επιτύχει τη λογοτεχνικότητα ή ποιητικότητα (Poetizität), αυτό που δημιουργεί είναι εκφράσεις και προτάσεις και τον ρητορικό και αφηγηματικό συνδυασμό τους. Εκείνο, δε, στο οποίο εντέλει αποσκοπεί είναι όχι η πληροφόρηση για την πραγματικότητα, αλλά η διερεύνηση στάσεων απέναντί της. Η ρητορική του αφηγητή που ενορχηστρώνει ο συγγραφέας, συγκροτεί ακριβώς αυτό: μια παραδειγματική στάση απέναντι σε όσα (τάχα) συμβαίνουν. Και δη για να θέσει το ίδιο ερώτημα στον αναγνώστη και να εκμαιεύσει μια πιθανώς πολύ διαφορετική στάση από εκείνον, ενίοτε τσιγκλώντας και ενοχλώντας τον με τον τρόπο σχολιασμού, για να ενεργοποιήσει την κρίση και τη βούλησή του προς άλλη κατεύθυνση.

Εδώ έγκειται και η κομβική διαφορά της λογοτεχνίας από τις άλλες τέχνες. Όλες εκπροσωπούν μια οπτική και στάση απέναντι στο αντικείμενο και τον υπονοούμενο κόσμο. Στις άλλες τέχνες, όμως, η οπτική και στάση αυτή μπορεί να αποδοθεί άμεσα στον δημιουργό-καλλιτέχνη. Στη λογοτεχνία, αντιθέτως, υπάρχει πάντα ο μεσάζων και η παραδειγματική του οπτική, ρητορικά ενορχηστρωμένη για να πυροδοτήσει αντιδράσεις του αναγνώστη, να γαργαλήσει το θυμικό του. Σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες ο συγγραφέας δεν είναι πουθενά παρών εντός των έργων του, μόνο στα περικειμενικά και τα παρακειμενικά σημεία τους, π.χ. στην αφιέρωση, την προμετωπίδα, τους τίτλους, την οργάνωση κεφαλαίων, τον πρόλογο ή το επίμετρο, τις σημειώσεις στο τέλος, τις ευχαριστίες, και βέβαια εμμέσως, ως δημιουργός τους, σε όλες τις αισθητικές επιλογές, π.χ. σε αυτήν ακριβώς την επιλογή και σκηνοθεσία της οπτικής και στάσης του αφηγητή. Για την οποία ο Καρλ Κράους, ήδη στις αρχές του 20ου αιώνα, παρατηρεί: «Ένα βιβλίο μπορεί να ξεγελάσει αν εκθέτει το κοσμοείδωλο του συγγραφέα ή κάποιο που απλώς εκπροσωπείται». Η διαμόρφωση αυτής της φωνής, που κομίζει την εξιστόρηση και τα σχόλια, είναι ίσως πράγματι η αισθητικά σημαντικότερη επιλογή του συγγραφέα, καθώς το νευραλγικό αυτό σημείο μπορεί να συνοψιστεί στην εξής ρήση: Στη λογοτεχνία δεν ζωγραφίζουμε – φτιάχνουμε ζωγράφο που ζωγραφίζει.

Όπως εξήγησα, όμως, ο ζωγράφος-αφηγητής αυτός, ως κατασκευή του συγγραφέα μετα-ζωγράφου, δεν εκπροσωπεί πλέον τόσο τον ίδιο, αλληθωρίζει και στοχεύει στον αναγνώστη, όπως η ρητορική ενός κειμενογράφου στη διαφήμιση δεν εκπροσωπεί τον διαφημιστή ως ιδιώτη. Το ποιος είναι ο συγγραφέας, οι απόψεις και η ψυχολογία του, η σχέση του με το προϊόν, ήτοι το λογοτεχνικά κομιζόμενο, παραμένει κειμενικά απροσπέλαστο, ένα ερμητικό «μαύρο κουτί». (Ο μόνος τρόπος να ανιχνεύσει κανείς –και πάλι επισφαλώς– στοιχεία του ψυχισμού του συγγραφέα, επέκεινα της ασφαλούς προσφυγής σε εξωλογοτεχνικά τεκμήρια, είναι να αποστάξει εμμονικά μοτίβα και επανερχόμενες θεωρήσεις διηθώντας το συνολικό σώμα των κατατεθειμένων λογοτεχνημάτων του, όπως το επιχείρησε ο Τζ. Χίλλις Μίλλερ και η Σχολή της Γενεύης.) Ο συγγραφέας είναι ο αφανής «θηρευτής εξ ενέδρας». Έτσι λειτουργούν όλα τα συστήματα που κάνουν εκτενή χρήση της ρητορικής για να επιτύχουν ένα movere et conciliare, δηλαδή να κερδίσουν τη συγκατάθεση αγγίζοντας, π.χ. η διαφήμιση, η δικηγορία ή η πολιτική. Σε όλα αυτά τα είδη ομιλίας έχουμε κειμενικό αφηγητή και πριν την παράσταση ή το ζωντάνεμα του κειμένου από τον εκάστοτε «ηθο-ποιό». Δεδομένου αυτού, δεν υπάρχει μεγαλύτερη αφέλεια από το να αποδώσει κανείς τον λόγο ενός συνηγόρου ή πολιτικού στον ίδιο ως ιδιώτη.   

Όπως και εκεί, έτσι και ο λογοτεχνικός αφηγητής είναι περισσότερο ένας συγκεκριμένος, παραδειγματικός παρατηρητής των τάχα τεκταινομένων. Βέβαια στη λογοτεχνία η συνθήκη είναι (ως επί το πλείστον) κατασκευασμένη. Ο αφηγητής κοιτά τα αχλάδια του, που υποτίθεται πως προϋπάρχουν του λόγου του, με συγκεκριμένο τρόπο, γιατί ο συγγραφέας θέλει να τσιγκλήσει νοητικά και ψυχικά τον αναγνώστη: να κινητοποιήσει το βλέμμα του, να πυροδοτήσει μια ζύμωση. Θέλει –και αυτό είναι η κύρια καλλιτεχνική πρόθεση, επέκεινα της δικής του εκφραστικής ανάγκης και εκείνου του πολυπαραγοντικού και δυσήνιου που ονομάζουμε αισθητική τέρψη– να χειραγωγήσει ή να αφυπνίσει τη στάση του αναγνώστη. Η αλήθεια, δε, είναι πως συνήθως κάνει και τα δύο: θέτει ένα ερώτημα και σπρώχνει προς μια κατεύθυνση για την απαρτίωση της απάντησης από τον αναγνώστη. 

 

*Ο Αλέξιος Μάινας είναι ποιητής