ΤΟΥ
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ
 |
| Φώτης Κόντογλου, Στρατιωτικός άγιος, 1937. Αντίγραφο τοιχογραφίας από την Περίβλεπτο του Μυστρά, αυγοτέμπερα σε καμβά επικολλημένο σε ξύλο. Ιδιωτική συλλογή |
Η άλως και
οι άλλοι. «Προσπάθησα να μην προδώσω το φωτοστέφανο»: η φράση του Γιάννη
Σμαραγδή, σκηνοθέτη της τηλεταινίας Καλή
σου νύκτα κυρ Αλέξανδρε… (ΕΡΤ1, 1981) μοιάζει σαφής: ενώ ο σκηνοθέτης, ενός
από τα αντιπροσωπευτικότερα δείγματα της κινηματογραφικής πρόσληψης του
Παπαδιαμάντη, ομολογεί ότι ο συγγραφέας τον οδήγησε «από τις μόδες στην αγάπη
για τα πράγματα» και στον «τρόπο συνομιλίας με την κεντρική πηγή», άλλοι
συνάδελφοί του (Κώστας Φέρρης, Η φόνισσα και
Τάσος Ψαρράς, Εποχές και συγγραφείς)
αρνούνται τη μυστικιστική εικόνα του «κοσμοκαλόγερου», του «μεταφυσικού» και «ηθογράφου».
Όταν
αναφερόμαστε στην πρόσληψη του λογοτεχνικού έργου του
Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, προσμετράμε τον διόλου ευάριθμο, με ποιοτικά και
ποσοτικά κριτήρια, αριθμό των τριάντα τριών κινηματογραφικών/τηλεοπτικών
παραγωγών και των πενήντα δύο παραστάσεων. Επανέρχομαι (βλ. «Παπαδιαμάντης και ελληνικός
κινηματογράφος», εφ. Η Αυγή. Αναγνώσεις,
24.4.2011) στα πεδία πρόσληψης του Παπαδιαμάντη (παραστάσεις, ταινίες,
τηλεοπτικές εκπομπές, μυθοπλασίας και τεκμηρίωσης) για να σχολιάσω, εκ του
σύνεγγυς, δύο δημιουργικές αναγνώσεις του κόσμου
του Παπαδιαμάντη κατά τη δεύτερη φάση (μεταπολιτευτικά χρόνια) της κινηματογραφικής
του πρόσληψης: Η φόνισσα (1974,
Κώστας Φέρρης) και Καλή σου
νύκτα κυρ Αλέξανδρε… (ΕΡΤ1, 1981, Γιάννης Σμαραγδής).
Μια αρχική γενική επισήμανση: παρότι κατά την οργάνωση του νέου
φιλμικού κειμένου, σκηνοθέτες, διασκευαστές και σεναριογράφοι διατρέχουν τις
φιλολογικές καθιερωμένες αξίες και τις αναθεωρητικές αναγνωστικές τάσεις αναφορικά
με το έργο του Παπαδιαμάντη, προκρίνεται, εμφανώς και έως μία περίοδο, η εικόνα
του ηθογράφου ως μνημείο του ορθόδοξου ελληνισμού έναντι εκείνης του «ποιητή του
ψυχολογικού ρεαλισμού». Δεν είναι λίγοι οι σκηνοθέτες που «ιεροποιούν» το κείμενο του
πρωτοτύπου, δηλώνοντας το διήγημα (και όχι τη σεναριοποιημένη ή τη σκηνική εκδοχή
του) ως πεδίο αντιβολής με τη φιλμική εικόνα και τη σκηνική δράση.
Ο προσωπικός μύθος του «αγίου των ελληνικών γραμμάτων» και ως αντίβαρο
ο «ερωτικός και σκοτεινός» Παπαδιαμάντης προβάλλονται λιγότερο σε
ενδοοικογενειακές και διαπροσωπικές σχέσεις και περισσότερο σε διαμεσολαβημένες
λογοτεχνικές, σκηνικές και κινηματογραφικές καταστάσεις που μορφοποιούνται σε
φαντασιώσεις (Η φαρμακολύτρια, Οι ελαφροϊσκιωτοι), αναφορές ερωτικής
χροιάς (Όνειρο στο κύμα), εμμονές και
παιδικά τραύματα (Τα δαιμόνια στο ρέμμα).
Το «τίμιον
και σεπτόν» της μορφής του
Παπαδιαμάντη- μυθοπλαστικού χαρακτήρα που αναγνωρίζεται στο λογοτεχνικό πεδίο
(από το μυθιστορηματικό Κοσμοκαλόγερο
του Μ. Περάνθη έως τα ολιγοσέλιδα Αγρυπνία
για το σκοτεινό τρυγόνι στην εκκλησία του προφήτη Ελισσαίου [1980] του
Μάνου Ελευθερίου και Το αγγελόκρουσμα. Η
τελευταία νύχτα του κυρ Αλέξανδρου [2012] του Θωμά Κοροβίνη)
επιβεβαιώνεται, με διαφορετικό, ωστόσο, τρόπο, στην οθόνη και τη θεατρική
σκηνή: ο Παπαδιαμάντης λειτουργεί ως αφηγηματικός χαρακτήρας που συνέχει τα
αποσπάσματα ή σπαράγματα των κειμένων του τα οποία και επανεγγράφονται ως «θέαμα».
Εξαίρεση
αποτελεί η τηλεταινία του Σμαραγδή Καλή
σου νύκτα κυρ’ Αλέξανδρε...: αν ο τίτλος, ως (απο)χαιρετισμός που απευθύνεται προς οικείο και αγαπητό
πρόσωπο, αποπνέει θετική διάθεση και τρυφερότητα, πιστοποιεί, συγχρόνως, την έμφαση στο πρόσωπο κι όχι τη καλλιτεχνική ιδιότητα. Η τελευταία, παραμένοντας
κρυφή για τη σκιαθίτικη κοινότητα, έρχεται στο κέντρο της ταινίας: ο «κυρ’
Αλέξανδρος», αφού νοερά και μέσω των
συγγραφικών του δημιουργημάτων, επαναβιώσει, ως απολογισμό, αντιπροσωπευτικές
εικόνες καταστάσεων, κοιμάται τον «ύπνο του θανάτου». Ο φιλμικός πρωταγωνιστής
(δραματοποιημένος ηθοποιός Βασίλης Διαμαντόπουλος) και το ιστορικό πρόσωπο που
καλείται να ερμηνεύσει (Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης) βρίσκονται σε μια ρευστή αφηγηματικά
κατάσταση: όπως στην εναρκτήρια κινηματογραφική ενότητα, έτσι και στην
καταληκτική, οι ταυτίσεις ηθοποιού/χαρακτήρα εξακολουθούν να σχολιάζουν την
υποκριτική διαδικασία και τη διάβρωση του ερμηνευτή από την προσωπικότητα του
ρόλου (ο πρωταγωνιστής δεν
«επανέρχεται»). Ο φιλμικός Παπαδιαμάντης εμφανίζεται
ως πρόσωπο γεροντικής ηλικίας, ως συγγραφέας (κατ’ επανάληψη τον συναντάμε στο γραφείο
του να μελετά και να γράφει ιστορίες), ως αφηγητής (η φωνή του οφ σφραγίζει όλη την ταινία, ενσωματώνοντας στην
αφήγηση το κείμενο των διηγημάτων), ως δραματικός χαρακτήρας των ιστοριών του (πρωταγωνιστής ή δευτερεύον πρόσωπο).
Ενώ αποδίδεται στην παιδική (Μανώλης Πασχάλης) και εφηβική του ηλικία (Θοδωρής Γκόνης), ελάχιστες είναι οι φορές που
απευθύνεται σε ευθύ λόγο με φράσεις
που δεν απαντώνται σε ορισμένα από τα διηγήματά του. Πρόσωπο, άνω
άκρα, στάση κορμού και ιδίως βλέμμα καλούνται να αποδώσουν την εικόνα του
συγγραφέα, άλλοτε ενεργοποιώντας την εγκαθιδρυμένη αποτύπωση της μορφής του
(σεμνότητα, ταπεινότητα, απλότητα, μοναχικότητα) και άλλοτε σχολιάζοντας δύο,
πρωτίστως, δοκιμασίες: αναμνήσεις που πληγώνουν και εμπνέουν και επώδυνη και
απαιτητική καλλιτεχνική διαδικασία. Αποδελτιώνουνε από το εκφραστικό οπλοστάσιο
του Διαμαντόπουλου: ανασήκωμα φρυδιών, στιγμιαίο κλείσιμο των ματιών, στροφή
της ανήσυχης ματιάς δια αβρών κινήσεων προς πολλές κατευθύνσεις, διαρκώς
προβληματισμένο ύφος, αμυδρό χαμόγελο.
Heritage film και όψεις του
ελληνικού κινηματογραφικού μοντερνισμού. Είναι η βραβευμένη (σκηνοθεσία
και γυναικεία ερμηνεία) Φόνισσα
(1974) του Κώστα Φέρρη μια «οπτική συμφωνία», όπως διατείνεται μέρος της
κριτικής (Αντώνης Μοσχοβάκης), με αλλοιωμένη τη δομή της κλασικής αφήγησης ή
ένα έργο του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου που εισηγείται μια ανανεωμένη σχέση (πέρα
από την «ταινία κοστουμιών») με το ιστορικοκοινωνικό και λογοτεχνικό παρελθόν στην
κατηγορία των heritage film; Οι αισθητικές καινοτομίες (μη γραμμική αφήγηση, ρευστότητα,
μονοχρωμία και τεχνικά εφέ για την αλλοίωση της έγχρωμης εικόνας, «αφύσικες»
γωνίες λήψης), όσο και η κατάταξη των προσώπων ως εκφραστών μιας τάξης (τακτικοί,
ληστές, γυναίκες που δουλεύουν) και όχι ως εξατομικευμένες περιπτώσεις ας
συσχετισθούν με την πρώτη μεταπολιτευτική συγκυρία παραγωγής και προβολής της
ταινίας. Παρότι το φιλμ εξελίσσεται περισσότερο ως μια ψυχογραφία με βάση τον μύθο
της Φόνισσας, δεν παραγνωρίζονται
βασικά θέματα (και εκπορευόμενοι προβληματισμοί) της νουβέλας: ηθική και
ιδεολογική σημασία του φόνου, κατάρριψη της ηττοπάθειας («γυναίκα και καρτέρι πάνε μαζί»), κοινωνική μοίρα, πατριαρχική
εξουσία, θύμα και θύτης. Η Φραγκογιαννού στην ταινία του Φέρρη λειτουργεί ως «τρελλός»
με αντιληπτικές ικανότητες ανάλογες με τον «φωτισμένο», μάς εισάγει στον κόσμο των
πνευμάτων.
Ο Φέρρης
αξιοποιεί ετερογενή εκφραστικά στοιχεία: α) ενότητες θεατρικού ύφους όπου οι
λέξεις στα χείλη μιας οστεώδους Φραγκογιαννούς (αλησμόνητη Μαρία Αλκαίου)
εκφέρονται υπογραμμιστικά (και σαν πέθανε τάχα τι;» «ας έρθει όποιος έρθει», «να τα καρυδοπνίγει», «δουλεύτρα των αγγονιών μου») και οι
μονόλογοι ή τα τελετουργικά του φόνου επενδύονται, αντίστοιχα, με χειρονομίες (άνω
άκρα) και ανάσες μιας θεατρικής προπαίδειας, β) πέρα από την παραπεμπτική σε
εξώφυλλο βιβλίου πλαισίωση του τίτλου της ταινίας στα ζενερίκ, δεν είναι χωρίς
σημασία η υιοθέτηση ενός λογοτεχνικής καταγωγής αφηγητή οφ σε κομβικό σημείο
της δράσης: μετά το έγκλημα της Φραγκογιαννούς, επανεγγράφεται (σε ασπρόμαυρο),
ως αφήγηση (Μάνος Κατράκης), το επεισόδιο με τη μάγισσα μητέρα της ηρωίδας
(προφιλμικό παρόν), γ) η αφήγηση οργανώνεται περίτεχνα με αμιγώς
κινηματογραφικά μέσα: τράβελινγκ (ανάκριση στην αυλή), φλας μπακ (γυρισμένα
ασπρόμαυρα και τυπωμένα σε μονοχρωμία) και υποκειμενικά φλας φόργουορντ, (παραισθήσεις,
όνειρα, φαντασιώσεις), υπερφωτισμένα πλάνα και τεχνικές περάσματος από το
ρεαλιστικό στο φαντασιακό («ψήλωμα του νου») καλούνται να μας εισάγουν στον
κόσμο της Χαδούλας/Φραγκογιαννούς.
Η διαδοχή
των φόνων διακρίνεται από εκφραστική ποικιλία: ραλαντί (παιδιά σε πηγάδι), εναρκτήριο
παράδοξο μονοπλάνο (αποχρωματισμένο όνειρο της Αμέρσας), χωρίς χωροχρονικές συντεταγμένες
(φόνος σε κατάσταση ύπνωσης), φόνος σε κόκκινο εξωπραγματικό, υποκειμενικά
πλάνα (απόκοσμο σε αργή κίνηση), νερά ως αντικατοπτρισμός (αναφορά στη μάνα
στρίγγλα που ήξερε μάγια), αποφυγή χρήσης του κανονικού φακού που υποβάλλει τη
φυσιολογική γωνία του ανθρώπινου ματιού και αξιοποίηση του τηλεφακού και του
ευρυγώνιου φακού (16αρης και 600αρης), εναλλαγή των πλάνων ως σοκ δια των φακών
και εν γένει αντιρρεαλιστική διάθεση κατά την αναπαράσταση.
O Φέρρης
εκτιμά ότι τη θεία δίκη υποκαθιστούν οι κινήσεις της μηχανής λήψης: προκειμένου
να καταγραφεί η κοινωνική οργή, ο πνιγμός της Φραγκογιαννούς (υπέρβαση ορίου)
θεαματοποιείται με το παρατεταγμένο χωριό στην παραλία (έφιπποι και καθιστοί),
ενώ το καταληκτικό, μεγάλης διάρκειας πλάνο (καλάθι στην ακτή υπό τον ήχο των
κυμάτων) καλείται να εγγράψει τον προσωπικό χρόνο στοχασμού κάθε θεατή μετά την
ταινία, δ) Οι χρωματικές εναλλαγές (Σταύρος Χασάπης), ως αλληλουχία ή αντίθεση,
είναι έντονες: από την μη επίπεδη κινηματογράφηση φυσικών τοπίων στα οποία
ανοίγεται η ταινία μετά τη φυγή και δίωξη της Φραγκογιαννούς (πράσινα λιβάδια
με παπαρούνες, ξωκλήσια, ηλιοβασιλέματα, ακρογιαλιές) μέχρι το κίτρινο χρώμα
καταγραφής πληροφοριακών στοιχείων από το προφιλμικό παρελθόν (γάμος, θάνατος, ιστορία
Μούρτου) και το πέραν των ανθρώπινων υποκειμενικό πρώτο πλάνο, γυρισμένο σε
ασπρόμαυρο και εκτυπωμένο στη τρυκέζα ως διπλοτυπία του πρωτότυπου έγχρωμου
αρνητικού φιλμ, ε) Πέρα από τον προγραμματικό αφηγηματικό χαρακτήρα της
μουσικής (Μανώλης Λογαρίδης), στους ηχητικούς κόσμους της ταινίας συγχέονται δυσδιάκριτες
φωνές και φυσικοί ήχοι, ιδιωματικής έκφρασης ομιλίες και μοιρολόι, ηλεκτρονική
μουσική (μονότονα κρουστά) και μπαγλαμάς, ειδικά στο επεισόδιο με τους κυνηγημένους (μια από τις πέντε σεκάνς της
ταινίας) όπου και υποβάλλεται με συμβολικές κινήσεις και δια της σιωπής η αλληλεγγύη
των αποσυνάγωγων.
Αν εκλάβουμε, κατά την έναρξη της τηλεταινίας Καλή σου νύκτα κυρ’ Αλέξανδρε…, το αργό χαμήλωμα
της μπουκαπόρτας του πλοίου ως
μια μετωνυμική κίνηση που παραπέμπει στη διαδικασία του θεάματος, τότε και εμείς, ως θεατές, ταυτιζόμαστε με το βλέμμα του
δραματοποιημένου κινηματογραφικού συνεργείου που αποβιβάζεται στη νήσο Σκιάθο. Η Σκιάθος ως φυσικό
τοπίο, κτίσματα και άνθρωποι λειτουργεί ως
κινηματογραφικό εργαστήριο σκηνοθεσίας
και υπόδησης μιας ταινίας με θέμα τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη και ως πεδίο λογοτεχνικής έμπνευσης και δημιουργίας του συγγραφέα. Η απροσδιοριστία του χρόνου και η
προγραμματική χρονική σύγχυση ενεργοποιείται στον
παρόντα (1980, έτος παραγωγής της τηλεταινίας) εισαγωγικό χρόνο και στην παράλληλη χρονική διάσταση του ηλικιωμένου Παπαδιαμάντη που επιστρέφει στη Σκιάθο (ενδεχομένως έτος
θανάτου του, 1911). Η επαλληλία δεν τερματίζεται κατά τη διάρκεια της πρώτης μέρας
που ο ηθοποιός-Παπαδιαμάντης περιδιαβαίνει οικείες
τοποθεσίες του νησιού, καθώς αλλεπάλληλες
χρονικές στιγμές του παρελθόντος διεκδικούν έναν παροντικό χαρακτήρα, μέσω της ανάμνησης και του
αναχρονισμού. Ο
αφηγηματικός χρόνος των αποσπασμάτων από τα οκτώ δραματοποιημένα διηγήματα (Υπηρέτρα, Τα δαιμόνια στο ρέμμα, Όνειρο στο κύμα, Στο Χριστό
στο Κάστρο, Πανδρολόγος, Φόνισσα) δεν ακολουθεί τον εξελικτικό βιωματικό
χρόνο του Παπαδιαμάντη ή τη σειρά με βάση το έτος συγγραφής των ιστοριών, αλλά μια συνειρμική αφήγηση, πυροδοτούμενη από οπτικά ερεθίσματα
κατά την περιήγηση του γέροντα Παπαδιαμάντη. Σε κάποια διηγήματα που χαρακτηρίζονται αυτοβιογραφικά, ο Παπαδιαμάντης είναι και δραματικό
πρόσωπο: στο Όνειρο στο κύμα βλέπουμε στην οθόνη τον έφηβο Παπαδιαμάντη, ενώ στο Τα δαιμόνια
στο ρέμμα (οπτικοποίηση/ταυτοχρονία) ο ηλικιωμένος Παπαδιαμάντης διασχίζει ένα μονοπάτι δίπλα στο ρέμα και όταν
εξέρχεται του πλάνου, δίχως μετακίνηση της κάμερας ή αλλαγή σκηνικού, (τον) ακολουθεί το «εγώ» σε παιδική ηλικία. Διαφωτιστικές
για την ανάμειξη των χρονικών επιπέδων αποδεικνύονται και οι επαναλήψεις της εικόνας του Παπαδιαμάντη σκυμμένου
πάνω από τα χαρτιά του (ιδίως όσα έπονται της δραματοποίησης του διηγήματος Στο
Χριστό στο Κάστρο), όσο και η (σταθερή και υπερκαλύπτουσα) φωνή οφ, με τη χαρακτηριστική
ιδιομορφία του παπαδιαμαντικού λόγου.
Στην καταληκτική ενότητα, παρελθόν και παρόν συγκλίνουν
και επικαλύπτονται: ενώ ο γέροντας Παπαδιαμάντης, στο γραφείο του, σταυρώνει τα
χέρια και σκύβει το κεφάλι, η κινηματογραφική κάμερα στρέφεται μέσα στο δωμάτιο
για να συναντήσει το Σκηνοθέτη (Μίμης Χρυσομάλλης), δίπλα
στο παράθυρο (όψη της σύγχρονης πόλης της Σκιάθου), να παρακολουθεί το συγγραφέα. Διαβάζει την εισαγωγή του διηγήματος Ολόγυρα
στη λίμνη (αφετηριακό δραματοποιημένο
διήγημα στην ταινία) και πλησιάζει τον ασάλευτο Παπαδιαμάντη. Του απευθύνεται
μιλώντας για την απώλεια των πάντων, ακόμα κι αυτής της φωνής του που χάνεται στον αέρα και τον καληνυχτίζει, σβήνοντας το
κερί και εξερχόμενος του πλάνου.
Αν θέλαμε να εστιάζουμε σε κάθε μία από τις ιστορίες που σπονδυλωτά
παρεισφρέουν στην ταινία με τη μορφή της
ανάμνησης, θα μας βοηθούσε η ορολογία του
ζενετιανού μοντέλου στην κινηματογραφική αφήγηση, ως προς τη σχέση αφηγητή-ιστορίας:
στην ταινία αναγνωρίζεται τόσο ο τύπος του εξωδιηγητικού-ομοδιηγητικού αφηγητή,
όσο και εκείνος του ενδοδιηγητικού-ομοδιηγητικού
αφηγητή. Η τηλεταινία βασίζεται και υπογραμμίζει την
κυριαρχία της φωνής οφ (ως αφηγηματική τεχνική και περιεχόμενο). Ο ρόλος του αφηγητή διεκπεραιώνεται
από την κινηματογραφική κάμερα, τον ενδοφιλμικό δραματοποιημένο
σκηνοθέτη ως υποκινητή της
δράσης, τον αφηγητή-Παπαδιαμάντη (προθετικότητα
ενός αναλλοίωτου πεζογραφικού λόγου), τη φωνή ορισμένων
λογοτεχνικών ηρώων. Ο αφηγητής Παπαδιαμάντης
απαντάται σε τρία ηλικιακά στάδια, παιδί, έφηβος, γέρος, υποβάλλοντας τη διφυία της αυτοδιηγητικής
αφήγησης: το «Εγώ» της ιστορίας και το «Εγώ» της αφήγησης αντιπροσωπεύουν,
αντίστοιχα, τον εαυτό που βιώνει και τον εαυτό
που αφηγείται. Ωστόσο αυτή η χρονική απόκλιση αποχρωματίζεται:
η φωνή, ανεξαρτήτως σε ποια ηλικία
αναφέρεται, εκφέρεται σταθερά από τον ηλικιωμένο Παπαδιαμάντη (έντονες εμπειρίες ως διαρκές βιωματικό παρόν). Ενώ οι τεχνικοί απομακρύνουν το
σκηνικό (ένδειξη ότι το φιλμ έλαβε τέλος), μια φωνή, δίκην κατακλείδας, υπογραμμίζει εκ νέου το παιχνίδι της αφηγηματικότητας: η πραγματικότητα μοιάζει να εγκιβωτίζει το μύθο
του Παπαδιαμάντη, υποδεικνύοντας ότι ο συγγραφέας
συναντά νέους συνομιλητές.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου