Από τον Τζίγκα Βέρτοφ στον Φίλιπ Ροθ, και πάλι στην τέχνη

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Οφείλουμε χάριτες στον ιστορικό κινηματογράφου Αντρέα Παγουλάτο, ο οποίος την προηγούμενη Κυριακή, από τις σελίδες μας, παρουσίασε τον μεγάλο, πρωτοπόρο σκηνοθέτη Τζίγκα Βέρτοφ, με αφορμή το 23ο Φεστιβάλ «Κινηματογράφος και πραγματικότητα», που διοργάνωσε την εβδομάδα που πέρασε στο Γαλλικό Ινστιτούτο.
Έτσι, λοιπόν, μια παρέα ευπειθείς αναγνώστες, συναντηθήκαμε, λίγο νωρίτερα, για να πάμε να δούμε το αριστούργημα του Βέρτοφ, τον «Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή». Έχοντας κάποιο χρόνο μέχρι να αρχίσει η προβολή, αρχίσαμε τη συζήτηση. Μετά τις εξελίξεις στον ΣΥΝ, η κουβέντα πήγε στον διάσημο αμερικανό συγγραφέα Φίλιπ Ροθ, ο οποίος ανατέμνει και υποβάλλει σε κριτική σημαντικές όψεις της αμερικάνικης κοινωνίας και της πρόσφατης ιστορίας της. Μάλιστα, κάποια βιβλία του έχουν γυριστεί ταινίες, και μία από αυτές προβλήθηκε πρόσφατα. Όπως συμβαίνει πάντα σε τέτοιες περιπτώσεις, δεν υπήρξε ομοφωνία, ούτε στην εκτίμηση του καθενός μας επί των εξελίξεων στον ΣΥΝ, ούτε και επί της αξίας του λογοτεχνικού έργου του Ροθ ή των ταινιών πάνω στα βιβλία του.
Η βραδιά εξελισσόταν λοιπόν όπως χιλιάδες άλλες, και έμενε να ολοκληρωθεί όπως κάθε κοινωνική «έξοδος», εν προκειμένω με την παρακολούθηση της ταινίας του Βέρτοφ. Ενός ντοκιμαντέρ, που όμως είχε γυριστεί το μακρινό 1929, στην ακόμη μακρινή για τον δυτικό άνθρωπο Ρωσία, στην ακόμη πιο μακρινή Ρωσία της επανάστασης. Μπαίνοντας στην αίθουσα, συναντήσαμε και άλλους συνεργάτες-αναγνώστες της Αυγής, αλλά είμαι σίγουρος πως όλοι, οι 50-60 θεατές, δεν μπορούσαμε να υποψιαστούμε τι επρόκειτο να παρακολουθήσουμε στο αμφιθέατρο του Γαλλικού Ινστιτούτου. Όταν μάλιστα ο Αντρέας Παγουλάτος, προλογίζοντας την ταινία, μας ενημέρωσε ότι αποφασίστηκε η προβολή να γίνει χωρίς συνοδεία μουσικής, όλοι σφιχτήκαμε. Ετοιμαστήκαμε, λοιπόν, ως καλοί αριστεροί και πολιτισμένοι άνθρωποι, να υπομείνουμε μια δοκιμασία, στο όνομα της τέχνης, και μάλλον θεωρήσαμε υπερβολή, ίσως και διανοουμενίστικο βολονταρισμό, το επιχείρημα του Παγουλάτου για τη βουβή προβολή της ταινίας:
-Η εικόνα της ταινίας έχει τη δικιά της μουσική...
Επί 68 λεπτά της ώρας, υποστήκαμε ένα σοκ. Η εικόνα έτρεχε με ιλιγγιώδη ταχύτητα, εξαντλώντας τα όρια του ανθρώπινου ματιού αλλά και του ανθρώπινου εγκεφάλου. Όχι μόνο διέθετε τη δικιά της μουσική, με φρενήρεις ρυθμούς, αλλά και το δικό της χρώμα, αφού οι εκδοχές του άσπρου και του μαύρου ήσαν χιλιάδες και έδειχναν ανεξάντλητες. Διέθετε το δικό της σενάριο, δηλαδή κανένα σενάριο σαν εκείνα που έχουμε συνηθίσει να εκτυλίσσονται σε μια κινηματογραφική ταινία, ακόμα και σε ένα ντοκιμαντέρ. Τυπικά, η κάμερα «συλλάμβανε» καθημερινές εικόνες αστικής ζωής και τις παρέθετε, τη μία μετά την άλλη, απολύτως αποσπασματικά. Ουσιαστικά, όμως, έκανε αυτό που δήλωνε ο τίτλος του άρθρου του Παγουλάτου την προηγούμενη εβδομάδα: «Σκηνοθετούσε την πραγματικότητα».
Δεν αποτύπωνε, δεν αναδείκνυε «με κριτική ματιά» όψεις της αστικής κοινωνίας, όπως κάνουν τα βιβλία του προαναφερθέντος Φίλιπ Ροθ και τόσες άλλες ταινίες, αλλά οδηγούσε την πραγματικότητα στα όριά της, ώστε η ίδια η πραγματικότητα να «αναγκαστεί» να δείξει αυτό που πάντα διαφεύγει από την εικόνα της, από την όψη της, από το πρόσωπό της, όπως εμείς το βλέπουμε και το βιώνουμε. Αυτό που μόνο μέσα στην τέχνη μπορεί να αποκαλυφθεί, ανατρέποντας την εικόνα που έχουμε για τον κόσμο.
Ήταν μια αποθέωση της τέχνης, με απουσία κάθε ίχνους μεταφυσικότητας. Το μάλλον ιμπρεσιονιστικό πλάνο ενός πολυσύχναστου δρόμου μιας ρώσικης πόλης, μετά από λίγα λεπτά πέρναγε πάλι στην οθόνη, ακριβώς το ίδιο, αυτούσιο, τώρα όμως με την εικόνα να τρέχει με διαφορετική ταχύτητα και να μας δίνει μια άλλη εικόνα, του ίδιου δρόμου, της ίδιας πόλης, των ίδιων ανθρώπων, της ίδιας ζωής, της ίδιας της πραγματικότητας.
Οι βασικότερες αφηγηματικές τεχνικές, που από τότε (1929) μέχρι σήμερα έχουν χρησιμοποιηθεί στις διάφορες μορφές τέχνης, έστω εμβρυακά και ιδιότυπα ήταν εδώ, παρούσες, συνυπήρχαν με απόλυτη φυσικότητα, λειτουργούσαν, μιλούσαν, υπονόμευαν τον μακάριο ακαδημαϊκό λόγο περί αφηγηματικών τεχνικών. Όλα τα μεγάλα θεωρητικά προβλήματα του 20ού αιώνα, ακόμα και πολλά από αυτά που ετέθησαν μέσα από τη συζήτηση περί μοντέρνου και μεταμοντέρνου, ήσαν παρόντα ως διακυβεύματα. Και ο Μπαχτίν, με την πολυφωνικότητά του και τη διαλογικότητά του, ήταν εδώ, και ο Ντεριντά με την αποδόμησή του, και η Μπάτλερ με την επιτέλεσή της.
Βέβαια, απουσίαζε ο Φίλιπ Ροθ, και όλη η τρέχουσα, η εκάστοτε τρέχουσα πολιτιστική παραγωγή. Απουσίαζε όλη εκείνη η πολιτιστική παραγωγή που βασίζεται στο «θέμα» του κάθε έργου, το οποίο «αποδίδεται» με τις ανάλογες τεχνικές, ενίοτε μάλιστα ιδιαίτερα επεξεργασμένες, δίνοντάς μας καλογυρισμένες ταινίες και καλογραμμένα μυθιστορήματα – κατάλληλα για αποενοχοποιημένη κατανάλωση. Γιατί ο «Άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή», αν και είχε χιλιάδες «θέματα» (ακόμα και μια κριτική στον Λένιν...), αν και μας «έλεγε» πολλά και εξαιρετικά πράγματα για όλα αυτά, είναι ένα έργο τέχνης. Και, σαν τέτοιο, το «θέμα» του είναι αδιάφορο: θα μπορούσε να ήταν αυτό ή εκείνο ή το άλλο. Το ενδιαφέρον της ταινίας, η αξία της, ήταν η μορφή της.
Και η μορφή είναι η μόνη «ψυχή» της τέχνης. Το εκάστοτε «θέμα», όταν υποκαθιστά την αγωνία της μορφής, απλώς ακυρώνει και υποβαθμίζει το έργο τέχνης: σχεδόν πάντα, δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια ευκολία (του καλλιτέχνη αλλά και του αναγνώστη-θεατή). Έστω και αν διαχειρίζεται, ακόμα και ριζοσπαστικά, τα πιο οχληρά για την κοινωνική αδράνεια και ευταξία ζητήματα, όπως είναι π.χ. οι μετανάστες, το αποικιοκρατικό παρελθόν ή άλλες, βαθιές και σκληρές ενοχές της ιστορικής διαδρομής των κοινωνιών μας.
Αλλά ακόμα και όταν το «θέμα» ενός έργου τέχνης φαίνεται να είναι η ίδια η μορφή, δηλαδή η μοναδικότητα της εικόνας που κατάφερε ο καλλιτέχνης-δημιουργός, συνομιλώντας, προνομιακά αυτός, με την Ιστορία, π.χ. μέσα από επιβλητικά πλάνα, που με την αυτάρκειά τους και το «ύψος» τους διεκδικούν την αίγλη της αποκάλυψης της μεγάλης αλήθειας, πάλι το έργο τέχνης ακυρώνεται και υποβαθμίζεται, ως ένας ακόμα από καθέδρας λόγος (εδώ πρέπει να εντάξουμε τη διαφορά, την αντίθεση και την αντιπαράθεση Βέρτοφ-Αϊζενστάιν).
Ο Βέρτοφ μας έδειξε πώς η τέχνη μπορεί να σκηνοθετεί την πραγματικότητα, όχι για να τη «δραματοποιήσει», όχι για να την παραποιήσει ή να την «φωτίσει» απροσδόκητα, όχι για να την «αναγορεύσει», αλλά για να την καταστήσει θεμελιώδες στοιχείο, της μεγαλειώδους διαδικασίας που ονομάζεται, απλώς, τέχνη. Με ταπεινά, φτενά υλικά, με φευγαλέες αποτυπώσεις της καθημερινότητας, με σπαράγματα εικόνων, με σπαράγματα κινηματογραφικών φράσεων, «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» κατέλυε την τυραννία της «υψηλής αφήγησης». Αλλά, την ίδια στιγμή που διεύρυνε τρομακτικά τη βάση, το περιεχόμενο, την ίδια την υφή της τέχνης, καθιστώντας στοιχείο της κάθε υλικό, κάθε πτυχή, κάθε θραύσμα της ζωής και των πραγμάτων, κάθε στοιχείο του ανθρώπινου πολιτισμού, προέκυπτε, μέσα από μια διαδικασία διαύγασης, μια νέα διαχωριστική γραμμή, μεταξύ τέχνης και εν γένει πολιτισμού.
Στη θέση τού από καθέδρας λόγου, που εκφέρεται μέσα από την ασφάλεια της αφήγησης ενός «στόρι» ή της ελεγείας του πλάνου, δηλαδή μέσα από την εξουσιαστική σχέση της τέχνης με τον αναγνώστη-θεατή, αλλά και στη θέση της τρέχουσας, αγοραίας διαβεβαίωσης πως όλα είναι τέχνη (διαβεβαίωση που και οι «προλεταριακοί καλλιτέχνες» του καιρού του την είχαν για σημαία τους...), αυτός ίδρυε μια πρωτοφανή δημοκρατική διαδικασία, όπου τα πάντα συμμετέχουν στη συνθήκη της τέχνης, ώστε ο λόγος της, η μορφή της, να προκύψει ως διαύγαση μέσα από τη δίνη τους.
Σήμερα, λοιπόν, που ο κάποτε πολύ σημαντικός θεωρητικός, αλλά εδώ και πολύ καιρό τελειωμένος Χάρολντ Μπλουμ, συνεχίζει να διαμαρτύρεται και να αγωνιά γιατί δεν δίνεται το βραβείο Νόμπελ στον Φίλιπ Ροθ, ο Αντρέας Παγουλάτος επιμένει να μας παρουσιάζει τον «Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή». Η απόσταση, της μίας στάσης από την άλλη, είναι χαώδης, ανάλογη με αυτή ανάμεσα στον Βέρτοφ και τον Ροθ. Αντρέα, σε ευχαριστούμε.

Διαβάστε το όλο!

Η ζωγράφος του μήνα

Η ζωγράφος του Φεβρουαρίου είναι η Ανδριάνα Κώτση. Γεννήθηκε στην Αθήνα, όπου ζει και εργάζεται σήμερα. Σπούδασε στην ΑΣΚΤ της Αθήνας, ζωγραφική (1996-2000) με δάσκαλο τον Γιάννη Ψυχοπαίδη και Χαρακτική και Τέχνη του Βιβλίου (2000-2003), με δασκάλους τους Γιάννη Παπαδάκη και τη Λεώνη Βιδάλη αντίστοιχα.
Έχει συμμετάσχει σε ομαδικές εκθέσεις, όπως η «1η Διαβαλκανική Έκθεση Σύγχρονης Μικρογραφικής Τέχνης-Μινιατούρας», στη Θεσσαλονίκη, η «11, Ομαδική Έκθεση Ζωγραφικής, Χαρακτικής, Γλυπτικής», στην Πινακοθήκη Ψυχάρη, στο Γαλάτσι (2002), η «Ελληνική Γλυπτική-Χαρακτική. Συλλογές Θεόδωρου Χατζησάββα», στην Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων (2003), η «Εικονογράφηση Βιβλίου», στο Επιμελητήριο Εικαστικών Τεχνών Ελλάδας, και η «Artists Books», στην QBox Gallery, στην Αθήνα (2004), η «Αrt Αθήνα» και η «Book Fair 2005», στη Θεσσαλονίκη (2005), η έκθεση «Νέοι Έλληνες Χαράκτες, 2005-2006», στην Αθήνα, στον Βόλο και την Καλαμάτα, η «Art Refuge», στην 491 Gallery του Λονδίνου (2007), το «Πανόραμα Ελληνικής Χαρακτικής», στην Τεχνόπολι του Δήμου Αθηναίων και
η «1η Τριεννάλε Χαρακτικής της Μεσογείου», στο Νεστορίδειον Μέλαθρον της Ρόδου(2008), τα «Εκατό Χρόνια Νεοελληνικής Χαρακτικής», στην Πινακοθήκη Μακεδονικών Σπουδών, στη Θεσσαλονίκη, το «Πανόραμα Ελληνικής Χαρακτικής», στη Δημοτική Πινακοθήκη Τούμπας, το «Καλοκαιρινό Σαλόνι 2009 - Πανόραμα Χαρακτικής», στο Μουσείο Χαρακτικής, Πινακοθήκη Γρηγοριάδη, στο Παλαιό Ψυχικό (2009).
Η Ανδριάνα Κώτση χαράζει τις μορφές της πάνω στο χαλκό ή στο ξύλο, ακολουθώντας τις γραμμές της χαρακτικής τέχνης του μοντέρνου, από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα μέχρι τις μέρες μας.
Η χαλκογραφία της, για παράδειγμα, που φέρει τον τίτλο «Όταν βρέχει ψάρια», περιγράφει την καταστροφική για το περιβάλλον συμπεριφορά των μαζικών κοινωνιών, με τα «αιχμηρά βέλη» της χαρακτικής του 19ου αιώνα του βέλγου προδρόμου των εξπρεσιονιστών Τζέημς Ένσορ. Προβάλλει την ανθρωπότητα με δαιμονικά πορτρέτα νεκροκεφαλών και νεκρικών μασκών, πάνω από τα οποία ο Χάρος κουνά το δρεπάνι του, όπως στην «Είσοδο του Χριστού στις Βρυξέλλες» του Ένσορ, από το 1888. Ενώ, τα χιλιάδες ψάρια απειλούν να την κατακλύσουν.
Οι ξυλογραφίες των «Οικογενειακών Διακοπών» και της «Μπουγιαμπέσας» της αποτυπώνουν την απληστία και την υποκρισία της μικροαστικής ηθικής.
Συνδέουν, με τον κυνισμό των χαρακτηριστικών τους και με τη λιτότητα της γραφής τους, τη γερμανική «Νέα Αντικειμενικότητα» του μεσοπολέμου με τα πρώτα κόμικς του 20ού αιώνα. Μας οδηγούν, με τα ασύμμετρα, επιμηκυμένα μέλη τους, στη δολοφονική «Νύχτα» του Μαξ Μπέκμαν και, με τις γραμμικές τους μορφές, στις φιγούρες του δημιουργού του Τεν-Τεν, Ερζέ.
Ενώ οι λεζάντες τους ανακαλούν στη μνήμη τα χρόνια της παιδικής μας ηλικίας, όταν ο «Πατίστας» άφηνε τα διαφημιστικά του πανό να ανεμίζουν πάνω από τις παραλίες κι εμείς φοβόμασταν να κολυμπήσουμε «με γεμάτο το στομάχι».
Οι απανταχού παρόντες δύτες της, με το σκάφανδρο στη θέση του προσώπου, αποτελούν το σήμα κατατεθέν της τέχνης της. Λειτουργούν όπως το νερό, «ως φορέας της ζωής ...που εισβάλλει με τις μπουρμπουλήθρες του στον εικαστικό της χώρο», «ως φορέας της εξέλιξης του ανθρώπου» και «της ένωσής του με τον κόσμο.»
Ισορροπούν, όπως στην «Επιφανειακή τάση», ανάμεσα το ένστικτο της ζωής και στο ένστικτο του θανάτου.
Συνθέτουν τα κομμάτια μιας αμφιλεγόμενης και αμφίρροπης πραγματικότητας.
Και συγκροτούν, εντέλει, έναν καθρέφτη των υποκειμενικών και ταυτόχρονα παγκοσμιοποιημένων χαρακτηριστικών της εποχής μας.

ΛΗΔΑ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

Διαβάστε το όλο!

Πολιτισμικές φαιδρότητες

Στον δικτυακό τόπο του Υπ. Δημόσιας Διοίκησης εμφανίστηκε εδώ και κάμποσες μέρες μια ανακοίνωση με την οποία ο συντάκτης της καλεί κάθε ενδιαφερόμενο να υποβάλλει την υποψηφιότητά του για τις θέσεις του Προέδρου, του Αντιπροέδρου και των λοιπών μελών του Διοικητικού Συμβουλίου του ΕΚΕΒΙ. Η καταληκτική προθεσμία υποβολής των υποψηφιοτήτων ήδη εκπνέει, και, αν είμασταν θιασώτες αυτής της μυστικοπαθούς και δήθεν δημοκρατικής τακτικής που εισήγαγε η παρούσα κυβέρνηση, θα αναφωνούσαμε σε λίγο περιχαρείς: HABEMUS CONCILIUM!! Βεβαίως για τους περισσότερους πολίτες, που ήδη στενάζουν προκαταβολικά, σκεπτόμενοι με δέος την αναμενόμενη φορολογική επέλαση, η τύχη και το μέλλον του ΕΚΕΒΙ ανήκουν στη σφαίρα των ψιλών γραμμάτων. Υπάρχουν ωστόσο και μερικοί για τους οποίους δεν είναι. Και αυτοί ακριβώς έχουν μείνει κατάπληκτοι από την ελαφρότητα και την ανευθυνότητα με την οποία αντιμετωπίζονται, τόσο από το Υπουργείο Πολιτισμού όσο και από το Υπουργείο Δημόσιας Διοίκησης, ζητήματα όπως αυτό. Χρησιμοποιώντας μια μεθόδευση που τα αποτελέσματά της ήταν τουλάχιστον καταγέλαστα όταν εφαρμόστηκε στην επιλογή των γενικών γραμματέων, ο ιθύνων αυτός νους, που επιμένει στα ίδια με το πείσμα του μαθητευόμενου μάγου, δεν μπορεί να καταλάβει ότι το Διοικητικό Συμβούλιο του ΕΚΕΒΙ χρειάζεται μέλη με ειδικές γνώσεις; Και, τέλος τέλος, δεν καταλαβαίνει ότι όλη αυτή η μεθόδευση έχει τα αντίστροφα αποτελέσματα από αυτά που επεδίωξαν τα κομματικά μαγειρεία; Το να λες, οι πόρτες είναι ανοιχτές, περάστε όσοι θέλετε, δείχνει λαϊκισμό του χειρίστου είδους, εμπαιγμό των όσων τρέφουν ελπίδες, και, επίσης, το χειρότερο για ένα δημόσιο φορέα: το ότι δεν τολμά να επιλέξει...

ΑΛΕΞΗΣ ΖΗΡΑΣ

Διαβάστε το όλο!

Στις κορυφές των ήχων

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΠΛΑΝΑ

ΚΩΣΤΑΣ Γ. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ, Η λύπη των άλλων, ποιήματα, εκδόσεις Κέδρος, σελ. 66

ΠΡΟΣΚΥΝΗΤΗΣ ΣΤΟΥΣ ΑΓΙΟΥΣ ΤΟΠΟΥΣ ΤΩΝ ΗΛΙΚΙΩΝ
Στις κορυφές των ήχων ό,τι ανθεί σημαίνει.
Στα δόντια τους τσακίζονται η τρέλα και η ζωή.
Τώρα κυοφορώ τα σπλάχνα μου.
Δρα το μελάνι αλλά σωπαίνει το χαρτί.

Στο παραπάνω ποίημα του Κ. Γ. Παπαγεωργίου κατατίθεται με διαύγεια το «τι» και το «πώς» του ποιητικού συμβάντος που συνιστούν δώδεκα βιβλία με ποίηση, συμπεριλαμβανομένου του τελευταίου ετούτου. Επειδή η Λύπη των άλλων χαρακτηρίζεται από μια βασανιστική -είναι η αλήθεια- ευθύτητα, αν όχι βία, στο άνοιγμα των πληγών που προκαλεί κάθε γενναίο ποίημα, αλλά και από μια συγκλονιστική διάθεση συνδρομής στην περίθαλψη των παθών του αναγνώστη, είναι νομίζω απαραίτητο να διατρέξουμε τις αλήθειες που αναφύονται στη διαδικασία την οποία δρομολογεί το ποίημα της αρχής.
1) Οι ήχοι, τα «λαλούμενα» είναι βουνά, με κορυφές υπερήφανες, ελεύθερες. Οι κορυφές αυτές έχουν εγκαταλείψει την τρομερή πυκνότητα της γης και έχουν στραφεί προς την ανοιχτότητα του σύμπαντος. Πάνω σ’ αυτές τις κορυφές ανθίζουν τα νοήματα. Γιατί; Διότι κάθε νόημα απαιτεί μιαν ενέργεια πλήρωσης της θέας του κόσμου, μια θέαση του ουσιώδους. Μόνο από την κορυφή μπορεί κανείς να δει ολοκληρωτικά τη βλάστηση του Είναι μέσα στον κόσμο. Γι’ αυτό, ο μεγάλος φιλόσοφος της ποιητικής γλώσσας, ο Αντρέι Μπιέλι, κατέφυγε στη φύση και τα στοιχεία της, προκειμένου να περιγράψει τις λειτουργίες της γλώσσας, στο μνημειώδες έργο του, «Γκλοσολόλια».
2) Τα «λαλούμενα» πρέπει να σπάσουν τον «φράχτη των δοντιών», να εκφωνηθούν, για να αποτελέσουν μηνύματα με νόημα στη διαρκή επικοινωνιακή διαδικασία, που συναρμόζει τις πράξεις και τις σκέψεις και τα πάθη ενός έλλογου ζώου σε ζωή. Εκεί, λίγο πριν την άρθρωση, η ήδη αφομοιωμένη από την γλώσσα ζωή συντρίβεται πάνω στη δίψα του υποκειμένου να θραύσει τα συμπαγή νοήματα της ψυχικής πείρας και να εκφωνήσει την επιθυμία του. Στον «φράχτη των δοντιών» δίνεται μια τρομακτική μάχη ανάμεσα στη ζωή των τυποποιημένων νοημάτων και την εξεγερμένη τρέλα. Μια μάχη με απώλειες και στα δύο μέρη.
3) Τότε απλώνεται η σιωπή της αδυναμίας να αρθρωθούν δύο ήχοι ταυτόχρονα. Τότε, το υποκείμενο συνειδητοποιεί το σώμα του, την υλική προϋπόθεση της γλώσσας και της σκέψης. Βυθίζεται στην οργανική ειρκτή, που του απαγορεύει τον κατεξοχήν ήχο της ηγεμονίας του απέναντι στον κόσμο. Και πρέπει να ζαρώσει σε μια γωνιά του αιματηρού και σκοτεινού κελιού του, ή να εγερθεί και να παράγει το σώμα του ως δημιουργικό υποκείμενο, να κυοφορήσει τα σπλάχνα του, αφού τελικά μόνο με ήχους μπορεί να τα εντοπίσει: μόνο με τον πόνο, που γεννιέται βουβός, αλλά αυτός ιδίως θέτει το πρόταγμα της άρθρωσης ως κραυγής.
4) Αυτή η καταβύθιση, αυτή η ανάληψη της κυοφορίας του σώματος, ως γλωσσικής προϋπόθεσης, παρέχει στο υποκείμενο τον ελιγμό της γραφής. Η γλώσσα είναι οντότητα που κινείται μέσα στο πεδίο του χρόνου. Η γραφή είναι οντότητα πολύ πιο αρχαία, πολύ κοντινότερη στη γεωγραφία των κυτταρικών συσχετισμών. Ήδη ένας πόνος δεν είναι ποτέ ακίνητος. Διατρέχει τον χώρο του σώματος, «γράφοντας» το δικό του ιερογλυφικό. Το υποκείμενο καταφεύγει στη γραφή. Το μελάνι διενεργεί την πράξη του γράφειν. Ωστόσο, το χαρτί, ο χάρτης επί του οποίου θα χαραχθεί το σχήμα της ζωής είναι πάντα βουβό. Βουβό ναι, αλλά τώρα με έναν διαφορετικό τρόπο. Ήδη το γράμμα έχει δημιουργήσει ένα λατρευτικό αντικείμενο. Τώρα η σιωπή είναι κατανυκτική, μπορεί κανείς να την επισκεφτεί, σαν προσκυνητής, προκειμένου να γονατίσει με γαλήνιο πάθος μπροστά στην εικόνα του χρόνου, των ηλικιών, που αποτελούν τώρα μια αιωνιότητα δοσμένη απλόχερα στο βλέμμα. Το κείμενο είναι το σώμα μεταστοιχειωμένο στη διάρκεια των τραγικών προσπαθειών του να μιλήσει δίχως να δαπανήσει τον παραμικρό χρόνο, να πει τα πάντα μ’ έναν μόνον ήχο. Πρόκειται για ένα είδος εξουσίας, από την οποία ο ποιητής μπορεί να ξεφύγει μόνο με την απελευθερωτική δράση του αναγνώστη, ο οποίος θα επωμιστεί τη βασανιστική ευθύτητα, αν όχι βία, της σιωπής, εκθέτοντας τις πληγές του στη γενναιότητα των ποιημάτων. Ο ποιητής ήδη έχει φροντίσει για την περίθαλψη των αναγνωστικών παθών.
Η χαρτογράφηση αυτή του ποιητικού συμβάντος που προκαλεί η γλώσσα του Κ. Γ. Παπαγεωργίου, αποτελεί νομίζω το πλαίσιο εντός του οποίου μπορεί να διαβαστεί «απολαυστικά» -για να θυμηθούμε τον Ρολάν Μπαρτ- Η λύπη των άλλων. Απολαυστικά• δηλαδή, απελευθερωτικά. Η διαδικασία αλήθειας που εγκαινιάζει το βιβλίο αυτό μπορεί να τελεστεί από τον αναγνώστη στη βάση των ζητουμένων της ελληνικής ποιητικής γραμματείας: εικόνες, σχήματα, ρυθμοί, κλπ. Μπορεί να τελεστεί, δηλαδή, εντός της Ιστορίας• άρα χειραγωγούμενη από την εξουσία του χαρτιού που σωπαίνει. Αλλά μπορεί να τελεστεί στη βάση των διεκδικήσεων του σώματος, του κόσμου, της γλώσσας, όπως ανήκουν αποφασιστικά στο αναγνωστικό υποκείμενο. Το σώμα είναι ήδη ένας κόσμος. Ο κόσμος είναι ήδη μια γλώσσα. Η γλώσσα είναι ήδη η μάχη για την επιθυμία.
Ο Κ. Γ. Παπαγεωργίου μοιάζει να μη διαχωρίζει την ποιητική δράση από τον κριτικό στοχασμό. Όλα τα ποιήματά του είναι εφοδιασμένα με μια πρόταση οντολογικού προσδιορισμού του θέματος. Οι στίχοι περιστρέφονται γύρω από αυτήν την πρόταση, καταθέτοντας μάλλον επιχειρήματα, παρά συμπληρωματικές εικόνες. Εξάλλου, ο Κ. Γ. Παπαγεωργίου δεν έχει κανέναν ενδοιασμό να διαμορφώσει το ποίημα ελεύθερα, ακόμα και ως τμήμα πεζογραφήματος ή σύντομο στοχασμό. Είναι φανερό πως το είδος εκείνο της συγκίνησης που ζητά η επισημοποιημένη μέσω της εκπαίδευσης αρχή της συναισθηματικότητας, δεν τον αφορά. Μα ούτε προσπαθεί να γοητεύσει τον αναγνώστη. Να τον παρασύρει στην αυτονομία του ποιητικού στοχασμού θέλει.
Η ποίηση του Κ. Γ. Παπαγεωργίου είναι φιλόξενη για τους αποφασισμένους να διεκδικήσουν την ποιητική διάσταση της ζωής τους. Τόσο φιλόξενη, που δεν περιορίζεται καν από τα ίδια τα ποιήματα. Γιατί πρέπει να αποκαλύψω στον αναγνώστη -προκειμένου να τον προτρέψω στην ανάγνωση της Λύπης των άλλων- πως το ποίημα με το οποίο άρχισα, δεν είναι παρά οι τίτλοι των επιμέρους ενοτήτων του βιβλίου, τοποθετημένοι ο ένας κάτω από τον άλλον! Ας φανταστεί, λοιπόν, τα ποιήματα.

Ο Γιώργος Μπλάνας είναι ποιητής

Διαβάστε το όλο!

Η Σχολή της Φραγκφούρτης και η Κριτική θεωρία

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΕΡΤΙΚΑ

MARTIN JAY, Η διαλεκτική φαντασία. Mια ιστορία της Σχολής της Φραγκφούρτης και του Ινστιτούτου Κοινωνικής Έρευνας (1923-1950), πρόλογος-μετάφραση Φώτης Τερζάκης, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ. 384

Η σχολή της Φραγκφούρτης είναι η πιο φημισμένη ομάδα αιρετικών στοχαστών με αριστερό στίγμα, και ο Μάρτιν Τζέυ είναι αδιαμφισβήτητα ο κλασικός ιστορικός της. Υπό μία έννοια, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι ένα μεγάλο μέρος της φήμης που απέκτησε η σχολή οφείλεται στη Διαλεκτική φαντασία του Μάρτιν Τζέυ.
Ο Τζέυ είναι η προσωπικότητα που με αξιοζήλευτη φροντίδα συνέλεξε, μεσούσης της κοσμογονίας του ‘68, το σκόρπιο ίσαμε τότε έργο όσων πλαισίωσαν τη σχολή στα πιο δημιουργικά της χρόνια (1923-50) για να το εκθέσει μέσα σε μια ολοκληρωμένη αφήγηση, με αρχή, μέση και τέλος. Η εξιστόρησή του αρχίζει με ορισμένα σταθερά μοτίβα κι ανοίγει για να προστεθούν χαρακτήρες και σκηνές ενός δράματος, για το οποίο δεν θα ήταν υπερβολή εάν λέγαμε πως αντιστοιχεί στην τραγικότητα του ριζοσπαστικού δυτικού στοχασμού. Μέσα από τη διήγηση του Τζέυ βλέπουμε όχι μόνον να εκτυλίσσεται η περιπετειώδης ιστορία αυτών των Γερμανοεβραίων διανοητών, που το αποτύπωμά τους φέρουν ορισμένα από τα μείζονα έργα του εικοστού αιώνα, μα και το αντικειμενικό πνεύμα το οποίο έμελλε σιγά-σιγά να σβήσει μαζί με όσους αγωνίστηκαν για να το κατανοήσουν και να περισώσουν την αρνητική του στιγμή.
Την περίοδο κατά την οποία ο Τζέυ συνέθετε το έργο του (1968-73) μεσουρανούσε το αστέρι του Χέρμπερτ Μαρκούζε σε Αμερική και Ευρώπη, ο οποίος χάρη στον Μονοδιάστατο άνθρωπο είχε αναδειχθεί σε μέντορα της νέας αριστεράς. Την ίδια εποχή, οι δύο βασικοί στυλοβάτες της σχολής, ο Χόρκχαϊμερ και ο Αντόρνο, είχαν διανύσει για μία ακόμη φορά τον Ατλαντικό και βρίσκονταν εγκατεστημένοι στη Φραγκφούρτη. Είχαν πλέον κερδίσει την επίσημη αποδοχή μα και την αμφισβήτηση από το καινοφανές τότε νεολαιίστικο κίνημα. (Ένα ανέκδοτο της εποχής θέλει τον Αντόρνο να έχει υποστεί καρδιακό επεισόδιο ύστερα από χάπενινγκ φοιτητριών στη διάρκεια του μαθήματός του το 1968, πράγμα μάλλον ανακριβές, οπότε κι έγραψε το ελεγειακό δοκίμιό του «Παραίτηση», ενώ έναν χρόνο μετά απεβίωσε).
Ο Μάρτιν Τζέυ συνδέθηκε στενά στην Αμερική με ένα από τα βασικά μέλη του κύκλου της Φραγκφούρτης, τον Λέο Λόβενταλ, ο οποίος του παρείχε ένα πλήθος πληροφοριών και υλικού για να γράψει την ιστορία του Ινστιτούτου και τον έφερε σε επαφή με τα περισσότερα από τα επιζώντα μέλη και συνεργάτες του. Η αφήγηση αρχίζει από τα πρώτα χρόνια της ίδρυσης του Ινστιτούτου, το 1923, στο εργαστήρι των εξελίξεων του δυτικού πολιτισμού: τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης.
Το Ινστιτούτο ιδρύεται αφού έχει εξασφαλίσει την ανεξαρτησία του (οικονομική και θεσμική) από το πανεπιστήμιο, μια και όσοι το συναπαρτίζουν έχουν την πεποίθηση ότι η έρευνα και η διδασκαλία είναι αδύνατον να προχωρήσει με βάση τις παραδεκτές πανεπιστημιακές κατευθύνσεις. Έκτοτε παρέμεινε αταλάντευτο στην αρχή της ανεξαρτησίας του, γεγονός στο οποίο οφείλει κι ένα μεγάλο μέρος της δημιουργικότητας και του κύρους του. Το πρόταγμά του ήταν η μαρξιστική θεώρηση των πραγμάτων σε μια νέα προοπτική, πρόταγμα που θα περάσει μέσα από μια σειρά αναθεωρήσεις, για να καταλήξει σε μια ανθρωπολογική κριτική της κυριαρχίας και του δυτικού ανθρώπου εν γένει.
Αυτή η εξέλιξη στη σκέψη των βασικών συντελεστών του βρίσκεται σε αμοιβαία σχέση με την περιπλάνηση των μελών και του Ινστιτούτου, μετά την άνοδο του ναζισμού, σε μια σειρά χώρες της Ευρώπης και κατόπιν στην Αμερική. Εκεί, οι εκπατρισμένοι στοχαστές θα προχωρήσουν σε μια σειρά καινοφανών μελετών, συνδυάζοντας την ψυχανάλυση με τον μαρξισμό, αλλά πάντοτε με αναφορά στις ευρωπαϊκές παραδόσεις. Συγχρόνως, θα διεξάγουν εμπειρικές έρευνες, σε συνεργασία με αμερικανικά ιδρύματα και φορείς. Τα συμπεράσματά τους θα εδραιώσουν την απαισιοδοξία για την πράξη, για τη δυνατότητα πραγμάτωσης θεωρητικών συλλήψεων από κάποιο υποκείμενο (κατ’ ουσίαν οι εμπειρικές έρευνές τους έχουν σαν στόχο να επικυρώσουν τις θεωρητικές συλλήψεις τους). Κοινή διαπίστωσή τους είναι ότι η κατίσχυση του υποκειμενικού ή εργαλειακού λόγου στο ευρωπαϊκό στερέωμα έχει ως υπεραναπλήρωμά της σ’ αυτήν την ήπειρο την άλλη όψη της παρακμής του αστικού ατόμου, την ακμαία πολιτιστική βιομηχανία.
Ωστόσο, θα πρέπει εδώ να επισημάνουμε ότι οι κοινοί τόποι του στοχασμού τους διόλου δεν αίρουν τις αντιθέσεις και διαφωνίες που οδήγησαν στην περαιτέρω επεξεργασία τους. Ο Μάρτιν Τζέυ παρακολουθεί κατά πόδας όλη αυτή την ιστορική περίοδο και παρουσιάζει εκτενώς τις διαφορετικές θεωρητικές συλλήψεις των μελών, καθώς και τις θεωρητικές συγκρούσεις τους: τις αντιθετικές φιλοσοφικές ερμηνείες του Έριχ Φρομ και του Μαρκούζε για την ψυχανάλυση, τη διαμάχη μεταξύ του Πόλλοκ και του Νόυμαν για την ερμηνεία του ναζισμού και κατ’ επέκταση του φιλελευθερισμού, θεωρητικές έριδες που σιγά-σιγά απομάκρυναν τον κύριο κορμό της σχολής από τον μαρξισμό και έφεραν μια σειρά από αναμεταξύ τους ρήξεις.
Η οδύσσεια τριών δεκαετιών δεν έφτασε στο τέλος της με τον μεταπολεμικό επαναπατρισμό της μερίδας των μελών του Ινστιτούτου που έλεγχε και τις κατευθύνσεις του. Ακολουθώντας τη δική τους αλληγορική ερμηνεία της ομηρικής Οδύσσειας στη Διαλεκτική του Διαφωτισμού, θα ‘λεγε κανείς ότι η συνέχεια της επανόδου τους αντιστοιχεί στην αναμέτρηση του Οδυσσέα με τους επίδοξους μνηστήρες. Ωστόσο, όπως τονίζει κατ’ επανάληψη ο Τζέυ, για τους ίδιους η επιστροφή στη Γερμανία ήταν λύτρωση, αφού η γερμανική γλώσσα τούς καθόριζε, ήταν ο «οίκος του είναι» τους, για να δανειστούμε μια έκφραση του Χάιντεγγερ, ο τόπος όπου μπορούσαν να εκφράσουν την αλήθειά τους. Από την άλλη πλευρά, βέβαια, η επίσημη Γερμανία είχε την ανάγκη να εξιλεωθεί για τη ναζιστική πολιτική της και να επανασυνδεθεί με το φιλοσοφικό παρελθόν της• άρα είχε κάθε λόγο να τους δεχθεί με τιμές και δόξες. Η αφήγηση του Τζέυ τελειώνει ουσιαστικά σ’ αυτό το σημείο, όταν η καθαρή θεωρία της σχολής αρχίζει να γίνεται το κυρίαρχο υπόδειγμα ακαδημαϊκού και ριζοσπαστικού στοχασμού. Οι επισημάνσεις του γι’ αυτήν την περίοδο είναι αναντίρρητα καίριες κι αντικατοπτρίζουν μεγάλο μέρος της αλήθειας για το ιστορικό παρόν της σχολής:
Τη στιγμή κατά την οποία η μεταπολεμική αναγέννηση του μαρξιστικού «παραδείγματος» έχανε την κυρίαρχη θέση της, η σχολή της Φραγκφούρτης εξακολούθησε να παίζει πρωτεύοντα ρόλο για πάνω από μια δεκαετία. Με μελαγχολία θυμάται κανείς ότι υπήρξε καιρός που προϋπόθεση για τις κάθε λογής σταδιοδρομίες ήταν και το «τσιτάρισμα» κάποιου, πολλές φορές άσχετου, εδαφίου από τους αστέρες της σχολής. Πολλά έχουν λεχθεί γύρω απ’ αυτά. Γεγονός όμως είναι ότι η αρνητική στάση των ίδιων έναντι της πράξης ή της πολιτικής και συνάμα η αρνητική υποδοχή κάθε νεωτερισμού στην κουλτούρα, άφηναν ανοιχτή την πόρτα για κάθε λογής ελιτισμό και μάλιστα από ανθρώπους που δεν διέθεταν καν μία ανάλογη κουλτούρα, αλλά απλώς οι υπολογισμοί τους βολεύονταν με το άρωμα μιας αριστερίζουσας απαισιοδοξίας.
Το σίγουρο είναι ότι η σοσιαλδημοκρατική στροφή της δεύτερης γενιάς, με ηγετική φυσιογνωμία τον Γιούργκεν Χάμπερμας, άσκησε σημαντική επιρροή στα ακαδημαϊκά πράγματα και σε φιλόδοξους ακτιβιστές. Η «έφοδος στους θεσμούς» σχετίζεται με το δικό του εγχείρημα. Όμως ο θλιβερός απολογισμός ήταν η κυριαρχία του ακραίου κυνικού λόγου, για τον οποίο ασφαλώς ο ίδιος δεν ευθύνεται, πέρα από το γεγονός ότι επέμενε να δείχνει κληρονόμος μιας παράδοσης την οποία είχε μεταποιήσει κατά το δοκούν. Έχοντας ως βάση την επικοινωνία, κατασκεύασε μια θεωρία που συγχέει το δέον με την πραγματικότητα και ό,τι την καθορίζει. Η περίφημη ανάλυση των Αντόρνο και Χορκχάιμερ, ότι η άλλη όψη του καντιανού δέοντος είναι ο ντε Σαντ, δηλώνει τη μοίρα όσων από τον ακραίο επαναστατικό ή μεταρρυθμιστικό ηθικισμό πέρασαν στις ελίτ των νεόπλουτων, αλλά συγχρόνως χλευάζει κι εκείνους που νόμιζαν ότι είναι σε θέση να τη διαψεύσουν.
Όπως κι αν έχουν τα πράγματα, δεν μπορεί να ξεχνά κανείς ότι για όσους δεν έστερξαν στα κελεύσματα της νέας τάξης η κριτική θεωρία ήταν μια παρηγοριά μέσα στη λαίλαπα των τελευταίων δεκαετιών. Κι όχι μόνον• γιατί η ανθρωπολογική κριτική της κυριαρχίας έγινε το όχημα μετάβασης στην έρευνα για τις επιμέρους εκφάνσεις της στις σφαίρες του πολιτικού, του κοινωνικού και βέβαια της αισθητικής θεωρίας.
Έχει περάσει πάνω από μια δεκαετία απ’ όταν ο Τζέυ, κατά την επίσκεψή του στην Ελλάδα, μου παραχώρησε προς δημοσίευση μια διάλεξή του για τον Βάλτερ Μπένγιαμιν, έναν στοχαστή στενά συνδεδεμένο με τη σχολή. Η διάλεξη αυτή κυκλοφόρησε στην ελληνική πριν από το πρωτότυπο αγγλικό. «Αναρωτιέμαι», μου έγραφε τότε, «τι θα έλεγε ο Μπένγιαμιν σ’ αυτήν την περίπτωση, που η αναπαραγωγή προηγείται του πρωτότυπου». Το ίδιο θα μπορούσε να ειπωθεί για το δικό του έργο από την αντίστροφη σκοπιά, καθώς η δημοσίευσή του στην ελληνική γλώσσα έρχεται εκ των υστέρων να σφραγίσει τρεις δεκαετίες γόνιμων ερευνών και μεταφράσεων για τη σχολή της Φρανκφούρτης με βάση το δικό του σύγγραμμα. Ωστόσο, ακόμη και σήμερα, που η έκδοση της Διαλεκτικής φαντασίας στην ελληνική έρχεται, αφού έχει προηγηθεί τεράστιος όγκος μελετών για τη σχολή (διεθνώς αλλά και στην Ελλάδα) και τα βασικά έργα έχουν πια μεταφραστεί, ο Τζέυ διατηρεί τη δύναμη της αίγλης του πρωτότυπου έργου σε σχέση με την πιο τέλεια αναπαραγωγή.
Ήταν και πάλι ο Μπένγιαμιν που έγραφε ότι «το καθήκον του μεταφραστή [...] είναι να ελευθερώσει μέσα στη δική του γλώσσα εκείνη την καθαρή γλώσσα που βρίσκεται κάτω από την επήρειά της [...] αναδημιουργώντας εξαρχής αυτό το έργο». Ο Τζέυ θα πρέπει να είναι ευχαριστημένος, γιατί η μετάφραση του Φώτη Τερζάκη και όσων τον συνέδραμαν επιτέλεσε στο ακέραιο αυτό το καθήκον. Το ίδιο ασφαλώς ισχύει για το σύνολο της κοπιώδους εργασίας όσων, ο καθένας ανάλογα με της δυνάμεις του, μόχθησαν να ελευθερώσουν στην ελληνική γλώσσα τα μηνύματα της κριτικής θεωρίας.

Ο Γιώργος Μερτίκας είναι δοκιμιογράφος και μεταφραστής

Διαβάστε το όλο!

Η ζωή σαν σενάριο

ΤΗΣ ΒΙΒΗΣ ΖΩΓΡΑΦΟΥ

ΑΛΕΞΗΣ ΣΤΑΜΑΤΗΣ, Σκότωσε ό,τι αγαπάς, μυθιστόρημα, εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 252

Στο νέο μυθιστόρημα του Αλέξη Σταμάτη επιχειρείται μια αναλογία ανάμεσα στη ζωή και τη συγγραφή ενός σεναρίου. Η υπόθεση του μυθιστορήματος είναι, σε γενικές γραμμές, η εξής: Ένας πενηντάρης κινηματογραφιστής σε κρίση γράφει το τελευταίο του σενάριο, το οποίο είναι αυτοβιογραφικό. Οι κριτές του σεναρίου του, ασκώντας κριτική στη γραφή του, κρίνουν και την ίδια του τη ζωή.
Το εύρημα, να εκτεθεί η ζωή του πρωταγωνιστή υπό την μορφή σεναρίου, είναι εξαιρετικά αποτελεσματικό, αν επρόκειτο για ένα υπαρξιακό μυθιστόρημα. Ο απολογισμός της ζωής ενός ανθρώπου μπορεί έτσι να πραγματοποιηθεί ενδοκειμενικά, χωρίς την παρέμβαση ενός παντογνώστη αφηγητή. Το μυθιστόρημα, όμως, του Αλέξη Σταμάτη χρησιμοποιεί την υπαρξιακή κρίση περισσότερο ως πρόσχημα, ενώ προβάλλει την κειμενικότητά του, για να καταλήξει στο τέλος να αποκαλύψει πως ό,τι διαβάσαμε ήταν μια ψευδαίσθηση.
Ο κινηματογραφιστής Άρης Μανιάτης περνάει μια εξαντλητική δοκιμασία, να γράψει και να ξαναγράψει τις σκηνές του σεναρίου του και να αναζητήσει τις αλήθειες που έχει καλά κρύψει μέσα στο παρελθόν του, κατ’ εντολή των ανθρώπων που τον περιμάζεψαν από κάποιο τροχαίο ατύχημα – του τυφλού οικοδεσπότη που θυμίζει τον Μπόρχες και της περιποιητικής, ερωτικής αλλά απόμακρης οικοδέσποινας.
Ο Σταμάτης καταφέρνει να περάσει αυτόν τον κόπο μέσα από τη γραφή του, στηριζόμενος στις τεχνικές της γραφής σεναρίων, όπως είναι το παράλληλο γράψιμο μονολόγων ή ελεύθερων κειμένων, ανένταχτων στο σενάριο, μέσα από τα οποία προκύπτουν ιδέες που μπορούν να διοχετευτούν έπειτα στο σώμα του σεναρίου. Ο μόχθος της γραφής του συνοδεύεται με το μόχθο της αυτογνωσίας του. Παράλληλα, δημιουργεί, επίσης πετυχημένα, μια ανοίκεια ατμόσφαιρα, με αποχρώσεις μελαγχολίας. Μας υποβάλλεται η εντύπωση ενός αγώνα, που κατά την εξέλιξή του δεν φαίνεται να υπάρχει κάποιο φωτεινό άνοιγμα.
Η αφήγηση διαθέτει ορισμένους κειμενικούς δείκτες που μόνο στο τέλος θα εκτιμηθούν ανάλογα. Ερήμην του αναγνώστη, ο συγγραφέας στήνει δύο παράλληλα σύμπαντα, που δεν είναι πια η ζωή και η γραφή, αλλά αφορούν στην κατάσταση του ήρωα: ποια είναι τελικά η αληθινή του κατάσταση και τι είναι αυτό που παρακολουθούμε τώρα; Στο κλείσιμο του μυθιστορήματος αποκαλύπτεται ότι ο κινηματογραφιστής βρισκόταν σε κώμα. Επομένως, αυτό που διαβάσαμε ήταν το ταξίδι της ψυχής του.
Ήταν όμως της ψυχής του το ταξίδι; Ο Σταμάτης πιάνεται στην ίδια παγίδα όπου πιάνεται ο πρωταγωνιστής του. «Κάνατε μπαϊπάς στο πρόβλημα», λέει ο κριτής στον κινηματογραφιστή (σελ. 120). Φαίνεται λοιπόν ότι ο συγγραφέας αντιστοίχως παρέκαμψε την ψυχή και επένδυσε στον κόσμο της γραφής, με τον οποίο είναι τόσο εξοικειωμένος. Γιατί την επιθανάτια αγωνία της ψυχής, και την βιωματική της αλήθεια, δεν τη συναντήσαμε. Υπάρχει μια γενικόλογη ιδέα ότι ο κινηματογραφιστής «σκότωσε» τον εαυτό του, γιατί «ξεπουλήθηκε» στον εμπορικό κινηματογράφο και πρόδωσε τους φίλους και την οικογένειά του. Σε αυτήν όμως την οριακή κατάσταση, ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο, η ψυχή του που περιπλανάται στα περασμένα, τι αναζητά τελικά;
Στο αποκορύφωμά του, το μυθιστόρημα γαντζώνεται πάνω στο τέχνασμα. Οι εικόνες της ψηφιακής εποχής (ο εγκέφαλος που σκανάρει όπως ο υπολογιστής, τα ενεργειακά πεδία κ.ο.κ) που εισβάλλουν στην ανάγνωση με την αποκάλυψη της αληθινής κατάστασης του πρωταγωνιστή, υπογραμμίζουν ότι πρόκειται για μια συνθήκη τύπου «Χ-files», ρίχνοντας και την ταφόπλακα σε υπαρξιακές συζητήσεις.
Αλλά και στην αισθητική του πλευρά, το μυθιστόρημα εμφανίζεται διχασμένο. Ενώ στο σύνολό του προβάλλει την κειμενικότητα και καλλιεργεί την ψευδαίσθηση, δεν τηρεί την ίδια στάση και απέναντι στην κρίση του κινηματογραφιστή πάνω στην οποία χτίζει το μυθιστόρημά του. Η κρίση αυτή είναι το μόνο στοιχείο που μένει δεδομένο μέσα σε ένα μυθιστόρημα που τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται. Εξαρτήσεις, προδοσίες, και το χαμένο κοινωνικό διακύβευμα επιστρατεύονται για να στηρίξουν την αληθοφάνειά της, με αποτέλεσμα να εκβιάζεται η πειστικότητά της. Ο Σταμάτης παρακούει την συμβουλή του κριτή του πρωταγωνιστή του: «Αμφισβητήστε αγαπητέ μου την αφήγησή σας! Μην είστε τόσο σίγουρος γι αυτή. (….) ο μόνος άνθρωπος που θα πει την ιστορία μας καλύτερα από μας είναι (…) ο μη δεδομένος εαυτός μας» (σελ. 121).
Ο Αλέξης Σταμάτης έγραψε ένα ωραίο μυθιστόρημα, που οφείλει πολλά από τη γοητεία του στην ατμόσφαιρα του συγγραφικού μόχθου, που καταφέρνει να διοχετεύσει στη γραφή του, και στην αυστηρότητα των κριτών του σεναρίου του, που είναι και η κινητήριος δύναμη στην αφήγηση. Επίσης, το μυθιστόρημα είναι χορταστικό και πλούσιο σε αξιομνημόνευτες παρατηρήσεις για τη γραφή. Περισσότερο από μια πραγματεία περί ζωής, το μυθιστόρημα είναι μια πραγματεία για τη γραφή, αν και ο συγγραφέας δεν υπήρξε σε όλη τη διάρκεια του μυθιστορήματος συνεπής με τον τρόπο που την αντιμετώπισε.

Η Βιβή Ζωγράφου-Πόνσε είναι δημοσιογράφος

Διαβάστε το όλο!

Ο Αντάρτης

ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ

O Aντάρτης είναι μια τριλογία, με τους επιμέρους τόμους να φέρουν τους υπότιτλους «Η αρχή», «Η πορεία», «Η φλόγα». Ο συγγραφέας Arturo Barea γεννήθηκε στην Ισπανία το 1897 και πέθανε το 1957 στην Αγγλία. Μια αυτοβιογραφική τριλογία, που ξεκινά από τα παιδικά χρόνια του συγγραφέα στη Μαδρίτη, περνά στον πόλεμο του Ριφ στο Μαρόκο όπου πήρε μέρος, και καταλήγει στον ισπανικό εμφύλιο.
Ο πρώτος τόμος θα κυκλοφορήσει σε λίγες μέρες από τις εκδόσεις «Γκοβόστη».

ΤΟΥ ARTURO BAREA

Τα διακόσια παντελόνια γεμίζουν αέρα και φουσκώνουν. Μου φαίνονται σαν άντρες χοντροί, χωρίς κεφάλι, που ισορροπούν κρεμασμένοι από τα κορδόνια στο σκοινί της μπουγάδας. Εμείς, τα αγόρια, τρέχουμε ανάμεσα στις σειρές που σχηματίζουν τα λευκά παντελόνια, χτυπώντας με δύναμη τα φουσκωμένα πισινά. Η κυρία Ενκάρνα τρέχει ξοπίσω μας με το παλούκι που χρησιμοποιεί για να κοπανάει τα βρώμικα ρούχα και να βγάζει τους λεκέδες. Καταφεύγουμε για να γλιτώσουμε στο λαβύρινθο των δρόμων που σχηματίζουν τα τετρακόσια υγρά σεντόνια. Πού και πού κάποιον καταφέρνει να φτάσει. Οι υπόλοιποι αρχίζουμε να πετάμε σβώλους λάσπης στα παντελόνια. Γεμίζουν λεκέδες σαν να τα έκαναν πάνω τους, κι εμείς σκεφτόμαστε το ξυλοφόρτωμα που θ' αρπάξουν αυτοί που τα φοράνε γιατί λερώθηκαν σαν γουρούνια.
Το απόγευμα, όταν τα παντελόνια έχουν πια στεγνώσει, βοηθάμε να μετρηθούν, βάζοντάς τα σε στοίβες των δέκα, μέχρι να μαζευτούν και τα διακόσια. Τα αγόρια, που οι μανάδες μας πλένουν, μαζευόμαστε με την κυρία Ενκάρνα στον τελευταίο όροφο του σπιτιού που χρησιμοποιείται σαν πλυσταριό. Είναι ένας χώρος που στο απάνω μέρος η σκεπή του με τα κεραμίδια χωρίζεται στα δύο. Η κυρία Ενκάρνα ίσα που χωράει όρθια και ο κότσος της ακουμπάει σχεδόν στο κεντρικό δοκάρι. Εμείς στεκόμαστε στο πλάι και το κεφάλι μας ακουμπάει στο ταβάνι. Πλάι στην κυρία Ενκάρνα βρίσκεται η στοίβα με τα παντελόνια, τα σεντόνια, τα σώβρακα και τα πουκάμισα. Τελευταίες είναι οι μαξιλαροθήκες. Κάθε κομμάτι έχει ένα νούμερο, και η κυρία Ενκάρνα τα μετράει και τα αναθέτει στο αγόρι που έχει αναλάβει την κάθε ντουζίνα. Ο καθένας από μας έχει πλάι του δύο ή τρεις στοίβες, όπου βρίσκονται τα "είκοσι", τα "τριάντα", ή τα "εξήντα". Κάθε κομμάτι το αφήνουμε να πέσει στην αντίστοιχη στοίβα. Ύστερα, μέσα σε κάθε μαξιλαροθήκη, λες και είναι σακί, βάζουμε ένα παντελόνι, δύο σεντόνια, δυο σώβρακα κι ένα πουκάμισο, όλα με το ίδιο νούμερο. Τις Πέμπτες κατεβαίνει το μεγάλο κάρο, με τα τέσσερα άλογα, και φορτώνει τους διακόσιους πάνινους σάκους με τα καθαρά ρούχα κι αφήνει άλλους διακόσιους με τα βρώμικα.
Είναι η εξάρτυση των στρατιωτών της Βασιλικής Φρουράς, οι μόνοι στρατιώτες που έχουν σεντόνια για τον ύπνο τους.
Κάθε πρωί, οι στρατιώτες της φρουράς περνάνε έφιπποι από τη Βασιλική Γέφυρα, γύρω από μια ανοιχτή άμαξα, όπου βρίσκεται ο πρίγκιπας και καμιά φορά και η βασίλισσα. Πρώτα βγαίνει από το τούνελ ένας σταβλάρχης που ειδοποιεί τους φρουρούς της γέφυρας κι αυτοί διώχνουν τον κόσμο. Όταν πια η γέφυρα είναι άδεια, περνάει η άμαξα με τη φρουρά. Μιας και είμαστε μικρά παιδιά και δεν μπορεί να είμαστε αναρχικοί, οι φρουροί μάς αφήνουν να μείνουμε στη γέφυρα όταν περνάνε. Δε μας τρομάζουν οι έφιπποι στρατιώτες της φρουράς, γιατί έχουμε πια βαρεθεί να βλέπουμε τα παντελόνια τους.
Ο πρίγκιπας, που είναι ένα ξανθό παιδί με μπλε μάτια, μας κοιτάζει και γελάει με μια χαζή έκφραση. Λένε ότι είναι μουγκός και ότι κάνει περίπατο στο Κάσα δε Κάμπο ανάμεσα σ' έναν παπά κι ένα στρατηγό με λευκό μουστάκι, που τον συνοδεύουν καθημερινά. Θα περνούσε καλύτερα εδώ, στο ποτάμι, παίζοντας μαζί μας. Άλλωστε, θα τον βλέπαμε και τσίτσιδο όταν θα κάναμε μπάνιο, κι έτσι θα ξέραμε πώς είναι από μέσα ένας πρίγκιπας. Φαίνεται, όμως, πως δεν τον αφήνουν. Μια φορά το είπαμε στον θείο Γκρανίθο, τον ιδιοκτήτη του πλυσταριού, γιατί αυτός έχει στενές σχέσεις με τον πρώτο φρουρό του Κάσα δε Κάμπο, ο οποίος καμιά φορά μιλάει με τον πρίγκιπα. Ο θείος Γκρανίθο μας το υποσχέθηκε και μετά μας είπε ότι ο στρατηγός δεν τον άφηνε.
Όλοι αυτοί οι καραβανάδες είναι ίδιοι. Στο σπίτι του θείου μου του Χοσέ συχνάζει ένας στρατηγός που είχε πάει στις Φιλιππίνες. Από εκεί έφερε μαζί του έναν Κινέζο, πολύ γέρο -που μ' αγαπάει πολύ- ένα μπαστούνι από ένα ροζ ξύλο -που αυτός λέει ότι είναι το αγκάθι ενός ψαριού, το οποίο ονομάζεται μανατί, και σκοτώνει όποιον χτυπάει μ' αυτό- κι ένα σταυρό -που δεν είναι σταυρός, αλλά ένα πράσινο αστέρι με πολλές αχτίνες. Το φοράει παντού: ραμμένο στο γιλέκο του και στο πουκάμισο, αλλά και σ' ένα κουμπί από σμάλτο στο πέτο του σακακιού του. [...]
Αυτός ο στρατηγός που συνοδεύει τον πρίγκιπα θα πρέπει να είναι κι αυτός ίδιος. Αυτός θα του μάθει πώς να πολεμάει όταν γίνει βασιλιάς, γιατί όλοι οι βασιλιάδες πρέπει να ξέρουν να πολεμάνε. Ο παπάς τού μαθαίνει να μιλάει. Αυτό δεν το καταλαβαίνω, γιατί αφού είναι μουγκός, δεν ξέρω πώς θα μιλήσει. Ίσως να μπορέσει να μιλήσει επειδή είναι πρίγκιπας, γιατί από τους μουγκούς που ξέρω εγώ κανένας τους δε μιλάει, παρά μονάχα με νοήματα, κι αυτό όχι επειδή δεν έχουν παπά.

Διαβάστε το όλο!

ΣΤΗΝ ΑΛΛΗ ΑΚΡΗ

Το τρένο ξεφεύγει ονειρικό
στις παγωμένες αναμνήσεις
Αυτή είναι η ζωή μας
γρήγορα μεταβαίνει στην άλλη άκρη
της μοναξιάς
Πότε ήταν που κατέβαινες
σκιέρ σε απότομες πλαγιές
αμφισβητώντας χωρίς φόβο
με πάθος
Ακέραιος κι αλώβητος
με λέξεις μισοφέγγαρα
φώτιζες την πορεία σου
Σαν έβγαινε το φως
ένα βρέφος γινόσουν
με έκπληκτα μάτια
Στα σκοτάδια των πάγων
κρατώντας φωτοβολίδες
ζωγράφιζες τριαντάφυλλα
για τους αδικημένους
Στη σκιά του εαυτού σου
έζησες
Σκιά του εαυτού σου

Μαρία Καρδάτου

Διαβάστε το όλο!

Ένα βιβλίο, μια σκέψη

ΧΑΡΟΥΚΙ ΜΟΥΡΑΚΑΜΙ, Μετά το σεισμό, μτφρ. Βασίλης Κιμούλης, εκδόσεις Ωκεανίδα, σελ. 238

Έξι βραχείες νουβέλες περιλαμβάνει η πρόσφατη συλλογή του μεγάλου Ιάπωνα συγγραφέα, δημιουργού του εξαιρετικού μυθιστορήματος «Το κουρδιστό πουλί» (κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις ίδιες εκδόσεις) και άλλων πολύ σημαντικών βιβλίων.
Οι ιστορίες τοποθετούνται χρονικά στον Φεβρουάριο του 1995, λίγο μετά τον τρομακτικό σεισμό του Κόμπε, που άφησε πίσω του περισσότερους από τέσσερις χιλιάδες νεκρούς και εκατοντάδες χιλιάδες τραυματίες και άστεγους, και λίγο πριν από την επίσης πολύνεκρη επίθεση με το αέριο σαρίν στο μετρό του Τόκιο.
Κατά τον Μουρακάμι τα δυο αυτά γεγονότα οδήγησαν την μεγάλη πλειονότητα του ιαπωνικού πληθυσμού σε μια απότομη και ιδιαζόντως τραυματική προσγείωση από την ευφορία της αδιάκοπης οικονομικής ανάπτυξης -και της εξίσου αδιάκοπης οικειοθελούς παράδοσης σε έναν άνευ ορίων και όρων καταναλωτισμό- σε μια νέα, δυστοπική στην εξέλιξή της εποχή, σημαδεμένη από την ηττοπάθεια, την ψυχική αποδιοργάνωση και τη γενικευμένη αβεβαιότητα.
Οι υποθέσεις μερικών από τις νουβέλες: Μια γυναίκα, τραυματισμένη ψυχικά από τον σεισμό, τον οποίο παρακολουθεί μανιωδώς από την τηλεόραση, εγκαταλείπει ξαφνικά τον σφοδρώς ερωτευμένο με την ίδια σύζυγό της διότι τον θεωρεί απολύτως κενό. Ένας ανήσυχος εικαστικός καλλιτέχνης επιδίδεται παθιασμένα στο άναμμα τελετουργικών φωτιών στην παραλία. Μια γιατρός διαπιστώνει ότι στο σώμα της «κατοικεί» μια παράξενη, ευμεγέθης πέτρα. Και -στην καλύτερη κατά τη γνώμη μου νουβέλα της συλλογής, ένα παιχνίδι διαλόγου ανάμεσα στην παραμυθητική φαντασία και την ζώσα πραγματικότητα- ένας τεράστιος βάτραχος σώζει την ιαπωνική πρωτεύουσα από τον τρομακτικό σεισμό, που δρομολογείται μεθοδικά από ένα τεράστιο Σκουλήκι, που ζει στα έγκατα της γης.
Το τελευταίο βιβλίο του Χαρούκι Μουρακάμι πιστοποιεί, για μια ακόμη φορά, το μεγάλο ταλέντο του προικισμένου αυτού δημιουργού, εξαιρετικά αγαπητού και στη χώρα μας. Πολύ καλή είναι η μετάφραση του Βασίλη Κιμούλη.

ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΝΕΝΗΣ

Διαβάστε το όλο!

Ένα βιβλίο, μια σκέψη (2)

ΝΙΚΟΣ ΔΑΒΒΕΤΑΣ, Η εβραία νύφη, εκδόσεις Κέδρος, σελ. 231

Οι ήρωες του νέου μυθιστορήματος του Νίκου Δαββέτα είναι εμποτισμένοι από τα τραύματα της νεότερης ελληνικής Ιστορίας, τα οποία έχουν σημαδέψει με ανεξίτηλα στίγματα τους ψυχισμούς του.
Η πάσχουσα από νευρική ανορεξία Νίκη βασανίζεται από τη μνήμη της ενεργού συμμετοχής του πατέρα της στο διωγμό των ελλήνων εβραίων κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής. Ο αφηγούμενος σε πρώτο πρόσωπο εραστής της πασχίζει με τη σειρά του να κατανοήσει την αντιφατική ταυτότητα του ευρισκόμενου στην αντίθετη όχθη δικού του πατέρα.
Τα ψυχικά και διανοητικά φορτία των δύο ηρώων, αιχμάλωτα των μορφών και εικόνων που τα στοιχειώνουν, συμπλέκονται σε μια καλοδουλεμένη και εξαιρετικά σύνθετη αφήγηση, που αφενός αποτελεί μια ενδιαφέρουσα – πάντα υπό το υποκειμενικό πρίσμα του συγγραφέα- αναδρομή στις κρίσιμες καμπές της νεοελληνικής ιστορίας των τελευταίων δεκαετιών και αφετέρου επιχειρεί μια εις βάθος διερεύνηση των κάποτε ευθέως αναγνωρίσιμων και άλλοτε αμφίσημων ή δυσερμήνευτων αποτυπωμάτων της επί των πραγματικών προσώπων, τόσο των συμμετεχόντων στις εμβληματικές κοινωνικοπολιτικές περιπέτειες και τα συνακόλουθα δράματα της εποχής όσο και των τραυματικά φορτισμένων απογόνων τους.

ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΝΕΝΗΣ

Διαβάστε το όλο!

Δεν υπάρχει ζωή χωρίς αιματοχυσία

ΤΗΣ ΜΑΓΙΑΣ ΣΤΑΓΚΑΛΗ

ΚΟΡΜΑΚ ΜΑΚ ΚΑΡΘΥ, Ο δρόμος, μυθιστόρημα, μτφρ. Αύγουστος Κορτώ, εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 253
Ήξερε μόνο ότι το παιδί ήταν η εγγύηση του. Είπε: Άμα δεν είναι αυτό ο λόγος του Θεού, ο Θεός δεν μίλησε ποτέ.(από το βιβλίο)

“Είναι αλλόκοτο να μη μιλάμε για το θάνατο”. Η θέση αυτή διατρέχει όλο το έργο του αμερικανού συγγραφέα Κόρμακ Μακ Κάρθυ, ο οποίος έχει βραβευθεί με το Πούλιντζερ λογοτεχνίας για το μυθιστόρημα του ο δρόμος.
Για τον Μακ Κάρθυ, η σοβαρή λογοτεχνία αποτελεί στοχασμό πάνω στο θάνατο και κατά τη γνώμη του τα σπουδαιότερα μυθιστορήματα που έχουν γραφτεί είναι ο Οδυσσέας του Τζόις, Η βουή και το πάθος του Φώκνερ, οι Αδελφοί Καραμαζόφ του Ντοστογιέφσκι, και ο Μόμπι Ντικ του Μέλβιλ.
Γεννημένος το 1933 στο Τενεσί, εμφανίζεται στο λογοτεχνικό χώρο το 1965 και παίρνει το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα του Ιδρύματος Φώκνερ για το The Orchard Keeper. Μοναχική φιγούρα των γραμμάτων, μακριά από τη δημοσιότητα, θεωρείται ανανεωτής της αμερικανικής λογοτεχνίας και επίγονος του Φώκνερ.
Το μυθιστόρημα Ο δρόμος, τυπικά, ανήκει στο χώρο της επιστημονικής φαντασίας, της μελλοντολογικής αφήγησης μετά την καταστροφή του πλανήτη. Ανήκει όμως σε αυτή την κατηγορία κατά τον ίδιο τρόπο που τοποθετείται επίσης στο χώρο της ε.φ και το Σολάρις του Στανισλάβ Λεμ, το οποίο έχει σκηνοθετήσει ο Αντρέι Ταρκόφσκι. Αν ο Λεμ φεύγει από τη γη και οικοδομεί το φιλοσοφικό του σύμπαν σε έναν άλλο πλανήτη ο Μακ Κάρθυ μας δίνει ένα έργο περιπλάνησης σε έναν ζοφερό, αμετάκλητα κατεστραμμένο, από αδιευκρίνιστη αιτία, κόσμο. Ζώα και πουλιά έχουν εξαφανιστεί, υπάρχει μόνο ένας περιορισμένος αριθμός ανθρώπων σε κατάσταση απόλυτης πτώσης.
Πρωταγωνιστές ένας πατέρας με το γιο του, και όπως ο κόσμος έχει απογυμνωθεί από κάθε νόημα, ή για μεγαλύτερη ακρίβεια από τις επινοήσεις μας, έτσι και αυτοί παραμένουν μέχρι το τέλος του βιβλίου δίχως όνομα: ο άντρας και το αγόρι.
Βρώμικοι, αποστεωμένοι από την πείνα, περιφέρονται σε ένα αχανές τοπίο κακού και ολέθρου με τη στάχτη να αιωρείται και να σκεπάζει τα πάντα: δρόμους που χάνονται στην ερημιά, γκρεμισμένα σπίτια, μισοφαγωμένα, από ανθρώπους, πτώματα. Μοναδική τους προστασία ένα όπλο με δυο μόνο σφαίρες.... Ένας αόριστος προορισμός σωτηρίας στο νότο δίνει νόημα στην ανάγκη τους να συνεχίσουν και περιεχόμενο στο χρόνο τους. «Η όλη πράξη σαν πανάρχαιο χρίσμα. Γένοιτο. Συγκάλεσε τους τύπους των πραγμάτων. Όταν δεν σου ‘χει μείνει τίποτα άλλο κατασκεύαζε τελετουργίες με το τίποτα και δίνε τους την πνοή σου», σελ. 71.
Ο δρόμος θα μπορούσε να είναι ένας εφιάλτης του Μπέκετ, εφιάλτης γιατί στην ακινησία του χρόνου και στην απουσία νοήματος έχει προστεθεί ως φυσική συνέπεια και η ωμή βία. Το μόνο που λειτουργεί ως αντίπαλο δέος στη φρίκη είναι το παιδί και η αγάπη του πατέρα του για αυτό. «Έρχονταν στιγμές όταν καθόταν και κοίταζε το αγόρι να κοιμάται που τον έπιανα λυγμοί ανεξέλεγκτοι αλλά δεν ήταν για το θάνατο. Δεν ήξερε με βεβαιότητα γιατί ήταν μα πίστευε πως ήταν για την ομορφιά ή για την καλοσύνη. Πράγματα που δεν του απόμενε πια κανένας τρόπος να συλλογιστεί», σελ. 119.
Σε ένα τοπίο απόλυτης διάλυσης, το παιδί συμβολίζει τη συνοχή και το μέλλον. Προτεραιότητά του, σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει γύρω του, δεν αποτελεί η επιβίωση αλλά -εν αγνοία του- η διάσωση της ανθρώπινης υπόστασης και η ενότητα. Σε ένα περιβάλλον βαρβαρότητας, βασικό του μέλημα είναι, ό,τι και αν γίνει, αυτό και ο πατέρας του –ρακένδυτοι θεματοφύλακες του πολιτισμού- να συνεχίσουν να αναγνωρίζουν τους ανθρώπους ως τέτοιους και όχι ως αντικείμενα χρήσης.
Σύμφωνα με τον Μακ Κάρθυ, δεν υπάρχει ζωή χωρίς αιματοχυσία. Στο έργο του εισχωρεί στο τραύμα του κόσμου και αποκαλύπτει ό,τι εξακολουθεί να γρυλίζει στο εσωτερικό του πολιτισμένου εαυτού, στο σκοτάδι της ύπαρξης. Στο κατεστραμμένο τοπίο του υπάρχουν ταυτόχρονα οι εγγενείς τάσεις του ανθρώπου για καταστροφή και δημιουργία. Διαλύει τον κόσμο εις τα εξ ων συνετέθη: στο ένστικτο της ζωής και στο ένστικτο του θανάτου, όπως ο Σίλερ αλλά και ο Φρόιντ θεωρεί ότι τα στηρίγματα τοu κόσμοu είναι η πείνα και η αγάπη.
Βαθιά απαισιόδοξος, συνθέτει μια ελεγεία καταστροφής αλλά παράλληλα αφήνοντας μια μικρή ρωγμή διαφυγής, χρησιμοποιεί την ενδεχομενικότητα ως αντίλογο απέναντι στο τίποτα, και με ποιητικό, λιτά σπαραχτικό λόγο μιλάει για τη ζωή που επιμένει να συνεχίζεται.
«Όταν σηκώθηκε και επέστρεψε να πάει πίσω ο μουσαμάς έλαμπε από μέσα από το ξύπνημα του αγοριού. Καθισμένο εκεί στα σκοτεινά το εύθραυστο γαλανό του σχήμα έμοιαζε με το ζενίθ μιας ύστατης εξόρμησης στην άκρη του κόσμου. Κάτι το ακατανόητο σχεδόν. Και ήταν όντως».

Η Μάγια Στάγκαλη εργάζεται στην Αυγή

Διαβάστε το όλο!

Χάουαρντ Ζιν: μη βία, δηλαδή μαζική άμεση δράση

ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΟΠΟΥΛΟΥ

HOWARD ZINN, Διακηρύξεις Ανεξαρτησίας, Eκδόσεις Εξάρχεια, μτφρ. Δημ. Κωνσταντίνου, σελ. 373

Πριν 20 χρόνια, ο «υπαρκτός σοσιαλισμός» κατέρρεε, η αστική δημοκρατία θριάμβευε και ξεκινούσε μια «γλυκόπικρη ζωή» για όσους αγωνίζονταν να ανοίξουν μια χαραμάδα στο παγκόσμιο τοίχος που χώριζε τον δυτικό καπιταλισμό και το σοβιετικό σοσιαλισμό, προκειμένου να μπει λίγο φως απ’ το μέλλον. Το χειραφετητικό πρόταγμα έμοιαζε να έχει ανάγκη από επαναπροσδιορισμό βασισμένο στην κριτική αποτίμηση του σύντομου 20ού αιώνα και ο Χάουαρντ Ζιν δεν άργησε να ανταποκριθεί. Μέσα από εμβριθή μελέτη της αμερικανικής, και όχι μόνο, ιστορίας στοιχειοθέτησε το πιο δριμύ «κατηγορώ» ενάντια στο θεσμικό οικοδόμημα των ΗΠΑ και μας πρόσφερε μερικές «διακηρύξεις ανεξαρτησίας». 20 χρόνια μετά, το έργο αυτό μπορεί να διαβαστεί σαν ένα Μανιφέστο που απευθύνεται σε ανθρώπους που αναζητούν την ιστορική εμβρίθεια ενός Χομπσμπάουμ και την κριτική δεινότητα ενός Τσόμσκυ, προκειμένου ν’ απαντήσουν στο αιώνιο ερώτημα των πολιτικοποιημένων: Τι να κάνουμε;
Τι μπορούμε να κάνουμε απέναντι σ’ ένα ταξικό σύστημα, όπως το καπιταλιστικό, που εδραιώθηκε, προστατεύεται και αναπαράγεται χάρη σε μια αντιπροσωπευτική δημοκρατία ελεγχόμενη και ένα μιντιακό σύμπαν ελεγχόμενο από τους οικονομικά ισχυρούς; Τι μπορούμε να κάνουμε απέναντι στις κυβερνήσεις, όπως αυτή των ΗΠΑ, που χρησιμοποιούν τον «δίκαιο πόλεμο» για να εξαναγκάσουν το εθνικό κοινωνικό σώμα να συστρατευθεί προκειμένου οι οικονομικά ισχυροί της χώρας να επεκτείνουν τα συμφέροντά τους πέραν των συνόρων μέσα από τις θυσίες των εκμεταλλευόμενων τάξεων των εμπλεκόμενων χωρών;
Σ’ αυτά τα ερωτήματα προσπάθησε να απαντήσει ο Χάουαρντ Ζιν, γι’ αυτό έγινε ιστορικός. Για να αλλάξει το παρόν, όχι για να βυθιστεί στο παρελθόν. Γι’ αυτό άλλωστε δήλωνε ευθαρσώς ότι «θέλουμε να είμαστε αντικειμενικοί, αν αυτό σημαίνει ότι λέμε την αλήθεια όπως τη βλέπουμε, χωρίς να αποκρύπτουμε πληροφορίες που ίσως έρχονται σε αντίθεση με τις απόψεις μας. Ωστόσο, δε θέλουμε να είμαστε αντικειμενικοί, αν αυτό σημαίνει ότι πρέπει να υποκρινόμαστε πως οι αντιλήψεις γενικά δε διαδραματίζουν γενικά κανένα ρόλο στους κοινωνικούς αγώνες τις εποχής μας ή ότι δεν παίρνουμε το μέρος κανενός στους αγώνες αυτούς».
Τι διδάσκει λοιπόν Η ιστορία του λαού των Ηνωμένων Πολιτειών όσους αγωνίζονται για έναν καλύτερο κόσμο; Πρωταρχικά, «ότι πρέπει να εκμεταλλευτούμε όσο γίνεται περισσότερο το γεγονός ότι ζούμε σε μια χώρα η οποία, παρόλο που ελέγχεται από τον πλούτο και την εξουσία, μας προσφέρει δυνατότητες και ευκαιρίες που δεν υπάρχουν σε πολλά άλλα μέρη. Οι άνθρωποι της εξουσίας βάζουν στοίχημα ότι αυτή η ελαστικότητα θα μας κρατήσει ήσυχους, ότι δεν θα την εκμεταλλευτούμε πραγματικά, ώστε να κάνουμε τις τολμηρές αλλαγές που απαιτούνται, για να δημιουργήσουμε μια αξιοπρεπή κοινωνία. Εμείς πρέπει να τους διαψεύσουμε».
Οι ευκαιρίες ωστόσο που πηγάζουν από ένα δημοκρατικό Σύνταγμα, μπορούν να μείνουν κενό γράμμα ελλείψει αγώνων που να τις κατοχυρώνουν. Όπως για παράδειγμα συμβαίνει με την Πρώτη Τροποποίηση του Αμερικανικού Συντάγματος που κατοχυρώνει την ελευθερία του λόγου. Ο Ζιν καταδεικνύει με τον πλέον πειστικό τρόπο ότι η ελευθερία του λόγου στις ΗΠΑ ίσχυε ανέκαθεν, αρκεί όμως να μην στρεφόταν ενάντια στους θεμελιώδεις θεσμούς της αμερικανικής κοινωνίας ή ενάντια στους πολέμους που διεξήγαγε η αμερικανική κυβέρνηση ή ενάντια στην «εθνική ασφάλεια». Η Πρώτη Τροποποίηση δεν δέσμευε άλλωστε τις επιμέρους Πολιτείες, τους εργοδότες ή την μυστική αστυνομία. Μια χούφτα ΜΜΕ ανέκαθεν ήλεγχαν την ενημέρωση και μέσω αυτών η κυβέρνηση ήλεγχε όλα όσα ήθελε να μάθει ή να μη μάθει ο αμερικανικός λαός, τουλάχιστον για τις δραστηριότητές της στο εξωτερικό. Η κατάσταση αυτή δεν έχει αλλάξει εν πολλοίς στις μέρες μας, για τις οποίες το κεφάλαιο του βιβλίου για τον αντικομμουνισμό στη Αμερική του Μακαρθισμού μας προϊδεάζει για το τι μπορεί ν’ ακολουθήσει τώρα που η διεθνής τρομοκρατία πήρε τη θέση της διεθνούς κομμουνιστικής συνομωσίας και ο Patriot Act τη θέση παλιότερων νόμων.
Αν όμως «είναι χρήσιμο, ακόμη και αναγκαίο, να εργάζεσαι μέσα από τα επίσημα κανάλια, μέχρι εκεί που μπορούν να σε πάνε», ο Χάουαρντ Ζιν μας δείχνει την Ιστορία του αμερικανικού λαού λέγοντάς μας: «ποτέ δε μας πήγαν πολύ μακριά». Στην περίπτωση λοιπόν που ο νόμος και η τάξη συνιστούν τρόπους νομιμοποίησης της αδικίας, η ιστορία, όπως προσπαθεί να δείξει ο Ζιν, έχει καταξιώσει τη μέθοδο της πολιτικής ανυπακοής και της μη βίαιης άμεσης δράσης. «Η μη βία δεν σημαίνει αποδοχή αλλά αντίσταση – όχι αναμονή αλλά δράση. Δεν είναι καθόλου παθητική. Περιλαμβάνει απεργίες, μποϊκοτάζ, άρνηση συνεργασίας, μαζικές διαδηλώσεις και σαμποτάζ, καθώς και εκκλήσεις στη συνείδηση του κόσμου, ακόμη και προς τα άτομα της καταπιεστικής τάξης, που ίσως κάποια στιγμή σπάσουν τα δεσμά τους με το παρελθόν. Η άμεση δράση δε χλευάζει τη χρήση των πολιτικών δικαιωμάτων, τις πολιτικές ελευθερίες και τους εκλογικούς μηχανισμούς, σ’ εκείνες τις κοινωνίες που είναι διαθέσιμα (όπως οι ΗΠΑ), αλλά αναγνωρίζει τα όρια αυτών των ελεγχόμενων δικαιωμάτων και προχωρά παραπέρα». «Η μη βίαιη δράση είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη δημοκρατία. Η βία με τη μορφή της τρομοκρατίας είναι η απεγνωσμένη τακτική μικρών ομάδων που αδυνατούν να συγκροτήσουν μια μαζική βάση λαϊκής υποστήριξης. Οι κυβερνήσεις προτιμούν πολύ περισσότερο τη βία αυτών των πειθαρχημένων στρατών, που μπορούν να τους ελέγξουν, παρά τις τακτικές της μη βίας που θα τις ανάγκαζαν να παραχωρήσουν εξουσία σε μεγάλους αριθμούς πολιτών, οι οποίοι θα μπορούσαν στη συνέχεια να απειλήσουν την εξουσία των ελίτ».
Πλήθος καθημερινών ανθρώπων παρελαύνουν μέσα στις σελίδες του Ζιν, που με τους αγώνες τους για την κατάργηση της δουλείας, την απόδοση πολιτικών δικαιωμάτων στις μειονότητες, την κατάκτηση εργατικών δικαιωμάτων και καλύτερων μισθών, το σταμάτημα των πολεμικών επιχειρήσεων των ΗΠΑ, απέδειξαν περίτρανα πως η μόνη υπερδύναμη, όπως γράφει ο Ζιν, είναι οι λαοί.

Ο Δημήτρης Παπανικολόπουλος είναι υποψήφιος διδάκτορας Πολιτικής Επιστήμης

Διαβάστε το όλο!