25/9/16

Οι εικόνες του τεύχους προέρχονται από την έκθεση του Πάρι Πετρίδη, «Το ελληνικό σύννεφο», στη γκαλερί ΑΔ, Παλλάδος 3, Ψυρρή. Μέχρι 29/10

Πάρις Πετρίδης, Θεσσαλονίκη, 2011, εκτύπωση inkjet σε αρχειακό χαρτί, 75 Χ 91 εκ.

Η αρχή της ασφάλειας και η δημοκρατική αρχή

ΤΟΥ ΣΤΕΦΑΝΟΥ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

ΦΡΕΝΤΕΡΙΚ ΓΚΡΟ, Η αρχή της ασφάλειας, μετάφραση Αλέξανδρος Κιουπκιολής, Πόλις, σελ. 302

Ο Φρεντερίκ Γκρο ξεκινά τη διερεύνηση του γιατί η έννοια της ασφάλειας συνιστά πρόβλημα, μέσα από την εξέταση της επίκλησής της. Αναζητεί δηλαδή τους λόγους που δικαιολογούν το να εξετάζεται η έννοια της ασφάλειας ως πρόβλημα στον δημόσιο λόγο. Άλλωστε, η χρήση της ασφάλειας και η επίκλησή της, στον δημόσιο λόγο, γίνεται μαζί με την έννοια της ελευθερίας. Η αναφορά στην ασφάλεια αυτομάτως εγείρει ζήτημα περί περιορισμού ή διαφύλαξης της ελευθερίας. Ο Φρεντερίκ Γκρο, μάλιστα, ήδη από την αρχή του βιβλίου του, αναφέρει ότι η ίδια η ασφάλεια είναι δυνατό να περιγράφεται ως η κατεξοχήν ελευθερία.
Όλα αυτά, όμως, προϋποθέτουν το ερώτημα που θέτει ο Γκρο, δηλαδή το «τι είναι η ασφάλεια;». Η υποβολή και μόνο ενός τέτοιου ερωτήματος οδηγεί στους σχετικούς ορισμούς. Η ασφάλεια μπορεί να οριστεί ως συναισθηματική, ψυχική και πνευματική κατάσταση. Συνήθως κατάσταση ηρεμίας. Μπορεί, επίσης, να οριστεί αρνητικά, ως έλλειψη κάποιου κινδύνου, ως ανυπαρξία ενοχλητικής ή επικίνδυνης απειλής. Σε αυτή την περίπτωση, η ασφάλεια παύει να είναι δηλωτική απλώς και μόνο μιας υποκειμενικής κατάστασης. Αποκτά αντικειμενικά χαρακτηριστικά και μπορεί να συνδεθεί με την έννοια της δημόσιας τάξης, της νομιμότητας και της οργανωμένης κοινωνικής συνύπαρξης. Τότε, η ασφάλεια συνδέεται με το κράτος. Τα κράτη οφείλουν να εγγυώνται ασφάλεια για αυτά τα ίδια, για την εσωτερική και εξωτερική τους κυριαρχία, για την αύξηση της δύναμής τους, αλλά και για τους πολίτες τους.
Εδώ θα πρέπει να παρακολουθήσουμε τον Φρεντερίκ Γκρο να ανοίγει μια παρένθεση: Ο Γκρο ξεκινά από την παραδοχή ότι η αρχή της ασφάλειας, ανήκουσα στην κρατική αρμοδιότητα, είναι νεωτερικό έργο. Ανήκει στην παράδοση των Χομπς, Λοκ και Ρουσσώ. Αυτή η παραδοχή έχει κύρια σημασία για την κατανόηση της προβληματικής του Γκρο, άρα και για τούτη την κριτική. Ας ξεκινήσουμε από το μείζον ερώτημα: οι τρεις προαναφερθέντες αποτελούν μέρη της ίδιας παράδοσης, σε σχέση με το εξεταζόμενο πρόβλημα; Με αυτό το ερώτημα θα παρακολουθήσουμε την ανάλυση του Γκρο στην παρένθεση που ο ίδιος ανοίγει. Ο Γκρο εξετάζει αρχικώς την ασφάλεια ως πνευματική ηρεμία στους Στωικούς. Εξετάζει δηλαδή την ταύτιση ασφάλειας και αταραξίας. Εφόσον η ηθική των Στωικών έχει πυρήνα της την αυτοκυριαρχία, η ασφάλεια θα συνδέεται με την αταραξία που απορρέει από αυτή την αυτοκυριαρχία. Η ασφάλεια θα είναι η διανοητική ηρεμία του ανθρώπου που κατορθώνει να διατηρεί την ηρεμία του μέσα στη δίνη και την ταραχή των ανθρωπίνων πραγμάτων.

Η ζωή είναι πρόβα όταν δεν είναι ζωή

Πάρις Πετρίδης, Φλώρινα, 2010, εκτύπωση inkjet σε αρχειακό χαρτί, 52.5 Χ 69 εκ.


Μετρούσε τις μέρες ο ερημίτης. Καιρό είχε να το κάνει. Σκεφτόταν πως τις μέρες του τις είχε σκορπίσει προβάροντας την ζωή που θα ’θελε να ζήσει. Ενός κοσμικού που δεν υπήρχε εδώ και χρόνια, όχι αυτού που φιλοξενείται στα σαλόνια των περιοδικών της δήθεν ποικίλης ύλης. Αλλά δεν είχε σημασία πια. Πρόβαρε στο μυαλό του μια άλλη ζωή, εν πολλοίς ακυρωμένη από τις επιλογές του. Ήξερε ότι το ίδιο συνέβαινε και με αυτούς που είχε αγαπήσει. Αλλά δεν ήξερε αν η αγάπη τους ήταν μια πρόβα για μια ζωή που δεν είχαν ζήσει. Μια ζωή που θα ’θελαν να ζήσουν.
Το βλέμμα του έπεσε στον δέκτη της τηλεόρασης. Μιλούσε ο πρόεδρος της Ν.Δ. Δεν άκουγε το τι έλεγε, αλλά έβλεπε την γλώσσα του ματαιωμένου σώματος. Ένα χαμόγελο χαράχτηκε στα χείλη του. Ανάξιος του χρόνου, της ζωής και της πατρίδας σκέφτηκε για τον ρήτορα. Μόνο πρόβα, τίποτε άλλο, καμία ζωή. Δεν έδωσε άλλη σημασία. Άκουσε ένα θόρυβο στην πόρτα κι εκείνη άνοιξε και μπήκε μέσα ο Αλβανός φίλος του. Λες και δεν είχε λείψει ούτε μια μέρα. Δεν είπαν κουβέντα, απλώς κοιτάχτηκαν. Στο βλέμμα του φίλου του φαινόταν η προσπάθεια να ζήσει. Ν' αφήσει πίσω του τις φόρμες που τυραννούσαν την ζωή του. Δεν είχε προλάβει να βγάλει τα σύνεργα της τέχνης του, κι ο ερημίτης άρχισε να διαβάζει. Ο φίλος του δεν παραξενεύτηκε καθόλου. Τον ήξερε πια τον ερημίτη. Πως κάλυπτε το άγχος του κάθε φορά που είχε καιρό να βρεθεί με ένα αγαπημένο πρόσωπο.
Αίφνης, ο καλλιτέχνης άρχισε να κατεβάζει από τους τοίχους τους πίνακες που είχε κάνει. Είναι ψεύτικοι, του είπε. Δεν έχουν ζωή. Είναι πίνακες πρόβας. Νόμιζα πως ήμουν ζωγράφος. Τώρα θα προσπαθήσω στ' αληθινά να βάλω τα χρώματα στον πίνακα. Ο ερημίτης δεν είπε τίποτε. Κοίταξε τον φίλο του και μετά το ράσο του. Αν εκείνος θεωρούσε τους πίνακές του πρόβα, τότε αυτός τι να πει για το ράσο του; Το ένοιωσε να καίει πάνω στο σώμα του. Ζητούσε την δικαίωση. Καταλάβαινε πως ήταν εργαλείο μιας ζωής πρόβας, άρα μιας μη ζωής, μιας άρνησης της ζωής.

Η πόλη του Χάνδακα ως λογοτεχνικός τόπος (1348 – 1669)

ΤΗΣ ΑΝΤΕΙΑΣ ΦΡΑΝΤΖΗ

Πάρις Πετρίδης, Δήλος, 2016, εκτύπωση inkjet σε αρχειακό χαρτί, 52.5 Χ 69 εκ.


ΤΑΣΟΥΛΑ Μ. ΜΑΡΚΟΜΙΧΕΛΑΚΗ, Εδώ, εις το Κάστρον της Κρήτης…, Ένας λογοτεχνικός χάρτης του βενετσιάνικου Χάνδακα, Εκδ. University Studio Press, σελ. 350

«Θα πρέπει από την αρχή να κάνουμε τη διάκριση ανάμεσα στη λογοτεχνία της πόλης και στη λογοτεχνική πόλη, κι αυτό γιατί η μια δεν συμπίπτει με την άλλη – η λογοτεχνική πόλη δεν είναι αντίγραφο της υπαρκτής, ιστορικής πόλης. Το πρόβλημα της λογοτεχνικής πόλης είναι πρόβλημα οργάνωσης του λογοτεχνικού χώρου καθώς και του λογοτεχνικού χρόνου, που είναι εντελώς διαφορετικός από τον ιστορικό, ημερολογιακό χρόνο.»
Με αυτές τις προϋποθέσεις και στο πλαίσιο μιας ευρύτερης συζήτησης που αφορά στη λογοτεχνική αναπαράσταση της πόλης, κάθε πόλης, η προσήλωση της Τασούλας Μαρκομιχελάκη στη γενέτειρά της το Ηράκλειο, σε συνδυασμό με τα ειδικότερα επιστημονικά ενδιαφέροντά της που εντοπίζονται στην περίοδο της βενετοκρατίας στην Κρήτη, καθιστά την επιλογή της να συνθέσει το αυτό το βιβλίο εξόχως ενδιαφέρουσα.  Η Μαρκομιχελάκη  αξιοποιεί τις λογοτεχνικές πηγές για τον Χάνδακα αλλά και την πλούσια σχετική βιβλιογραφία. Συγχρόνως, όμως, στρέφει με προσοχή  και ευαισθησία το βλέμμα της στην πόλη δημιουργώντας μια μορφή περιπλάνησης στο χώρο και στο χρόνο.  Μας ξεναγεί στο Μεγάλο Κάστρο της βενετοκρατίας. Το βιβλίο της αρθρώνεται σε εννέα συνολικά κεφάλαια που κυκλώνουν θεματικά τον Χάνδακα και προσφέρουν τις αφορμές για να αναδειχθεί η βενετσιάνικη πόλη όχι αποκλειστικά ως μνημείο του παρελθόντος, αλλά ως μορφή ζωής και πολιτισμού, ως τόπος μνήμης.
Αρχίζοντας από το «Εγκώμιο της πόλης» παρουσιάζει το πιο ολοκληρωμένο εγκώμιο του Χάνδακα, γραμμένο από τον Μαρκαντώνιο Φώσκολο. Η προσωποποίηση της Τύχης, στον πρόλογο της κωμωδίας «Φορτουνάτος», αναφέρεται στη μεγάλη φήμη της πόλης και, καθώς το κείμενο γράφεται κατά τη μακρά περίοδο της πολιορκίας του Χάνδακα,  προβλέπει με αισιοδοξία πως εντέλει οι Τούρκοι θα νικηθούν – κάτι που βέβαια δεν συνέβη τότε – υποστηρίζοντας,  μεταξύ άλλων, ότι η πόλη θα σωθεί επειδή έχει ενάρετους και εργατικούς κατοίκους που αξίζουν τη βοήθεια της Τύχης.

Εξουσία και κτηνωδία

ΝΤΑΙΗΒΙΝΤ Χ. ΛΩΡΕΝΣ, Ο Πρώσος Αξιωματικός, μετάφραση Σπάρτη Γεροδήμου, Εκδόσεις Ερατώ, σελ.118

Ο Ντ. Χ. Λώρενς (1885-1930), γνωστός στο ευρύ κοινό κυρίως από το έργο του Ο Εραστής της Λαίδης Τσάτερλυ, γεννήθηκε στην Αγγλία, στο Ήστγουντ του Νοτιχαμσάιρ. Παιδί της πολυμελούς οικογένειας ενός ανθρακωρύχου και μιας δασκάλας που έγραφε ποίηση, ο Λώρενς μεγαλώνει σε καθεστώς οικογενειακών προστριβών λόγω της διαφοράς κοινωνικού και μορφωτικού επιπέδου μεταξύ των γονιών του. Το οικογενειακό περιβάλλον θα επηρεάσει καθοριστικά τον άξονα της σκέψης που θα αναπτύξει αργότερα ως μοντερνιστής, σε σχέση με τη διάσπαση του «εγώ» σε ενστικτώδη και πολιτισμένο εαυτό.
Το 1924 το ταξίδι του στο Μεξικό και η επαφή του με τον πολιτισμό των Αζτέκων τροφοδοτεί τις θεωρίες του για τον ανορθολογισμό και το «Μέγα ζωντανό έρεβος». Έχει ενδιαφέρον ίσως η μελέτη της μεταγραφής, στο έργο ενός τόσο σημαντικού συγγραφέα όπως ο Λώρενς, των επικίνδυνων, από την οπτική της προοδευτικής συνείδησης, θεωρητικών κατασκευών του για τον ενστικτώδη «αληθινό εαυτό» και τις «αρχέγονες ρίζες του». Θεωρίες που διέπονται από τη γοητεία του πρωτογονισμού και του ανορθολογισμού καθώς και την άρνηση της δημοκρατικής κοινωνίας την οποία αντιλαμβάνεται ως κοινωνία όχλου. Άποψη που βρίσκεται μέσα στο πλαίσιο πεσιμισμού της εποχής του λόγω του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου.
Στο έργο του Ο Πρώσος Αξιωματικός, ο Λώρενς χρησιμοποιεί τον παντογνώστη αφηγητή της βικτοριανής δομής –ο αφηγητής γνωρίζει τα πάντα για τους χαρακτήρες, ενώ βρίσκεται εκτός της ιστορίας χωρίς να συμμετέχει στο δράμα– για να αποδώσει την μοντερνιστική θεώρηση του εαυτού, δηλαδή τη διάσπαση της προσωπικότητας σε ένα περιβάλλον δυσαρμονίας και αποδιάρθρωσης.

Φόβος και παράνοια στο L.A.

Πάρις Πετρίδης, Αθήνα, 2006, εκτύπωση inkjet σε αρχειακό χαρτί, 75 Χ 91 εκ.


JAMES ELLROY, Perfidia, μτφρ. Ανδρέας Αποστολίδης, Εκδ. Κλειδάριθμος, σελ. 1022

Το σκληρό αστυνομικό αφήγημα (hard-boiled) γεννήθηκε στην Αμερική στα τέλη της δεκαετίας του ’20. Θεμελιωτής του ήταν ένας πρώην ντετέκτιβ, μέλος του αμερικανικού Κομμουνιστικού Κόμματος: ο Ντάσιελ Χάμετ. Primus inter pares, o Χάμετ ξεμπέρδεψε έγκαιρα τους λογαριασμούς του με τα «μυστήρια που παρασύρουν τη θεωρία στον μυστικισμό», ή αλλιώς με τον ιδεαλισμό του whodunit και της κλασικής σχολής (Άγκαθα Κρίστι, Άρθουρ Κόναν-Ντόιλ). Στο μείζον έργο του, τον Κόκκινο θερισμό (1929), ο Χάμετ διερεύνησε τις διακλαδώσεις ανάμεσα στο οργανωμένο έγκλημα και την πολιτική εξουσία και εν τέλει «παρέδωσε το έγκλημα σ’ αυτούς που έχουν λόγο να το διαπράττουν», όπως σημειώνει ο Ρέιμοντ Τσάντλερ.  
Αν λοιπόν ο Χάμετ παρέδωσε το έγκλημα σ’ αυτούς που έχουν λόγο να το διαπράττουν, τότε, περίπου εξήντα χρόνια μετά τη δημοσίευση του Κόκκινου θερισμού, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’80, ο James Ellroy ήρθε για να προεκτείνει την παραπάνω συλλογιστική. Αρχής γενομένης με τη Μαύρη Ντάλια (1987), στο πρώτο Κουαρτέτο του Λος Άντζελες (Μαύρη Ντάλια, Το Μεγάλο Πουθενά, Λος Άντζελες Εμπιστευτικό, Λευκή Τζαζ) ο Ellroy παρουσίασε την Αστυνομία (του L.A. εν προκειμένω) ως έναν οιονεί αντικατοπτρισμό του οργανωμένου εγκλήματος: πιο σωστά, ως μια υπερδομή που το εμπεριέχει. Εκόντες άκοντες, oι μπάτσοι του Ellroy αντιλαμβάνονται τον έλεγχο του εγκλήματος ως σχέση εξουσίας (για να θυμηθούμε τον Πουλαντζά), ως προϋπόθεση αναπαραγωγής των κοινωνικών και οικονομικών τους σχέσεων στο πλαίσιο πάντα του μηχανισμού της Αστυνομίας. Όμοια με τον σερίφη Hank Quinlan, τον Άρχοντα του Τρόμου στο αριστουργηματικό Touch of Evil του Όρσον Γουέλς, λειτουργούν θα ‘λεγε κανείς αδιαμεσολάβητα, παράγοντας ιεραρχική ισχύ για πάρτη τους. Τόσο στο πρώτο Κουαρτέτο του Λος Άντζελες (ακριβέστερα στα τρία από τα τέσσερα μυθιστορήματα), όσο και στο Perfidia που προαναγγέλλει το δεύτερο Κουαρτέτο, ο ιδεότυπος του παντεπόπτη μπάτσου, που διασφαλίζει την αναπαραγωγή του στο Σώμα, διαφεντεύοντας το έγκλημα, αντανακλά στην περσόνα του Ντάντλεϊ Σμιθ: ως λογοτεχνικός χαρακτήρας, o Ιρλανδός αρχιφύλακας έχει μια σεξπηρική επιβλητικότητα.

Η κριτική και οι κριτικοί

Πάρις Πετρίδης, Μύκονος, 2016, εκτύπωση inkjet σε αρχειακό χαρτί, 52.5 Χ 69 εκ.


Το να σκέφτεσαι σημαίνει να κρίνεις. Το να κρίνεις σημαίνει να σκέφτεσαι με το μυαλό σου. Η κριτική είναι αυτό που βάζει σε κρίση και αποδεικνύει αυτά που δείχνει ο ποιητής. Έτσι η ποίηση και όλες οι τέχνες είναι επίσης ένα αποτέλεσμα της κριτικής, που με τη σειρά της είναι μια αναγκαία ιδιότητα της τέχνης.
Τελικά η κριτική εκφράζει μια άσκηση της σκέψης και κριτήρια επιλογής που μπορούν να εφαρμοστούν μόνον ελεύθερα.
Ότι κι αν λένε οι ακαδημαϊκοί, η κριτική δεν είναι επιστημονική. Όπως δεν είναι επιστημονικές η φιλοσοφία, η κοινωνιολογία, η ψυχανάλυση και οι, όχι καλύτερα ορισμένες, κοινωνικές επιστήμες. Για τον απλούστατο λόγο ότι οι ιδέες τους προϋποθέτουν τον ελεύθερο λόγο παρά τους προκαθορισμένους κώδικες.
Οι κριτικοί που μέσα από τη λογοτεχνία θα ήθελαν να κάνουν τους ιδεολόγους, τους κοινωνιολόγους, τους ανθρωπολόγους ή τους φιλόσοφους, δεν είναι τίποτε απ’ όλα αυτά και δεν είναι κριτικοί.
Αντίθετη στον κομφορμισμό κάθε εποχής, η κριτική είναι ένα μη ελεγχόμενο πάθος φιλελευθερισμού που εδραιώνεται στην Ευρώπη οριστικά τον 18ο αιώνα του διαφωτισμού και ως αντίδραση στον εκκλησιαστικό σκοταδισμό μετά την Αντιμεταρρύθμιση. Αναπτύσσεται την εποχή του ρομαντισμού, υποστηρίζει την αντίθεση των διανοουμένων ενάντια σε μια κοινωνία που καταπιέζει την ελεύθερη σκέψη και τα ανθρώπινα δικαιώματα.

Αληθινή πουτάνα, ποίηση

ΑΝΤΩΝΗΣ ΖΕΡΒΑΣ, Διάλογοι με τον Αρχίλοχο, εκδόσεις Περισπωμένη, σελ. 64

 «Ποτ δν φτάνει ζω γι τ ζωή»


Λιγοστεύουν επικίνδυνα οι άνθρωποι γύρω μας, με τους οποίους θα μπορούσαμε να συζητήσουμε επί της ουσίας των πραγμάτων. Πόσω μάλιστα οι αναγνώστες που διαθέτουν την ικανότητα να διεισδύσουν στον ποιητικό λόγο, σε μια εποχή που η ανάγνωση μετατράπηκε σε σπορ και που τα εκδοτικά αποτελέσματα της λογοτεχνικής «επικοινωνίας» κατακλύζουν την αγορά. Εποχή της πληροφορίας που δυστυχώς ποτέ δεν γίνεται γνώση και σκέψη.
 Έτσι, αντιλαμβάνομαι πολύ καλά την βαθύτερη ανάγκη του Ζέρβα να συνομιλήσει με έναν ελεγειακό ποιητή, τον Αρχίλοχο, ο οποίος εκτός του ότι επινόησε τον ίαμβο και την επωδό, επιφέροντας σημαντικές τεχνικές αλλαγές στο ηρωικό ποιητικό ιδίωμα που κυριαρχούσε κατά την εποχή του, κατόρθωσε να αποδεσμευθεί από την τεράστια ποιητική κληρονομιά του καιρού του, περ’ ό,τι τελούσε υπό την επίδρασή της, και να στρέψει την ποίηση στον εσωτερικό άνθρωπο, στο «εδώ» και στο «τώρα», κάνοντας την πρώτη αποφασιστική τομή στην αρχαία ποιητική έκφραση.
 Με σκωπτικό και αιρετικό ύφος, αντίστοιχο με εκείνο του Αρχίλοχου, τα ποιήματά του Ζέρβα απηχούν και εκφράζουν πνευματικά βιώματα με μια σοκαριστική πολλές φορές ειλικρίνεια, χωρίς επιφυλάξεις και χωρίς να αποβλέπει στο ν’ αποκομίσει την καλή εντύπωση του αναγνώστη ή την υστεροφημία, συνεχίζοντας έτσι έναν δρόμο διαλόγου με την ελληνική και ευρωπαϊκή γραμματεία που ακολουθεί εδώ και σαράντα χρόνια, με σημαντικά επιτεύγματα στην ποίηση, στο δοκίμιο, αλλά και στη μετάφραση
λλοτε φαιστος, χωμένος ς τ μπούνια
μέρα κα νύχτα στ πόγειο ργαστήρι.
Τς περισσότερες φορές, διος ρης
κι ξίσου μυαλος πλν ρεστς στ θλυ.
Συχνά, πόλλων, μακρι π’ λους,
μ πάντα μ τν Βάκχο στ μυαλ
εο, εά, Βάκχε Διόνυσε,
εο, εά, ζωναρολύτη.

«Δεν γράφω αστυνομικά μυθιστορήματα»

ΤΗΣ ΕΛΕΝΑΣ ΧΟΥΖΟΥΡΗ

Πάρις Πετρίδης, Μεταξοχώρι Λάρισας, 2013, εκτύπωση inkjet σε αρχειακό χαρτί, 52.5 Χ 69 εκ.


LEO PERUTZ, Ο μαιτρ της Δευτέρας παρουσίας, μτφρ.  Ρόζα Ιωαννίδου, εκδόσεις Κίχλη, σελ. 304

Θεωρώ δικαιολογημένη την έντονη αντίδραση του Λέο Πέρουτς [1882-1959] στην άποψη του Βάλτερ Μπένγιαμιν, κατατεθειμένη σε σχετικό του κείμενο (Frankfurter Zeitung, Ιούνιος 1930), ότι ο συγγραφέας του Μαιτρ της Δευτέρας Παρουσίας γράφει αστυνομικά μυθιστορήματα. Κι αυτό γιατί το βιβλίο υποτιμάται αν χρεωθεί αποκλειστικά στην αστυνομική λογοτεχνία, ενώ ανήκει στη σφαίρα μιας προδρομικής μετανεωτερικής συγγραφικής αντίληψης.
Η αλήθεια είναι ότι όταν το 1923 εκδόθηκε το μυθιστόρημα του Πέρουτς, αν και επαινέθηκε από την κριτική, δεν έγινε αντιληπτό το πώς είναι δομημένο –ήταν εξάλλου πολύ νωρίς για να μιλήσει κανείς για μετανεωτερικότητα– και λόγω της υποτιθέμενης αστυνομικής πλοκής του κατατάχθηκε αβασάνιστα στην αστυνομική λογοτεχνία. Πολλές δεκαετίες αργότερα το μυθιστόρημα θα υποστεί νέες αναγνώσεις και, δικαίως, θα απαγκιστρωθεί από τον κορμό της αστυνομικής λογοτεχνίας. Τι είναι όμως Ο Μαιτρ της Δευτέρας Παρουσίας και προς τι αυτός ο σχετικά γριφώδης και πομπώδης τίτλος του;
Από τις πρώτες σελίδες ήδη ο Πέρουτς δείχνει ότι δεν πρόκειται να ακολουθήσει την συγγραφική πεπατημένη της εποχής του πολύ περισσότερο εκείνη που αρμόζει στην αστυνομική λογοτεχνία των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα. Δείχνει ακόμα ότι ξεφεύγει και από τα νεωτερικά ρεύματα της εποχής του. Κατ’ αρχήν ξεκινά το μυθιστόρημά του …ανάποδα. Προτάσσει τον επίλογο ως πρόλογο, και ως επίλογο διαβάζουμε ένα κείμενο που ναι μεν σχετίζεται με τα όσα προηγήθηκαν, ωστόσο τα ανατρέπει, υιοθετώντας διαφορετικές εκδοχές, δίνοντας στον αναγνώστη άλλες πληροφορίες από όσες γνώριζε έως τότε, διαφοροποιώντας έτσι και το πλαίσιο και το νόημα του μυθιστορήματος.