28/8/16

Οι εικόνες του τεύχους προέρχονται από την έκθεση Γενιά του ’60 - Γενιά του ’70 - Από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης, στο Παλιό Σχολείο του Κάστρου, στη Σίφνο. Επιμέλεια Λίνα Τσίκουτα. Μέχρι 30/9

Νίκος Κεσσανλής, Πορτρέτο Βλάση Κανιάρη, 1965, φωτογραφία σε ευαισθητοποιημένο πανί, 115 x 115 εκ.

Με τον τρόπο του Πιερ Πάολο Παζολίνι

Θρησκευτικός, ερωτικός και πολιτικός λόγος

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Ο διάλογος γύρω από την αξιολόγηση μιας θρησκευτικής ταινίας έχει μετατοπιστεί, σήμερα, από τη ρητή αμυντική θέση αναφορικά με την ηθική των ταινιών και την ανίχνευση των αναγνωρίσιμων φιλμικών θρησκευτικών στοιχείων (ως θεματικό κέντρο ή υποστηρικτικά), προς την οικουμενικότητα του «θρησκευτικού ουμανισμού» και της «θρησκευτικής αισθητικής».
Αν, σύμφωνα με την αρχή του θρησκευτικού ουμανισμού, οι άνθρωποι ενδέχεται να συνταυτιστούν αρνητικά με μορφές του κακού και του δαιμόνιου και θετικά με μορφές της θυσίας και της ανιδιοτελούς αγάπης, η θρησκευτική αισθητική αναφέρεται σε αρχετυπικά μοτίβα (ταξίδι ως νοηματοδοτημένη μεταφορά) και μυθικές αναγωγές. Η θρησκευτική ορατότητα, εκφραζόμενη με τα αναγνώσιμα και αναγνωρίσιμα θρησκευτικά στοιχεία, αλλά και θέματα με πνευματικές και υπερβατικές ποιότητες, θα συνδυασθεί με το Μυστήριο, ως υπερβατική εμπειρία και ως μέσο που έχει την ικανότητα να δραματοποιεί και να εορτάζει απρόσμενες εμπειρίες. Έτσι διευρύνεται η ανθρώπινη όραση, καθώς περικλείει αυτό που, διαφορετικά, θα περνούσε απαρατήρητο, και οι ταινίες φέρουν την ικανότητα να ξυπνούν μια αίσθηση του δέους και της απορίας στο θεατή, ενώ δεν παύουν να απευθύνουν θεολογικές ανησυχίες, σε συσχετισμό με ηθικά και πολιτικά θέματα.
Δύο είναι, κυρίως, οι ελληνικές ταινίες που κατά τη δεκαετία του ΄70 διαλέγονται με τον μυθικο-θρησκευτικό παζολινικό κόσμο, όσον αφορά την πολιτική-ουμανιστική διάσταση της θρησκείας: Κρανίου τόπος (1973, Κώστας Αριστόπουλος) και Στο δρόμο του Λαμόρε (1979, Δημήτρης Μαυρίκιος). Έξι έτη χωρίζουν την πρώτη προβολή στις ελληνικές αίθουσες της ταινίας του Πιερ Πάολο Παζολίνι, Το Ευαγγέλιο κατά Ματθαίον (1964), από την προβολή της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του Κώστα Αριστόπουλου, Κρανίου τόπος, που επιχειρεί, επίσης και κατ’ αναλογία, να στήσει μια γέφυρα ανάμεσα στο μαρξισμό και στη χριστιανική θρησκεία.

Εθνοφυλετικές προκαταλήψεις

και ανθεκτικά πολιτισμικά στερεότυπα

ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΜΟΙΡΑ

ΘΩΜΑΣ ΤΣΑΚΑΛΑΚΗΣ, Έλληνες: Διεφθαρμένοι, Τεμπέληδες και Απείθαρχοι. Στερεότυπα του Βρετανικού Τύπου για τους Έλληνες στα Χρόνια της Κρίσης, εκδόσεις Σμίλη, σελ. 172

Βλάσης Κανιάρης, Τοπίο, π. 1970, 
γύψος, βαμμένο νοβοπάν, πλεξιγκλάς, 
207 x 99 x 13 εκ.
Στο νέο ενδιαφέρον δοκίμιό του ο Θωμάς Τσακαλάκης συγκεντρώνει και επεξεργάζεται μεθοδικά με κοινωνιολογικά και ανθρωπολογικά εργαλεία και όρους πολιτισμικής ανάλυσης τα δημοσιεύματα του βρετανικού τύπου, τα οποία την περίοδο 2010-2014 αναπαρήγαγαν με γενικεύσεις, απλουστεύσεις και αφορισμούς κληροδοτημένες προκαταλήψεις, μυθικά ιδεολογήματα και στερεοτυπικά νοητικά σχήματα, χαλκεύοντας επίμονα την εικόνα του απείθαρχου, τεμπέλη και διεφθαρμένου Έλληνα. Υιοθετώντας με παιγνιώδη ελαφρότητα μια προπαγανδιστική τακτική η οποία οδηγούσε με μαθηματική ακρίβεια στον στιγματισμό συγκεκριμένων πολιτισμικών χαρακτηριστικών και στην ολική συσκότιση των πραγματικών αιτίων της κρίσης. Ένα επιμελώς ενορχηστρωμένο επικοινωνιακό παιχνίδι, το οποίο θα βύθιζε ανενδοίαστα στο τέλμα της ανυποληψίας και της συσσωρευμένης ενοχής δίκαιους και άνομους, εργατικούς και οκνηρούς, ηθικώς διαβιούντες και φαύλους, έντιμους και ανέντιμους πολίτες αυτής της χώρας, ήταν ακόμη στην αρχή του.
 Και ενώ η ελληνική κοινωνία εγκλωβισμένη σε μια καθοδική σπείρα παρακολουθούσε με οδύνη και αμηχανία τις εξελίξεις, οι βρετανικές εφημερίδες όλων των αποχρώσεων μέσω της καταιγιστικής παραγωγής καταγγελτικών και στοχοποιητικών άρθρων αξιοποιούσαν αντικειμενικές παθογένειες του κρατικού μηχανισμού και πρόσφορα στερεότυπα, καλλιεργώντας έναν ιδιότυπο φυλετικό ρατσισμό.

Τάσος Λειβαδίτης

Το βαλς της ποίησης

ΤΟΥ ΣΙΜΟΥ ΑΝΔΡΟΝΙΔΗ

Άνθρωποι που έζησαν τόσο μυστικά που όταν πέθαναν ο θάνατος βρήκε τίποτα να τους πάρει. Κι όπως χθες βγήκε κι απόψε ανυποψίαστο το φεγγάρι
(Τάσος Λειβαδίτης, Άνθρωποι…)

Στις 20 Απρίλη του 1922, στην καρδιά της άνοιξης, γεννήθηκε ο Τάσος Λειβαδίτης, ένας ποιητής ιδιαίτερος, που ανδρώθηκε τη δεκαετία του 1940: ελληνοϊταλικός πόλεμος, κατοχή, αντίσταση, εμφύλιος πόλεμος. Τα βιώματα αυτής της ιστορικής περιόδου, οι αναφορές και τα επίδικΆ της σημάδεψαν τον ποιητή, όπως σημάδεψαν και χιλιάδες άλλους. Ο Τάσος Λειβαδίτης, άλλοτε λακωνικός και άλλοτε χειμαρρώδης, άλλοτε αιχμηρός και άλλοτε κρυφός και αμφίσημος, διαπερνά το σώμα της ελληνικής ποίησης. Στο ποιητικό του πράττειν, η ήττα της Αριστεράς δεν προσλαμβάνει τα χαρακτηριστικά ενός θρήνου για την απολεσθείσα ουτοπία, για τον παράδεισο στον οποίο τελικά δεν έφθασε.
Αντιθέτως, στρέφεται προς την πλευρά του ανθρώπινου τραύματος, μετασχηματίζει και μετασχηματίζεται σε λυγμό για τις ζωές που χάθηκαν. Αυτή η τραυματική αφήγηση στην ποίηση του προχωρά και εξελίσσεται, αποκτώντας τον ειρμό και τη δομή του ατελεύτητου προορισμού: της ζωής που δεν ολοκληρώθηκε και δεν πραγματώθηκε. Και όμως στο ποιητικό του έργο αντανακλάται και η λεία επιφάνεια κάτω από την οποία ενδημούν πρόσωπα που έζησαν, αντικείμενα προς χρήση. Ο προορισμός μπορεί να ήταν και η συντροφικότητα.  Στο πεδίο της ιστορίας, συγκροτούμενη ως βασική ταυτότητα και ως ανθρώπινη φύση, η ποίηση δεν είναι παρά η φωνή εκείνου που δεν μπορεί να μιλήσει. Με αυτόν τον  τρόπο, ο βιόκοσμος[1] του περιλαμβάνει πρόσωπα που πεθαίνουν και γεννιούνται ξανά, μέσω της ποίησης. Η δική του προσωπική μνήμη διαπλέκεται με τη μνήμη των συντρόφων του, με τις αφηγήσεις των περασμένων γεγονότων, με την ίδια την ανασημασιοδότηση του ως ποιητική δράση-ιστορία.
Όμως, η ποίησή του δεν είναι γεγονοτολογική αλλά κινούμενη, αυθεντική, και για αυτόν το λόγο, ιστορική. Είναι η ιστορία του καθενός που βίωσε τις ωδίνες και τα κοιλοπονήματα της, που βίωσε την ορμή και τη ταχύτητα με την οποία εισήλθε στη ζωή επηρεάζοντας την.  Γιατί, οι παλιοί σύντροφοι δεν πέθαναν, αλλά κατοικούν τώρα στο βάθος των δρόμων – όποιον κι αν πάρεις θα τους συναντήσεις.[2]

Ο Μπάιρον στη σκιά της Ακρόπολης

ΤΗΣ ΛΙΤΣΑΣ ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΥ

ΠΑΝΟΣ ΤΡΙΓΑΖΗΣ, Ο λόρδος Βύρων στην Αττική, έκδοση Ελληνικά Ταχυδρομεία, σελ. 82

Γιάννης Ψυχοπαίδης, Νεοελληνικός χώρος,
Οκτάπτυχο, 1978,
χρωματιστά μολύβια και κολάζ σε χαρτί,
118 x 43,5 εκ.
 
Για τους περισσότερους, ο Μπάιρον είναι κυρίως γνωστός για τη φιλελληνική του δράση: ένας ποιητής που, από αγάπη για την Ελλάδα, ήρθε να ενισχύσει τον αγώνα για την ανεξαρτησία της και πέθανε στο Μεσολόγγι. Χωρίς τούτο να είναι ανακριβές, εντάσσει σε πλαίσιο ασφυκτικό την ανατρεπτική προσωπικότητα του ποιητή, υποβαθμίζει την επίδρασή του στην ευρωπαϊκή σκέψη και αισθαντικότητα, και αποδίδει τη δράση του υπέρ της ελληνικής ελευθερίας μονάχα στον στερεότυπο θαυμασμό των καλλιεργημένων Ευρωπαίων για την Ελλάδα ως μήτρα του ευρωπαϊκού πολιτισμού.
Η πραγματικότητα είναι πιο περίπλοκη: ριζοσπαστική διάνοια, από τα αιρετικά πνεύματα τη εποχής του, ο Μπάιρον διαμόρφωσε την πλέον ανατρεπτική εκδοχή του ρομαντισμού και υπήρξε κηρυγμένος εχθρός της κάθε λογής τυραννίας –κοινωνικής, πολιτικής, διανοητικής. Αυτή η ξεχασμένη (ίσως και σκοπίμως παραμελημένη) όψη του αναδεικνύεται στο τελευταίο βιβλίο του Πάνου Τριγάζη.
Η σχέση του Τριγάζη με την προσωπικότητα του Μπάιρον έχει μακρά ιστορία κι ένα μέρος της παρουσιάζεται στην «Εισαγωγή» του βιβλίου. Η σχετική αφήγηση εξεικονίζει παραδειγματικά τη γοητεία που ασκεί ο βρετανός ποιητής όχι μόνο στους νέους, αλλά και σε όλους εκείνους που δεν βολεύονται στα έτοιμα καθεστωτικά και κατεστημένα σχήματα, είτε αυτά αφορούν την πολιτική, είτε την κοινωνία, είτε την τέχνη. Όπως αποδεικνύεται, η γοητεία αυτή δεν είναι παροδική, αλλά διαρκής και αυξανόμενη, και οδηγεί στη διαπίστωση πως όχι μόνον ο Μπάιρον είναι απολύτως επίκαιρος στις μέρες μας, αλλά και πως οι μέρες μας δεν διαφέρουν και πολύ από τις δικές του, ως προς τα προβλήματα, τις διεκδικήσεις και τις ηθικές επιταγές.
Η σκιαγράφηση της προσωπικότητας του ποιητή και της ριζοσπαστικότητάς του προκύπτει μέσα από την περιγραφή της παραμονής του στην Αττική, από τον Δεκέμβριο του 1809 μέχρι τον Απρίλιο του 1811, με ενδιάμεσα διαλείμματα (κεφ. 5-9). Το ταξίδι στην Ελλάδα ήταν ποικιλοτρόπως καθοριστικό για τη διαμόρφωση της ποιητικής ιδιοπροσωπίας του Μπάιρον. Εξάλλου, χάρη σ’ αυτό, εν μέρει, επιβλήθηκε στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία, με την έκδοση των δύο πρώτων ασμάτων του έργου Το προσκύνημα του Τσάιλντ Χάρολντ, όπου ενσωματώθηκαν, ποιητικά μεταπλασμένες, οι εμπειρίες, οι εικόνες και οι εντυπώσεις από τις περιηγήσεις του στον ελλαδικό χώρο.

Ο Philip Guston και η κριτική

Από τη δεκαετία του 1960 στο σήμερα

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

Αλέξης Ακριθάκης, Χωρίς τίτλo, 1972 - 1982


PHILIP GUSTON, O ζωγράφος στην Εδέμ. Κείμενα, Ομιλίες, Συνεντεύξεις, επιμέλεια–εισαγωγή– μετάφραση: Γιάννης Κονταράτος, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, σελ. 80

Το βιβλίο που μετέφρασε, επιμελήθηκε και έγραψε την εισαγωγή του [σσ. 7-29] ο ζωγράφος και επίκουρος καθηγητής στην ΑΣΚΤ Γιάννης Κονταράτος είναι μικρό αλλά μπορεί να μας βάλει σε σκέψεις. Προσωπικά, μου δημιούργησε και κάποια αμηχανία για την οποία θα μιλήσω στη συνέχεια. Το βιβλίο βασίζεται σε μια καίρια επιλογή πέντε κειμένων του γεννημένου στο Μόντρεαλ Αμερικανού ζωγράφου Philip Guston (1913-1980), από ένα μεγαλύτερο σύνολο που πρωτοκυκλοφόρησε υπό την επιμέλεια του ποιητή Clark Coolidge τo 2010[1]. Τα κείμενα, οι ομιλίες και οι συνεντεύξεις καλύπτουν προβληματισμούς του ζωγράφου κατά τη διάρκεια μιας περιόδου που ξεκινά στα μέσα της δεκαετίας του 1960 και φτάνει στο 1980, τη χρονιά θανάτου του.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 (σε ένα κείμενο πρωτοδημοσιευμένο στο Art News Annual του 1965/66 και μια συνέντευξη του 1966) ο Guston «συνομιλεί» με τον κατά Greenberg μοντερνισμό υποστηρίζοντας τον «αυτοκριτικό» χαρακτήρα της τέχνης, παραδέχεται τη γοητεία που του ασκούν ο Rembrandt και ο Piero della Francesca, επιχειρεί μια αναδρομή στην προηγούμενη πορεία του ‒από την παραστατικότητα στην αφαίρεση της «Σχολής της Νέας Υόρκης»‒, μιλά για τη σχέση διδασκαλίας και ζωγραφικής πράξης και για τα διαβάσματά του. Το πιο πυκνό και διαφωτιστικό κείμενο του ανά χείρας βιβλίου είναι πάντως η ομιλία του καλλιτέχνη σε μια διημερίδα με τίτλο «Το μεγάλο ερώτημα: Τέχνη/Μη Τέχνη;» που πραγματοποιήθηκε το 1978.

Ο αφορεσμένος

ΔΙΗΓΗΜΑ

Ήμασταν φτωχοί άνθρωποι, αδύναμοι. Πού ήταν το μεροκάματο, τρέχαμε. Στο χωριό μάς είχαν για τους πιο δουλευταράδες. Εγώ και ο θείος σου. Αξεχώριστοι. Οποιαδήποτε δουλειά. Ειδικά τις βαριές. Και μόλις παίρναμε τα λεφτά τα πηγαίναμε στη μάνα μας. Πάρτα μάνα. Αυτή έκανε κουμάντο. Όλα στη μάνα. Κι’ αυτή αργότερα μας πότισε μόνο φαρμάκι. Όλο κατάρες και αφορισμούς. Ποιον, τα παιδιά της. Αλλά αυτά δεν είναι για τώρα.  
Ήμασταν λοιπόν φτωχοί, δεν είχαμε δύναμη. Ο πάππους σου, ο πατέρας μου, είχε δέκα στόματα να θρέψει, τι να σου κάνει κι’ αυτός. Μυαλό για δουλειά δεν είχε. Δος του ούζο και άστον. Έτσι μπήκαμε και μεις από νωρίς στο μεροκάματο. Που σχολεία και τέτοια τότε. Εμένα μου πήρε 10 προβατίνες και έκανα τον τσομπάνο.
Μια φορά πήγα στα Γιάννενα, με το ποδήλατο, για να πιάσω δουλειά σε ένα συνεργείο. Δεν μ’ άρεσε. Μεγάλη πόλη, πολύ αντράλα.[1] Ζαλίστηκα. Γύρισα πάλι στο χωριό, στα σίγουρα, στα δικά μου. Πρέπει να ’τανε το ‘47-‘48.
Το ‘55 παντρευτήκαμε με τη μάνα σου. Αυτή είχε πιο πολλά. Κράταγε από σόι. Μού ’δωσε και χωράφια ο πάππους σου και λίρες και πρόβατα. Τα ‘χω γραμμένα στο καταστίχι. Το φυλάω ακόμα. Δεξιός ο πεθερός. Όπως και οι περισσότεροι στο χωριό. Μην κοιτάς που μετά έβγαινε πρώτο το ΠΑΣΟΚ. Τώρα, πώς έδωσε την κοπέλα του σε μας που ήμασταν Αμίτες[2], ένας Θεός ξέρει. Ήμασταν όμως ήσυχοι και δουλευτάδες.

Το πιο ωραίο κορίτσι της συνοικίας

ΔΙΗΓΗΜΑ

Κυριάκος Κατζουράκης, Las Meninas, 1976 Λάδι σε μουσαμά, 175 x 182 εκ.


Ήμασταν ούτε δεκαπέντε χρονών και το σώμα της γυναίκας το ξέραμε μόνο από φωτογραφίες. Παράνομες, φυσικά, γιατί τα γυμνά που δείχνει σήμερα ακόμα και η τηλεόραση, τότε ήταν απαγορευμένα και ταινίες που προκαλούσαν σκάνδαλο κι εξ αιτίας τους σφράγιζαν κινηματογράφους τώρα χαρακτηρίζονται κατάλληλες από δεκατριών και προβάλλονται στην απογευματινή τηλεοπτική ζώνη.
Όπως όνειρο όπου επιπλέουν σκιές θυμάμαι τα βράδια με τους φίλους, θυμάμαι τον εαυτό μου, έναν άλλον, κι όλους τους δικούς μου ανθρώπους, που ήταν διαφορετικοί αλλά άλλαξαν κι έμειναν ίδιοι. Όλοι οι παλιοί, οι παιδικοί, οι καλοί, οι πραγματικοί φίλοι, οι έφηβοι που μεγαλώσαμε αλλά εξακολουθούμε να βλέπουμε την παλιά εικόνα μας σαν τα χρόνια που έφυγαν να ήσαν ψεύτικα και τα τωρινά ρυτιδιασμένα μας πρόσωπα να μην είναι παρά μάσκες μεταμφιεσμένων σε παράξενη αποκριά. Όπως όνειρο άσπρο και μαύρο μας θυμάμαι, (παράξενο, οι παλιές αναμνήσεις μου είναι ασπρόμαυρες, μόνο οι πρόσφατες έχουν χρώματα), δεν ήμασταν ούτε δεκαπέντε χρονών κι όποτε βγαίναμε, επειδή δεν είχαμε αυτοκίνητα, ούτε λεφτά για ταξί και τα δρομολόγια των λεωφορείων σταματούσαν στις δώδεκα, κοιμόμασταν ο ένας στο σπίτι του άλλου. Οι υπομονετικοί γονείς φιλοξενούσαν τις νύχτες του Σαββάτου, δύο, πέντε, δέκα έφηβους, που δεν είχαν σκοπό να κοιμηθούν και ξαγρυπνούσαν με τις βλακώδεις φάρσες μας, τις σφαλιάρες που έπεφταν μέσα στη νύχτα, τις βρώμικες κάλτσες που χώναμε στο στόμα όποιου έκανε το λάθος να αποκοιμηθεί. Μας αγαπούσαν πολύ οι γονείς ή έπαιρναν από εμάς τη ζωή τους που έφευγε.