documenta 14: Μια ανάγνωση / προσωρινή αποτίμηση

ΑΦΙΕΡΩΜΑ, Μέρος 2ο 

Επιμέλεια: Χριστόφορος Μαρίνος & Κώστας Χριστόπουλος

Όταν η πολιτική γίνεται μορφή (στο φόντο της πόλης της Αθήνας)

Sanja Iveković, Monument to Revolution (Μνημείο για την επανάσταση), 2017, Πλατεία Αυδή, Αθήνα, documenta 14, φωτ.: Γιάννης Χατζηασλάνης

ΤΟΥ ΠΑΝΟΥ ΚΟΥΡΟΥ

Για τη συζήτηση της σχέσης της έκθεσης documenta 14 με την Αθήνα, που είναι η αρχή της επιμελητικής πρότασης, ξεκινώ από την υπόθεση ότι, στη σημερινή στροφή της οντολογίας της τέχνης προς την αρχιτεκτονική ως «αρχείο κοινωνικής χρήσης των μορφών», η στοιχειώδης μονάδα τέχνης είναι ο χώρος των έργων –ως ένας νέος χώρος διαπραγμάτευσης εθνικών και διεθνικών πολιτικο-οικονομικών δυναμικών– παρά τα μεμονωμένα έργα που απαρτίζουν την έκθεση. Ο επιμελητής, όπως ένας πολεοδόμος, καθορίζει τα διαφορετικά επίπεδα δράσης του χώρου-τέχνης με μια προσωπική στρατηγική, την οποία στη συνέχεια αναπτύσσει δημόσια με χωροθετήσεις έργων που επιλέγει από ένα αρχείο καλλιτεχνών ανά τον κόσμο. Το επιμελητικό έργο, στη συνθήκη των παγκοσμίων εκθέσεων, συνδέεται όχι τόσο με την επιλογή των έργων, όσο με το είδος της κατανόησης της σχέσης τους με τον χώρο: τον χώρο εντός και εκτός της έκθεσης, τον χώρο επικοινωνίας, τον χώρο προέλευσης των καλλιτεχνών. Σε ένα αρχείο υποκειμένων που μετακινούνται διαρκώς και πληροφορούν την «ιθαγένειά» τους, μόνο όταν αυτή αναπαρίσταται (και εξαφανίζεται) στον χώρο της διεθνούς έκθεσης, όλο και λιγότερο έχει σημασία η διάκριση του ιθαγενούς καλλιτέχνη. Ας συζητήσουμε όχι τόσο για την επιλογή του ενός ή άλλου έργου, όσο για τoν σχεδιασμό της σύνθετης τοπολογίας των χώρων τους και για τις σημασίες που παράγονται από την αλληλεπίδραση και τις μετατοπίσεις τους.

Το επιμελητικό έργο «αστικής τέχνης» της διεθνούς έκθεσης είναι σημασιολογικά ισχυρότερο από τα έργα τέχνης που περιέχει. Χρησιμοποιεί την ψευδαίσθηση αυτονομίας του καλλιτεχνικού έργου για να το εντάξει στην κατασκευή της έκθεσης. Ενώ υπερκαθορίζει και αλλάζει τις σημασίες του καλλιτεχνικού έργου, το τελευταίο είναι εξαιρετικά δύσκολο να μετατοπίσει το πρώτο. Η πρόταση της d14 εκκινεί κυριολεκτικά και συμβολικά από την Αθήνα και την εντάσσει σε μια σειρά διπόλων (Κάσελ-Αθήνα, κέντρο-περιφέρεια, παγκόσμιος Βορράς-παγκόσμιος Νότος) που αντανακλούν σχηματικές προσλήψεις των γεωγραφιών της παγκόσμιας ισχύος.

documenta και ιστορία στον δημόσιο χώρο

εικόνες και συμφραζόμενα

Ζάφος Ξαγοράρης, The Welcoming Gate, 2017, μέταλλο, ακρυλικό σε καμβά και ηχητική εγκατάσταση, Πρώην Υπόγειος Σιδηροδρομικός Σταθμός (KulturBahnhof), Κάσελ, documenta 14, φωτ.: Jasper Kettner

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

Η d14 στην Αθήνα αποτελεί παρελθόν. Το φθινόπωρο θα γίνει μέρος της ιστορίας του θεσμού των documenta. Είναι ακόμη πολύ νωρίς για να εκτιμηθεί το μέγεθος του εγχώριου και διεθνούς αποτυπώματος της έκθεσης. Προς το παρόν καταγράφονται σκέψεις, πολεμικές και παράγωγες δράσεις. Αρκεί κανείς να αναφέρει σχετικά τη συστηματική παρωδία του γηγενούς queer στοιχείου από την καλλιτεχνική ομάδα Δοκούμενα,^[1] τη συγκρότηση μιας επιστημονικής ομάδας με στόχο να μάθει από την documenta που μαθαίνει από την Αθήνα, και ούτω καθεξής.^[2] Μέσα στο σύμπαν των πολεμικών, των παράλληλων και παράγωγων events ένα ενδιαφέρον ερώτημα αναφέρεται στο πώς το παρελθόν γίνεται αντικείμενο ιστορικής αφήγησης μέσα από την έκθεση. Για όσους και όσες ενδιαφέρονται για τις χρήσεις της ιστορίας στον δημόσιο χώρο και τις πολιτικές της μνήμης η έκθεση αποτελεί ιδανική περίπτωση μελέτης.  

Θα επιχειρήσω να μεταφέρω κάποιες γενικές εντυπώσεις για τη θεματολογία της έκθεσης μέσα από συγκεκριμένα έργα και στη συνέχεια θα προσθέσω κάποιες ψηφίδες στη συζήτηση γύρω από το πώς έλληνες καλλιτέχνες, στο πλαίσιο της d14, μαθαίνουν από την ιστορία τους. Τι είδους ιστορίες επιλέγουν να διηγηθούν; Πώς μεταπλάθουν πτυχές του μακρινού ή πρόσφατου παρελθόντος με την τέχνη τους. Τι εικόνες του παρελθόντος αναδεικνύουν τα έργα τους; Θα σταθώ σε τρία παραδείγματα που δανείζονται από στιγμές του ελληνικού εικοστού αιώνα και αναδεικνύουν τρεις τρόπους εμπλοκής με το παρελθόν και την ιστορική μνήμη.  

Ceci n’ est pas une exhibition

ΤΗΣ ΧΡΙΣΤΙΝΑΣ ΣΓΟΥΡΟΜΥΤΗ

Nashashibi/ Skaer, Why Are You Angry? (Γιατί είσαι θυμωμένη), 2017, φιλμ 16 mm μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο, άποψη εγκατάστασης, ΕΜΣΤ, Αθήνα, documenta 14, φωτ.: Mathias Völzke

«Αυτή δεν είναι μια έκθεση»: μια παραφθορά της πιο διάσημης ίσως φράσης στην ιστορία των εικαστικών, θα μπορούσε να συμπυκνώνει την περίπτωση της documenta 14, η οποία άνοιξε τις πύλες της στο αθηναϊκό κοινό στις 8 Απριλίου και έληξε στις 16 Ιουλίου του τρέχοντος έτους, παραδίδοντας τις σκυτάλες της διοργάνωσης στο Κάσελ.

Εδώ ενδέχεται να εντοπίζεται το σημείο εκκίνησης κάποιων εκ των προβληματισμών  που εγείρει η επιλεγμένη επιμελητική τακτική. Η d14 δεν επιθυμεί να παρουσιαστεί ως άλλη μία συναρμογή διεθνούς εμβέλειας καλλιτεχνικών έργων, η οποία μάλιστα θα συγκροτείται στη βάση ενός ακόμη πιο επίκαιρου θεωρητικού κόνσεπτ. Στην προσπάθειά της αυτή καταφεύγει στον κατά πολύ «σκληρότερο» πυρήνα των γεωπολιτικών συσχετισμών, αναζητώντας έναν επιμελητικό άξονα που θα προσφέρει στην καλλιτεχνική διοργάνωση το –καθιερωμένο σε κάθε documenta– πολιτικό της στίγμα.

Η d14 μεταφέρεται στην Ελλάδα, ανανεώνει το ιδεαλιστικό γερμανικό παρελθόν μέσω του συνειρμού Αθήνας-Αθηνάς και εκπαίδευσης, κατοχυρώνει για σήμα της τη στρεβλή κουκουβάγια και εισέρχεται με αυτό τον τρόπο στο τοπικό, προκειμένου να προσεγγίσει το ζήτημα της ιδιαιτερότητας αποφεύγοντας τα στερεότυπα του πατριωτισμού ή και του εθνικισμού. Εντούτοις, οι γεωπολιτικοί συσχετισμοί δεν συνιστούν ένα αντικείμενο εύκολα διαχειρίσιμο, και αυτό γιατί συγκροτούνται στη βάση ενός εξαιρετικά περίπλοκου πλέγματος σχέσεων εξουσίας που καθορίζεται, κυρίως, από την ιδιοποίηση των πόρων, τις θρησκευτικές και πολιτικές ιδεολογίες, μοντέλα κοινωνικής οργάνωσης και πληθυσμιακές μετατοπίσεις στον άξονα των οικονομικών και πολιτισμικών συναλλαγών. Ίσως λοιπόν από αυτή τη δυσκολία προσδιορισμού που τέθηκε εξαρχής στο εννοιολογικό υπόβαθρο της d14 να πηγάζουν κάποιες από τις αντιφάσεις που εμφανίστηκαν στον λόγο του καλλιτεχνικού διευθυντή Adam Szymczyk, κυρίως σε σχέση με την επιλογή της Αθήνας ως προνομιακού τόπου διεξαγωγής ενός διεθνούς καλλιτεχνικού διαλόγου, ο οποίος θα υπερέβαινε τα εγχώρια κοινωνικοπολιτικά ζητήματα αλλά και την εγχώρια καλλιτεχνική σκηνή. Την ίδια στιγμή η d14 είχε ήδη εισχωρήσει στο σύνολο σχεδόν των κοινωνικών δομών, θεσμικών και μη, διεκδικώντας έστω και προσωρινά ηγετικό ρόλο στην πολιτιστική πολιτική.

Το αφιέρωμα συνεχίζεται και ολοκληρώνεται την επόμενη Κυριακή

Για την αφήγηση παραμυθιών

ΤΗΣ ΣΤΑΥΡΟΥΛΑΣ ΤΣΟΥΠΡΟΥ

ΕΥΑΓΓΕΛΙΑ ΛΑΜΠΡΕΛΛΗ, Μικρό αλφαβητάρι αφήγησης. Εγχειρίδιο αυθαίρετου στοχασμού πάνω στα παραμύθια και στην αφήγησή τους, εκδόσεις Πατάκη, σελ. 192

«ο παραμυθάς είναι εξ ορισμού επαναστάτης, γιατί ο λόγος που υπηρετεί είναι ανατρεπτικός, και εξ ορισμού ακτιβιστής, γιατί είναι πάντα με τη μεριά των αδύναμων, των άμαχων, των διαφορετικών, των παιδιών, των αθώων»

Θα μπορούσε να τιτλοφορείται και «μικρό αλφαβητάρι ζωής» αυτό το μικρού σχήματος αλλά χορταστικού περιεχομένου βιβλίο τής, πολύ γνωστής πλέον, παραμυθούς, όπως η ίδια θέλει να αυτοπροσδιορίζεται, αγνοώντας την λοιπή επαγγελματική της κατάρτιση και προϋπηρεσία, Λίλης Λαμπρέλλη. Πρώτα απ’ όλα διότι, σύμφωνα και με το «λήμμα» της «Αφηγητής («Homo Fabulator»)», το οποίο διαχωρίζεται ευκρινώς (αλλά όχι απολύτως) από το αμέσως επόμενο, το «Αφηγητής παραμυθιών», όλοι είμαστε φυσικοί αφηγητές, καθώς «ο «κόσμος» τού κάθε ανθρώπου προέρχεται από μια ερμηνεία τού εγκεφάλου που είναι ένα είδος αφήγησης». Στην πραγματικότητα, βέβαια, στο, αφιερωμένο στον δάσκαλό της, παραμυθά, Henri Gougaud, Aλφαβητάρι ταξινομήθηκαν με τον συγκεκριμένο τρόπο όλα όσα δεν χώρεσαν στο πρώτο «θεωρητικό» βιβλίο τής συγγραφέως, το Λόγος εύθραυστος κι αθάνατος (το οποίο, παρεμπιπτόντως, είχαμε παρουσιάσει όταν εκδόθηκε, το 2010), ή όλα όσα προέκυψαν έκτοτε σχετικά με το ίδιο ζήτημα. Αλλά η Λίλη Λαμπρέλλη έχει οπωσδήποτε υπ’ όψιν της και την προαναφερθείσα εδώ “δυνατότητα” εναλλακτικής τιτλοφόρησης, καθώς στον «Πρόλογό» της γράφει και τα ακόλουθα: «Μοιάζει με μικρό εγχειρίδιο εργόχειρου, καθημερινού στοχασμού πάνω στην οδύνη και την ομορφιά τής ζωής μέσα από τα λαϊκά παραμύθια – ομορφιά που είναι πιο δυνατή από τον κακάσχημο κόσμο και πολύ πιο μεγάλη, και κυρίως πάνω στον άνθρωπο που αφηγείται, τον «Homo Fabulator».

Γιατί ο Καβάφης αντιπαθούσε τον Ιουλιανό;

Olaf Holzaphel, άποψη εγκατάστασης, Α.Σ.Κ.Τ., Αθήνα, documenta 14, φωτ.: Στάθης Μαμαλάκης

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

Για το ότι ο Καβάφης αντιπαθούσε τον Ιουλιανό δεν υπάρχει “η ελαχίστη αμφιβολία”. Στον “Ιουλιανό εν Νικομηδεία” λ.χ. σατιρίζεται η υποκρισία του ελληνολάτρη βασιλέα. Αλλού η μεταρρυθμιστική του προσπάθεια, το “σύστημα καινούριας εκκλησίας” που εισηγήθηκε καταδικάζεται ως “αστείο στη σύλληψι και την εφαρμογή”. Και τέλος, οι Αντιοχείς δεν εννοούν να παρατήσουν “την ενήδονη και απόλυτα καλαίσθητη” ζωή τους και λοιδορούν σκληρά, “τες περί των ψευδών θεών αερολογίες του, / τες ανιαρές περιαυτολογίες· / την παιδαριώδη θεατροφοβία· / την άχαρη σεμνοτυφία του· τα γελοία του γένεια.”

Γιατί τόσο μένος ενάντια στον Ιουλιανό; Ας πω εν παρόδω πως και εδώ ο Καβάφης, συνασπιζόμενος με τους αρχαίους σατιριστές του Ιουλιανού, είναι εξαίρεση. Οι περισσότεροι συγγραφείς της εποχής τιμούν αυτόν τον αμετάπειστο νοσταλγό ενός κόσμου που έδυε.

Πιστεύω πως τον Καβάφη τον ενοχλεί ο “πουριτανισμός” του Ιουλιανού. Σίγουρα, ο Αλεξανδρινός θα είχε προσέξει τις ειρωνικές νύξεις που κάνει ο Ρωμαίος αυτοκράτορας για τους “ανδρείους της ηδονής”. Έτσι στον Μισοπώγωνά του μιλάει για κάποιον Καππαδόκη, αναθρεμμένο κάτω απ' τις πιο ύποπτες συνήθειες στην Αντιόχεια, όπου έμαθε “τι άλλο; πως δεν πρέπει να σχετιζόμαστε με γυναίκες αλλά με αγόρια” και που “αφού επιδόθηκε, είτε ενεργητικά είτε παθητικά, στο άθλημα”, εκπατρίστηκε, παίρνοντας μαζί του, για να θυμάται την Αντιόχεια, και μια παρέα χορευτών, στους Κέλτες, που προσπάθησε μάταια να τους κατηχήσει στις ορχηστικές τέρψεις.

Από τις φυσικομαθηματικές επιστήμες

ΤΟΥ ΧΡΗΣΤΟΥ ΛΑΣΚΟΥ

ΣΤΕΦΑΝ ΚΛΑΙΝ, Τα όνειρα: Ένα ταξίδι στην εσωτερική μας πραγματικότητα, Μετάφραση: Παναγιώτης Δρεπανιώτης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σελ. 348

                                                Μέσα μας υπάρχουν δωμάτια. Τα περισσότερα από αυτά δεν τα έχουνε επισκεφτεί.

                                             Είναι δωμάτια ξεχασμένα. Κάθε τόσο βρίσκουμε το δρόμο προς τα εκεί.

                                      Ανακαλύπτουμε παράξενα πράγματα […] μας ανήκουν, αλλά τα βλέπουμε για πρώτη φορά. 

ΧΑΡΟΥΚΙ ΜΟΥΡΑΚΑΜΙ

Είμαστε ό,τι ονειρευόμαστε;

Τα όνειρα αλλάζουν τον κόσμο. Να, μια διατύπωση, η οποία, στην κυριολεκτική ή μεταφορική της σημασία, είναι βέβαιο πως γίνεται αποδεκτή από πολλούς ανθρώπους. Οι άνθρωποι πιστεύουν στα όνειρα. Είτε τα αντιλαμβάνονται ως σήματα, ως προφητείες, είτε, επί το υλιστικότερον, τα αντιμετωπίζουν ως κίνητρα, θεωρούν πάντως, πολύ συχνά, πως παίζουν μεγάλο ρόλο στην εξέλιξη της ζωής τους –και της ζωής, γενικότερα.

Ο Στέφαν Κλάιν, αξιοποιώντας το διασημότερο όνειρο όλων των εποχών, αυτό του Ρωμαίου Καίσαρα Κωνσταντίνου, δείχνει πόσο επηρεάστηκε η ζωή δισεκατομμυρίων ανθρώπων τα τελευταία 1700 χρόνια από αυτό που είδε στον ύπνο του ένας άνδρας στα 313 μ.Χ.  Ο σταυρός και η φωνή που του είπε «Εν τούτω νίκα» καθόρισαν δραστικά την πορεία της παγκόσμιας ιστορίας.  Και δεν παίζει ρόλο αν το όνειρο υπήρξε πραγματικά ή πρόκειται για σκόπιμη επινόηση του Κωνσταντίνου. Καθόλου αυτό δεν μειώνει τη μεγάλη σημασία που μπορεί να διαδραματίσουν τα όνειρα και η επίκλησή τους στην πορεία των ανθρώπινων πραγμάτων, συλλογικών και ατομικών.

Βάσει αυτής της εκτίμησης, ο Κλάιν θα επιχειρήσει να κάνει μια ευρεία αποτίμηση της έρευνας αναφορικά με τα όνειρα, άρα και με τα ζητήματα του ύπνου γενικότερα. Όντας ο ίδιος φυσικός, με επιπλέον σπουδές στην φιλοσοφία και διδακτορικό στη θεωρητική βιοφυσική, παρουσιάζει στο βιβλίο του μια μελέτη των σχετικών θεμάτων, η οποία δίνει ιδιαίτερο βάρος στις μεθόδους των φυσικών επιστημών. Στην πραγματικότητα, στο κέντρο της προσέγγισής του βρίσκονται τα πορίσματα της νευροβιολογίας και μάλιστα τα απολύτως πρόσφατα, αν σκεφτούμε πως η γερμανική έκδοση του βιβλίου γίνεται το 2014. Αυτός είναι ο λόγος, άλλωστε, που επέλεξα να το παρουσιάσω, στο πλαίσιο μιας στήλης με τίτλο «Από τις Φυσικομαθηματικές Επιστήμες». Πρόκειται, λοιπόν, για ένα έργο «θετικής» επιστήμης με αντικείμενο ένα θέμα που απασχολεί τους πάντες από πάντα.

Τι γίνεται όταν κοιμόμαστε; Γιατί κοιμόμαστε; Τι είναι ο ύπνος; Τι είναι τα όνειρα; Τα «βλέπουμε» ή τα «βιώνουμε»; Είναι ασπρόμαυρα ή πολύχρωμα; Ακούμε στα όνειρα; Οσφραινόμαστε; Ακουμπάμε; Βλέπουμε τον εαυτό μας καμιά φορά; Έχουμε συνείδηση όταν ονειρευόμαστε; Μπορούμε να κατευθύνουμε τα όνειρά μας; Μπορούμε να «πράξουμε» κατά τον ύπνο μας; 

Σιμόν Βέιλ: Η ανυποχώρητη πίστη

ΤΟΥ ΑΠΟΣΤΟΛΗ ΑΡΤΙΝΟΥ

Vivian Suter, Nisyros (Vivian’s bed), 2016-17, διάφορα υλικά, άποψη εγκατάστασης, Glass Pavilions στην Kurt- Schumacher- Strasse, Κάσελ, documenta 14, φωτ.: Fred Dott

JACQUES JULLIARD, Σιμόν Βέιλ, μτφρ. Τεύκρος Μιχαηλίδης, εκδόσεις Πόλις, σελ. 144

«Είναι μια κοπέλα είκοσι πέντε ετών, άσχημη και εμφανώς βρώμικη […]. Είχε μαύρα, κακοραμμένα και λεκιασμένα ρούχα. Έμοιαζε να μην βλέπει τίποτε μπροστά της και συχνά, στο πέρασμά της, σκόνταφτε πάνω στα τραπέζια […]. Χωρίς καπέλο, με μαλλιά κοντά, κοκαλωμένα και κακοχτενισμένα. Είχε μια μεγάλη, αδύνατη, εβραίικη μύτη, με κιτρινωπή σάρκα, που ξεπρόβαλλε κάτω απ’ τους ατσάλινους σκελετούς των γυαλιών της. Σε έβαζε σε δύσκολη θέση: μιλούσε αργά, με την νηφαλιότητα ενός πνεύματος ξένου προς όλα: η ασθένεια, η κόπωση, οι στερήσεις, ο θάνατος δεν μετρούσαν καθόλου στα μάτια της […]. Είχε μια γοητεία, τόσο με τη διαύγειά της όσο και με την αλλοπαρμένη της σκέψη». Ο Georges Bataille όπως σκιαγραφεί το φάντασμα της Simone Weill. Μια εξαϋλωμένη γυναίκα που κινούνταν μέσα στον κόσμο όντας παραδομένη στο Έξω.

Η Σιμόν Βέιλ είναι το μοναδικό της ίχνος στον αστερισμό του 20ου αιώνα. Ένα ακατάτακτο ίχνος που δεν εντοπίζεται στην κλειστότητα ενός ακαδημαϊκού, ηθικού, πολιτικού, θρησκευτικού περιβάλλοντος, αλλά εμμένει στην αλήθεια της μοναδικής της εμπειρίας, στην αναμνημόνευση του καταγωγικού της τραύματος. Η Σιμόν Βέιλ είναι η εσωτερική της εμπειρία, και γι’ αυτό η μοναξιά της, όπως θα πρόσθετε ο Bataille. Μια μοναξιά όμως εντός του κόσμου, αφοσιωμένη στο πρόσωπο του άλλου, στην αδυναμία του. Μια πάσχουσα και συμπάσχουσα ευθραυστότητα. Αυτό το αδύναμο κορίτσι, που στρατεύεται σε όλους τους αγώνες, συμπαρίσταται στον εξουθενωμένο άνθρωπο, δοκιμάζεται μαζί του στη γραμμή της βιομηχανικής παραγωγής. Ένας διαρκής αγώνας για τον άνθρωπο και πέραν κάθε θεσμικής ή επαγγελματικής κατοχύρωσης, όπως συνέβαινε και συμβαίνει με την πλειοψηφία των αριστερών διανοουμένων. Η Σιμόν Βέιλ αποφασίζει να μείνει μόνη της απέναντι στον άλλον, αδύναμη στο μετεωρισμό αυτής της θέσης, και στην οριακή διακινδύνευση της αγωνιούσας επιθυμίας της. Ενσωματώνει πάνω της τη δυστυχία του σύγχρονού της ανθρώπου. Εγγράφει στο σώμα της τη φυσιολογία του, μια φυσιολογία του αρνητικού, γινόμενη έτσι η ίδια και η ζώσα μαρτυρία του. «Υπάρχει στη Βέιλ», θα σημειώσει ο Jacques Julliard στο βιβλίο του Σιμόν Βέιλ, «μια φυσιολογία της δυστυχίας, μια μεταφυσική της δυστυχίας κι ένας μυστικισμός της δυστυχίας που έρχονται να συρρεύσουν στη φιλόχριστή της θεώρηση του Σύμπαντος, όπου η απόλυτη αποστέρηση είναι η προϋπόθεση για τη μέγιστη ολοκλήρωση, για τη μοναδική ολοκλήρωση». Ένας αγωνιστικός μυστικισμός που ’ναι μαζί κι ένας μαχόμενος, βιωματικός στοχασμός. Παίρνει, ένοπλη, μέρος στον ισπανικό εμφύλιο, στη γαλλική αντίσταση, διδάσκει στο λύκειο, εργάζεται στο εργοστάσιο, κι αφοσιωμένη πάντα στο πνευματικό της έργο, και όλη αυτή η ζωή να εγγράφεται στο μυστικό της ορίζοντα, στη μοναδικότητα μιας συμβαντικής συνάντησης που καθόρισε το Είναι της. Αυτό το πνευματικό βάθος που ανιχνεύεται σε όλες τις δραστηριότητές της και που έχει εν τέλει για την Βέιλ κι ένα πρόταγμα Πραγματικού. Το λέει καθαρά: «Η χώρα της καθαρότητας είναι η χώρα του πραγματικού». Μιας αμετάδοτης, εμπειρικής αορατότητας, που διανοίγεται όμως και δεξιώνεται τον άλλον στην συμπαντική του απορία.

Μια ποιητική μυθοπλασία

ΑΝΤΩΝΗΣ ΖΕΡΒΑΣ : Μανουήλ Σκριβάς ο μεταφραστής

Mετά τα “Τρία Ποιητικά Προσκυνήματα” (2016) που εγκαινίασαν τη σειρά “Φυλλάδια” των εκδόσεων “Περισπωμένη”, ο Αντώνης Ζέρβας επανακάμπτει με το Τρίτο Φυλλάδιο CARMEN ET ERROR (Τραγούδι και σφάλμα) του “Μανουήλ Σκριβά του Μεταφραστού”.

Oσοι αναγνώστες γνωρίζουν το παλαιότερο έργο του Ζέρβα, θα θυμούνται ότι ο Μανουήλ Σκριβάς πρωτοεμφανίστηκε το 1996 ως μια ενότητα του πολυσέλιδου έπους «Τα Ακτα». Πρόκειται λοιπόν για ένα σκηνοθετημένο alter ego του ποιητή, που στη νέα έκδοση πλαισιώνεται από τρία μεταγενέστερα ποιήματα, έτσι ώστε ο ήρωας να ολοκληρώνεται στην προοπτική του παρόντος.

Η ποιητική ενότητα του Σκριβά τελειώνει με μια Ωδή στην ενσαρκωμένη βούληση αντίστασης που κατά τον Αντώνη Ζέρβα είναι και η μόνη στιγμή ελευθερίας του ανθρώπου, ανεξαρτήτως πολιτικών πεποιθήσεων. Μόνη μέριμνα η ελευθέρωση από τις ψευδαισθήσεις με τη συνειδητοποίηση των πονηράδων της Ιστορίας.

Το Φυλλάδιο βρίσκεται ήδη στα βιβλιοπωλεία με την υπογραφή της ξεχωριστής τυπογραφικής τέχνης  του Σωτήρη Σελαβή.

Το χώμα που ευλογεί τις λέξεις

ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ ΛΥΜΠΕΡΗ

Maret Ánne Sara, Pile o’ Sápmi, 2017, διάφορα υλικά, άποψη εγκατάστασης, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Κάσελ, documenta 14, φωτ.: Mathias Völzke

ΚΩΣΤΑΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ, Έκτακτο δελτίο καιρού, εκδόσεις Μελάνι, σελ. 66

                                          

Το καινούριο βιβλίο του Κ. Παπαγεωργίου αποτελεί ένα κείμενο αφαιρετικού χαρακτήρα με το οποίο συνεχίζει τη σταθερή, γόνιμη και καταξιωμένη πορεία του μέσα στην ελληνική γραμματεία και με το οποίο μας επιτρέπει μια περιδιάβαση μέσα στον προσωπικό του χωροχρόνο, αν και -όπως αναφέρει στην αρχή της συλλογής- δεν είναι καιρός για “σημάδια επαφής και διασταυρώσεις βλεμμάτων”.

Πρόκειται για μια ποιητική σύνθεση, της οποίας τα μέρη (που καταδείχνουν ένα όλον), δεν φέρουν καθόλου τίτλους, αλλά μόνον αρίθμηση με λατινικούς χαρακτήρες. Η γραφή του είναι κατ' εξοχήν συνειρμική, με χαλαρές συνδέσεις των λεγομένων, χρονικές μετατοπίσεις και απρόσμενες μεταφορές, ώστε παρουσιάζει μεγάλο βαθμό κρυπτικότητας και άρα ερμηνευτικής δυσκολίας. Ωστόσο καθόλου δεν είναι αφημένη στο τυχαίο. Οι αρχικές σκέψεις από τις οποίες ασφαλώς ξεκινά είναι φανερά φροντισμένες και ανακατεργασμένες, ώστε να δίνουν ένα εύηχο, αρμονικό και απολαυστικό αισθητικά τελικό αποτέλεσμα. Η περίτεχνη σύνθεση των φράσεων, το γλίστρημα -θα έλεγε κανείς- των λέξεων στις σελίδες με χάρη, αν και αφορά μια πεζόμορφη γραφή, ωστόσο καταφέρνει να την μετατρέπει σε άκρως ποιητική. Καθόλου φειδώ στα επίθετα που δωρίζουν ένα λυρικό χαρακτήρα στη συλλογή και που εδώ η γραφή ακούγεται -ανεξαρτήτως τoυ πένθιμου χαρακτήρα του προβαλλόμενου θέματος- σαν μουσική και που επίσης αποδεικνύει -εν σχέσει με τον ισχύοντα δήθεν κανόνα του επικρατούντος ρήματος- ότι στην τέχνη αυτή δεν υπάρχουν κανόνες παρά μόνο για να τους ανατρέπομε. Μεγάλες προτάσεις, χωρίς καθόλου σημεία στίξης, που σε τραβούν μέσα στο λαβύρινθο της γοητείας τους και με τον πραγματικά ασθματικό τους χαρακτήρα του λόγου, προσπαθούν να εκφράσουν όλα αυτά που ο ελικοειδής νους στα στριφογυρίσματά του ανασύρει από το υποσυνείδητο, αλλά και από το συνειδητό κομμάτι του εαυτού.