5/2/23

Οι εικόνες του τεύχους προέρχονται από την ατομική έκθεση της Μανταλίνας Ψωμά με τίτλο «Μετάβαση» που πραγματοποιείται στην γκαλερί a.antonopoulou.art (Αριστοφάνους 20, Ψυρρή, Αθήνα). Μέχρι 11/3.

Μανταλίνα Ψωμά, Ηχώ, 2022, λάδι σε καμβά, 150 x 180 εκ.

Τα πάντα όλα

Ο συντεχνιακός σχετικισμός στη μεταμοντέρνα συνθήκη

Του Κώστα Βούλγαρη

Σε όλες τις μεταβατικές στιγμές, το κενό που δημιουργείται από την κόπωση των μέχρι τότε μεγάλων αφηγήσεων σπεύδουν να το καλύψουν νεόκοπες «απαντήσεις», που εκ του προχείρου υποδύονται την «επόμενη μέρα». Πάνω στην αναμφισβήτητη κόπωση και κρίση των αφηγήσεων και του κοσμοειδώλου του μοντερνισμού, και της όλης νεωτερικότητας, άνθισε παρασιτικά η εκδοχή του χυδαίου μεταμοντερνισμού, που υποδύθηκε για κάποιες δεκαετίες το νέο ιστορικό αφήγημα.
Όσο έωλη κι αν ήταν αυτή η φλυαρία, ως παρένδυση της επόμενης μέρας, όσο γρήγορα κι αν εξέπνευσε, δεν σημαίνει πως η κόπωση και η κρίση των προηγούμενων μεγάλων αφηγήσεων δεν έχει ήδη συμβεί και δεν εντείνεται σήμερα. Η μεταμοντέρνα συνθήκη είναι παρούσα, είναι γεγονός, περιγράφει τη σύγχρονη πραγματικότητα. Πάνω σε αυτή την παραδοχή δημιουργούνται και οι όποιες αναδράσεις, πρώτα απ’ όλα στα πεδία της τέχνης, με έργα και προτάγματα που ακριβώς επιχειρούν να συνθέσουν νέες μεγάλες αφηγήσεις, φυσικά τελείως διαφορετικής υφής, με τελείως διαφορετικά υλικά, με τελείως διαφορετικό ύφος από εκείνο της εποχής του ακμαίου μοντερνισμού.
Βασικό χαρακτηριστικό της χυδαίας εκδοχής του μεταμοντερνισμού είναι θέσφατα όπως το «όλα είναι πολιτικά», δηλαδή ο τρόπος που σχετικοποιείται και προβοκάρεται η έννοια της πολιτικής, με πλείστα όσα «κοινωνιστικά» στερεότυπα, που μας πηγαίνουν τουλάχιστον έναν αιώνα πίσω, και μάλιστα όχι ως νοσταλγικές επιστροφές αλλά με την έπαρση του νεοφανούς, ή το «όλα είναι τέχνη», ο τρόπος δηλαδή που ρευστοποιείται η έννοια της τέχνης και «καταργούνται» αιώνες θεωρίας και αισθητικών κριτηρίων.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του είναι η εκ νέου απάντηση του αιώνιου ερωτήματος πάνω στο δίπολο «μορφή-περιεχόμενο», με τον δεύτερο πόλο να κατακυριεύει αδηφάγα το πεδίο και τη σχετική με την τέχνη συζήτηση. Αρκεί η θεματολογία, αλλά και η κοινωνική, σεξουαλική, καταγωγική ή άλλη ταυτότητα του κατασκευαστή του, ώστε ένα «έργο» ήσσονος ή και ανύπαρκτης καλλιτεχνικής αξίας να ενταχθεί και να ποζάρει ως έργο τέχνης, ακόμα και σε μεγάλης έκτασης και δημοσιότητας σχετικές διαδικασίες, όπως π.χ. η «Ντοκουμέντα του Κάσελ», με άλλοθι ριζοσπαστικές θεματολογικές εννοιολογήσεις, όπως οι αποικιακές ενοχές των ευρωπαϊκών κοινωνιών.

Οι δρόμοι και οι άνθρωποι

Μανταλίνα Ψωμά, Η λίμνη, λάδι σε καμβά, 110 x 150 εκ.

Του Βασίλη Νιτσιάκου*

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΑΛΑΚΟΓΛΟΥ, Στο δρόμο. Μια ανθρωπολογία των υποδομών της (μη)κινητικότητας στα Βαλκάνια, εκδόσεις Νήσος, σελ. 322

Ο Δημήτρης Δαλάκογλου ανήκει στους ευάριθμους Έλληνες ανθρωπολόγους, που αποφοίτησαν από ελληνικό Πανεπιστήμιο, διεξήγαγαν εθνογραφική έρευνα στο πλαίσιο της διδακτορικής τους διατριβής εκτός Ελλάδας και διαπρέπουν ακαδημαϊκά στον διεθνή χώρο. Αν και νέος, είναι καθηγητής από το 2015 στο Vrije Universiteit Amsterdam, όπου κατέχει την έδρα της Κοινωνικής Ανθρωπολογίας. Το βιβλίο Στο δρόμο είναι μετάφραση ( από τον Τάκη Γέρο) της αγγλικής έκδοσης The road: An ethnography of (im)mobility, space and cross-border infrastructures in the Balkans, Manchester University Press, Manchester, UK, 2017, που αποτελεί επεξεργασμένη μορφή της διδακτορικής του διατριβής.
Από τον τίτλο του βιβλίου και μόνο ο αναγνώστης αρχίζει να αναρωτιέται: τι είναι η ανθρωπολογία των υποδομών; Τι είναι η (μη)κινητικότητα; Να πούμε κατ’ αρχάς ότι η μελέτη αφορά την Αλβανία, στο πλαίσιο ωστόσο των Βαλκανίων, της Ευρώπης αλλά και της παγκοσμιοποίησης. Η ανθρωπολογία των υποδομών δεν είναι από τα πιο δημοφιλή θέματα στον κλάδο, ιδιαίτερα τελευταία που η μετατόπιση του ενδιαφέροντος ευνοεί τις υπερδομές και μάλιστα ό,τι αποκαλείται «άυλο» στη θέση του πνευματικού ή διανοητικού ή συμβολικού. Σε αυτό το πλαίσιο, άρρητα αλλά επί της ουσίας προωθείται και ένας διαχωρισμός ανάμεσα στο υλικό και το «άυλο», που αντιτίθεται ή παραγνωρίζει την ενότητα και τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στα δύο.
Ο Δαλάκογλου ξεκινώντας από τις υποδομές καταλήγει με έναν εντελώς φυσικό τρόπο στον δρόμο, στη «δρομολογία». Κι αυτή η διάβαση τον βοηθά να μιλήσει με μεγαλύτερη ενάργεια και πειθώ γι’ αυτήν τη σχέση, τη σχέση ανάμεσα στις δομές και τις υπερδομές, ανάμεσα στο υλικό και το συμβολικό. Κι αυτό γιατί ο δρόμος, οι δρόμοι, είναι κατά βάσιν στοιχεία των υποδομών αλλά η συμβολική τους διάσταση, καθώς το τεκμηριώνει, είναι συχνά πιο σημαντική από τη υλική-χρηστική. Αυτό δεν ισχύει μόνον σε ό,τι αφορά την ιδεολογική και πολιτική χρήση τους από τα καθεστώτα προκειμένου να επιβάλλονται συμβολικά στις μάζες και τα τοιαύτα, αλλά και τον ίδιο τον συμβολισμό των υλικών που χρησιμοποιούνται και την κατασκευή τους: μπετόν V άσφαλτος / σοσιαλισμός V καπιταλισμός κ.ο.κ.

Αναπαραστάσεις του 19ου αιώνα και διδακτική της ιστορίας

Μανταλίνα Ψωμά, Το σπίτι, 2022, λάδι σε καμβά, 110 x 150 εκ

Του Κώστα Χριστόπουλου

ΑΓΓΕΛΟΣ Α. ΠΑΛΗΚΙΔΗΣ, Τέχνη και ιστορική συνείδηση στην Ελλάδα του 19ου αιώνα: Εικόνα, ιστορία, εκπαίδευση, εκδόσεις Gutenberg, σελ. 443

Το ανά χείρας βιβλίο θα μπορούσε να διαβαστεί παράλληλα, συμπληρωματικά και σε αντιπαραβολή με εκείνο της Χριστίνας Κουλούρη, Φουστανέλες και χλαμύδες, ιδίως με τα πρώτα κεφάλαιά του, που κυκλοφόρησε μόλις λίγους μήνες πριν και το οποίο ο συγγραφέας μνημονεύει στον δικό του πρόλογο. Εκκινώντας κάποτε από διαφορετικά και άλλοτε από παρόμοια ερωτήματα, με αρκετές αναφορές μάλιστα στα ίδια παραδείγματα, τα δύο βιβλία καταλήγουν σε συγγενή συμπεράσματα. Είναι αξιοπαρατήρητο, ωστόσο, το γεγονός της σύμπτωσης του ταυτόχρονου ενδιαφέροντος δύο ιστορικών για την οπτική κουλτούρα και την τέχνη του 19ου αιώνα στην Ελλάδα (της Κουλούρη επεκτείνεται μέχρι το 1930), για τις πολύμορφες αναπαραστάσεις κατά τη διάρκειά του. Ασφαλώς, το βλέμμα δεν εστιάζει παντού, παρά μόνο στις εικόνες και τα έργα που φέρουν τα σημεία διαμόρφωσης της «ιστορικής συνείδησης» και «μνήμης», σε όσα συνετέλεσαν καθοριστικά στον σχηματισμό της εθνικής ταυτότητας.
Δεν είναι βέβαια πρωτοφανές η ανάλυση των ιστορικών να στέκεται στα εικαστικά έργα μιας περιόδου για να επαληθεύσει βασικές υποθέσεις της. Η παράθεση ονομάτων ιστορικών που ενέκυψαν στην τέχνη για περίπου ενάμιση αιώνα θα μπορούσε να είναι πολύ μακριά και να σκιαγραφεί διαφορετικές συγκυρίες, διαδρομές ή αιτίες. Η ιστορία της τέχνης αποτελεί άλλωστε «κλάδο της ιστορικής επιστήμης», όπως ομολογεί και ο Παληκίδης. Μέχρι πολύ πρόσφατα, μάλιστα, ο «κλάδος» αυτός δεν είχε καν «αυτονομηθεί» επαρκώς από τις πειθαρχίες των υπολοίπων ιστορικών, των αρχαιολόγων ή των βυζαντινολόγων από τη μία πλευρά, ή την τεχνοκριτική, από την άλλη. Κάτι που, ωστόσο, συνέβη οριστικά τα τελευταία είκοσι και πλέον χρόνια. Τι αλλαγές επέφερε η παραπάνω «αυτονόμηση»; Δύσκολη, μάλλον ανέφικτη, η απάντηση στην έκταση ενός τέτοιου κειμένου. Ανάμεσα σε πολλά ακόμα, ας σημειώσουμε τον πολλαπλασιασμό εμπεριστατωμένων μελετών για ειδικά θέματα της τέχνης, οι οποίες εκμεταλλεύονται και τα ερμηνευτικά εργαλεία άλλων «πεδίων», ας πούμε της κοινωνικής ανθρωπολογίας ή της κοινωνιολογίας που δεν έχουν τον αντίστοιχα μακρύ βίο στα ελληνικά πανεπιστημιακά πράγματα. Πέρα από αυτά, ο συγγραφέας επικαλείται και τις «εννοιολογικές κατηγορίες» της πολιτικής, της στρατιωτικής, της κοινωνικής, της πολιτισμικής και της δημόσιας ιστορίας, της μικροϊστορίας και των μνημονικών σπουδών (σ. 12).

Ευτυχείς νοσούντες

Της Λίλυς Εξαρχοπούλου*

ΒΑΚΗΣ ΛΟΪΖΙΔΗΣ, Ψεύτικο τζάκι, Αθήνα, εκδόσεις Μανδραγόρας, σελ. 62

Τι είναι ψεύτικο και τι δεν είναι σε μια εποχή όπου όλα μοιάζουν κίβδηλα και πλαστά και οι περισσότερες ειδήσεις είναι fake, μια λέξη που μοιάζουν να γνωρίζουν όλοι ακόμη και όσοι δεν έχουν γνώσεις της αγγλικής. Με αυτές τις σκέψεις ξεκίνησα την ανάγνωση της καινούργιας ποιητικής συλλογής του Βάκη Λοϊζίδη, Κύπριου ποιητή και εικαστικού, «Ψεύτικο τζάκι». Άμα μάλιστα το τζάκι παραπέμπει στη θαλπωρή, στο σπίτι, ακόμη και στην ίδια τη γενέθλια Κύπρο τότε το όλο εγχείρημα θα ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρον…
Τα σπίτια έχουν αλλάξει, τώρα ζούμε σε «μια πόλη/που κατολισθαίνει/ και βιώνει την κατολίσθηση/ ως κάτι τι άκρως ποιητικό» («Λεπτομέρειες»). Μνήμες της παιδικής ηλικίας στοιχειώνουν τον ποιητή: σπίτια που βρίσκονται σε κατεχόμενα πλέον εδάφη, το παλιό σχολείο, οι παππούδες και οι γονείς του. Η σημερινή εποχή μπορεί να αναθεωρεί και να εκσυγχρονίζει κάποια παλιά δεδομένα αλλά διακατέχεται από απανθρωπισμό με αποτέλεσμα να «Επιβιώνουμε ως ευτυχείς νοσούντες/ σε σαπισμένο φύλλο» («Ευτυχείς νοσούντες») κι ας είναι χρυσοπράσινο (Ν. Γκάτσος) κι ας υπάρχουν ακόμη κάποιοι «άνθρωποι που με μια χειρονομία /αλλάζουν την εικόνα του κόσμου» («Με μια χειρονομία»).
Ο ποιητής δεν ξεχνά ποτέ τον τόπο του και τους ανθρώπους του, τα καλά και τα κακά τους αλλά δείχνει να συναισθάνεται τα λάθη και να θλίβεται που «Στη γεωγραφική μας θέση/ φορτώσαμε την ευθύνη/ της αλλοπρόσαλλης πορείας,/ την έπαρση, τον κατατρεγμό.» («Γεωγραφική θέση»). Όταν μάλιστα μαζί με τη γεωγραφική θέση υπάρχει ως αγκάθι και η παιδεία που όλοι λάβαμε: «Γέμισαν την ψυχή μας/ Αχαιούς και μεγάλες ιδέες. Ποιος θέλει να βάλει τα παιδιά/ στο κλουβί με τις σημαίες;/ Στη στεγνή κοίτη/ ο τόπος κυριολεκτεί/ απέναντι στον χρόνο» («Έχει τέλος το παραμύθι»). Πολύ δε περισσότερο που η σημαία της Κύπρου στην οποία απευθύνεται ο ποιητής στο «Ξεκουράσου, σύμβολο» φέρει τα χαρακτηριστικά μιας δύσκολης τρόπον τινά ουδετερότητας και έτσι «Δεν αγαπήθηκες./ Δεν κυμάτισες/ σχεδόν ποτέ/ μόνη» αλλά σχεδόν πάντα για να «καταξιωθεί» −τρόπος του λέγειν− ορθώνεται με συνοδό την ελληνική (ίσως και την τουρκική) ή έστω του ΟΗΕ. Ο βιωμένος εσωτερικός θρήνος για το νησί του ενυπάρχει σε κάθε ποίημα «Τι να τα κάνω τα ψηφίσματα» μια κι η Λευκωσία «δεν βρίσκει μέλλον» στα πονήματα των ποιητών της. Εξομολογείται λοιπόν πως «Μας στράβωσε το Βασιλεύουσα» και στον επόμενο στίχο σπαράζει τον τίτλο του ποιήματος «Καλύτερα να τη λέμε Φαμακούστα». Όπου η Φαμακούστα για όσους από ημάς τους καλαμαράδες αγνοούμε είναι η Αμμόχωστος (Famagusta στα αγγλικά).

Το γλωσσικό παιχνίδι της ποίησης (3)

Μανταλίνα Ψωμά, Χωρίς τίτλο, λάδι σε καμβά, 150 x 220 εκ.

Του Πέτρου Πολυμένη*

Το τρίτο και τελευταίο στοιχείο στην προσέγγιση του Μάινα, είναι η παραδοχή ότι κάθε ουσιολογικός ορισμός είναι εσφαλμένος. Οπότε δεν μπορεί να απομονωθεί μια ποιητική ουσία, και έτσι το ερώτημα «τι είναι ποίηση» μας οδηγεί αναγκαστικά σε έναν πλουραλισμό:
«η έννοια είναι πλουραλιστική, δηλαδή ενσωματώνει και εκπροσωπεί κείμενα βάση διαφορετικών κριτηρίων. Δεν έχουν όλα τα ποιήματα ούτε τα ίδια κοινά, και ενίοτε μεταξύ δύο ποιημάτων μπορεί να μην υπάρχει ούτε ένα κοινό γνώρισμα (από αυτά που προτάσσουν δύο διαφορετικοί ορισμοί)»
Μήπως ο ποιητικός πλουραλισμός του Μάινα, οδηγεί σε έναν σχετικισμό; Αν δεν υπάρχει μία ουσία στην ποίηση, υπάρχει κάτι που να ξεχωρίζει ένα ποίημα ως καλύτερο από κάποιο άλλο; Αν όχι, τότε όντως η κατάληξη είναι ο σχετικισμός. Όλα είναι ποιήματα, όσα τουλάχιστον αποτελούν ένα καθρέφτισμα της ανθρώπινης ψυχής που κοντοστέκεται και αποδίδει αυτό που νοιώθει.
Διαβλέποντας ο Μάινας τον κίνδυνο του σχετικισμό και όσων επιφέρει, κάνει έναν ελιγμό: εισάγει τη διάκριση κειμενικού τύπου και κειμενικού τρόπου. Οι συζητήσεις περί κειμενικού τύπου ασχολoύνται με τη γενολόγηση (την ευκρινή οριοθέτηση ως προς άλλα λογοτεχνικά γένη) , και περί κειμενικού τρόπου για το «τι είναι αυτό που κάνει ένα κείμενο για μας ποιητικό, ποια είναι ενδογλωσσικά τα χαρακτηριστικά του ποιητικού φαινομένου»). Έτσι, όμως ίσως μένει μετέωρος ο αρχικός του ισχυρισμός, ότι η συζήτηση περί ποιητικού γένους μπορεί να επηρεάσει το πώς διαβάζονται, γράφονται, αναλύονται και αξιολογούνται τα ποιήματα σήμερα. Απ’ ότι φαίνεται η συζήτηση περί του κειμενικού τρόπου (και όχι του τύπου, δηλαδή του γένους) μπορεί να συνεισφέρει σε κάτι τέτοιο. Έτσι όμως αδικεί όλη την επιχειρηματολογία που ανέπτυξε πιο πριν, και τις διακρίσεις που μας υπενθύμισε. Αφήνει δε μετέωρο το πλέον επίμαχο ερώτημα: «τι είναι αυτό που κάνει ένα κείμενο για εμάς ποιητικό». Ερώτημα που συνδέεται ευθέως με το τι είναι (αξιόλογη) ποίηση. Οπότε αναρωτιέμαι πόσο διαφωτιστικός είναι εντέλει ο ελιγμός του σε μονοπάτια που πλέον γίνονται δύσβατα κι απόκρημνα. Τελικά πόσο διαφέρει το ερώτημα «τι είναι ποίηση» από το ερώτημα «τι είναι αυτό που κάνει ένα κείμενο για εμάς ποιητικό;».