Τέχνη στην Ανθρωπολογία, Τέχνη και Ανθρωπολογία: από την κοινωνική πρακτική στη σαγήνη

TOY ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΑΛΑΝΤΖΗ

Θοδωρής Προδρομίδης, Στοιχείο για την υποστήριξη νέων δομών, 2014, εγκατάσταση, 35 x 350 x 16 εκ.

Ελπίδα Ρίκου (επιμ.), Ανθρωπολογία και Σύγχρονη Τέχνη, εκδ. Αλεξάνδρεια, σ. 488 

Στο σύγχρονο ελληνικό πλαίσιο, το οποίο κυριαρχείται από αυτό που καθημερινά αποκαλούμε «κρίση», αναφερόμενοι σε διάφορα πεδία σημασιών και εμπειρίας, παρατηρεί κανείς δύο ταυτόχρονες πολιτισμικές τάσεις. Από τη μία, άνθρωποι, ανάμεσα τους κοινωνικοί επιστήμονες αλλά και ακτιβιστές, αγκαλιάζουν εκ νέου τη Μαρξιστική διάκριση βάσης-εποικοδομήματος και πολεμικά στρέφονται στην ενασχόληση με την πολιτική οικονομία ως την ουσιαστική σφαίρα που διαμορφώνει το εδώ και τώρα. Η τέχνη κατά την τάση αυτή θεωρείται επουσιώδης σε σχέση με τα πιεστικά θέματα που συναρτούν την «κρίση» για να μην μιλήσει κανείς για τη συμμετοχή της τέχνης σε πρακτικές ανάπτυξης και κερδοσκοπίας ή την προτίμηση της από την αστική ελίτ. Από την άλλη, αρκετός κόσμος και πάλι ανάμεσα τους κοινωνικοί επιστήμονες και ακτιβιστές κοιτούν με επιθυμία προς την τέχνη. Η τελευταία αποτελεί εδώ πεδίο δημιουργικής διαχείρισης δύσκολών συνθηκών, διέξοδο από το εδώ και τώρα, έμπνευση, κοινωνική σφαίρα οργάνωσης και πολλά άλλα. Και στις δύο αυτές τάσεις παρατηρεί κανείς την κυκλοφορία ιδεών και φαντασιώσεων περί των καλλιτεχνικών αντικειμένων (η αύρα τους, η προβληματική συνενοχή τους σε είδη μάρκετινγκ, τα πολλαπλά νοήματά τους, η δύναμη ή και αδυναμία τους να ασκήσουν πολιτική κριτική, κ.ά). Όλα αυτά είναι ζητήματα που με εξαιρετικά πλούσιο τρόπο διερευνούν τα δοκίμια και η εισαγωγή που έχει επιμεληθεί η Ελπίδα Ρίκου στον τόμο «Ανθρωπολογία και Σύγχρονη Τέχνη». Ενώ ο τίτλος φαίνεται να παραπέμπει σε μία εσωτερική συζήτηση ενός κλάδου των κοινωνικών επιστημών (ανθρωπολογία), τα ζητήματα που αναδύονται από τον τόμο είναι θεμελιώδη σε οποιαδήποτε διερεύνηση του τι αποτελεί και τι επιτελεί η τέχνη.

Πρόκειται για μία συλλογή κειμένων από τις δεκαετίες του 1980 και 1990 καθώς και μια εισαγωγή η οποία, σύμφωνα με την επιμελήτρια, παρέχει εργαλεία στον αναγνώστη ώστε να παρακολουθήσει τη συζήτηση ευκολότερα. Στην εισαγωγή, η Ελπίδα Ρίκου διευκρινίζει το σκεπτικό της οργάνωσης των κειμένων σε πέντε ενότητες ενώ τονίζει ότι δεν πρόκειται για μία συλλογή περί μη-Δυτικής, συχνά θεωρούμενης ως «πρωτόγονης» τέχνης, αλλά για μία ανάδειξη συναφειών και αντιπαραθέσεων σε θεωρητικές κουβέντες που αφορούν την τέχνη είτε ως αντικείμενο είτε και ως μέσο κοινωνικής ανάλυσης. Το κομμάτι της εισαγωγής που στοχεύει στην επεξηγηματική πλαισίωση της συζήτησης ασχολείται με την έννοια του «πρωτόγονου» στη Δύση και παράλληλα ιστορικοποιεί ανθρωπολογικές προσεγγίσεις της τέχνης. Μέσα από μία πληθωρική επισκόπηση (από κείμενα των  Said και Todorov περί αναπαράστασης του Άλλου, στην αμφίσημη θέση του ζωγράφου Gauguin στην Πολυνησία) η Ρίκου αποδίδει πολύ εύστοχα τον αμφίθυμο χαρακτήρα της δυτικής επένδυσης στο «πρωτόγονο» · τόσο ελκυστικό όσο και απεχθές · ένδειξη αποικιοκρατικής ματιάς που σβήνει την ετερότητα του Άλλου όσο και πηγή γόνιμης κριτικής περί εαυτού. Στη συνέχεια, η επιμελήτρια ανατρέχει σε βασικές προσεγγίσεις της τέχνης στην ιστορία της ανθρωπολογίας. Αυτές περιλαμβάνουν τον Franz Boas στις αρχές του 20^ου αιώνα (η τέχνη ορίζεται σε σχέση με την άρτια τεχνική επεξεργασία που κρίνεται τοπικά βάσει ιδεών μορφικής τελειότητας, ενώ η τεχνοτροπία παράγει τυπικές μορφές και περιορίζει την ατομική επινοητικότητα), τον Levi-Strauss στα μέσα του 20^ου αιώνα (η τέχνη ως σύστημα επικοινωνίας που επιλύει αντιφάσεις και δουλεύει μεταφορικά) και τον Clifford Geertz στο δεύτερο μισό του 20^ου αιώνα (η τέχνη ως πολιτισμικό σύστημα προς ερμηνεία από τον ανθρωπολόγο αλλά και ως επιτέλεση που αποτελεί ένα είδος ερμηνείας από όσους μετέχουν στο σύστημα, ενώ εκθέτει κοινωνικά πάθη και αποσταθεροποιεί καθιερωμένες συνδέσεις ανάμεσα στα αντικείμενα και τις ιδιότητες τους). Η εισαγωγή αγγίζει και όψιμες συζητήσεις στις κοινωνικές επιστήμες που αφορούν, για παράδειγμα, μία νέα ματιά στο ρόλο των πραγμάτων και του τι «κάνουν» και τι «θέλουν» αυτά.  Η εισαγωγή σαφώς επιτυγχάνει να συνδέσει τους προβληματισμούς του τόμου και να τους θέσει στην υπηρεσία ενός διαλόγου μεταξύ κοινωνικής επιστήμης και τέχνης, τον οποίο σημειωτέον η επιμελήτρια υπηρετεί και εκτός τόμου με δράσεις, έργα και εκδηλώσεις που οργανώνει.

Η πρώτη ενότητα του τόμου αποτελείται από τρία κείμενα ανθρωπολόγων που καταπιάνονται με θεμελιώδη ζητήματα στην ανθρωπολογική προσέγγιση της τέχνης. Ο Howard Morphy υπερασπίζεται τη χρήση του όρου τέχνη για να μιλήσει κανείς για μη-Δυτικά αντικείμενα που αναγνωρίζονται όμως τοπικά ως κάτι αντίστοιχο με αυτό που λέγεται τέχνη στη Δύση. Ο Morphy παραθέτει πιθανούς ορισμούς της τέχνης, εξιστορεί τη δύσκολη σχέση τέχνης και ανθρωπολογίας που σήμερα αποκτά νέα σημασία ενόψει της ευρείας διάθεσης φυλετικών αντικειμένων σε τουριστικές και καλλιτεχνικές αγορές και επισημαίνει τη σημασία του να εγκαταλείψει κανείς τον εθνοκεντρισμό ώστε να μελετήσει μη-δυτικά αντικείμενα με τους όρους που βιώνονται τοπικά. Το κείμενο των George Marcus και Fred Myers κουβαλά έναν κάπως πανηγυρικό τόνο πρωτοπορίας ενόψει του ρόλου των συγγραφέων αυτών στην ανθρωπολογική συζήτηση (δεκαετίες 1980-1990) για τα πολιτικά και ηθικά όρια του να αναπαριστά κανείς άλλες κοινωνίες. Έτσι βλέπουν την τέχνη και την ανθρωπολογία ως πεδία που έχουν μοιραστεί ιστορικά κοινά διακυβευμένα σχετικά με την παραγωγή αξίας μέσω απεικόνισης της ετερότητας. Το κείμενο παραμένει αναζωογονητικό πολιτικά στο βαθμό που καταδεικνύει τη στενή σχέση μεταξύ πεδίων όπως η παραγωγή ανθρωπολογικής θεωρίας και οι πρακτικές μουσείων και αγοράς τέχνης. Αρχικά γραμμένο ως εισαγωγή ενός τόμου του 1995, το κείμενο σημειώνει ότι ο βασικός στόχος μιας κριτικής ανθρωπολογικής προσέγγισης αφορά λιγότερο στην καταγγελία του εθνοκεντρισμού που υπάρχει σε πολλές δυτικές προσεγγίσεις της τέχνης αλλά περισσότερο στην αποτίμηση του πως παράγεται αξία (πολιτισμική και οικονομική) εντός του δικτύου κατασκευής, διακίνησης και κατανάλωσης τέχνης. Η έμφαση αυτή σε μηχανισμούς σημασιοδότησης ενδεχομένως αποκλείει την ανάλυση των ιδιοτήτων των αντικειμένων, ωστόσο, ικανοποιεί μια κριτική έμφαση στην κατασκευή και διακίνηση αξίας. Σε διαφορετική προβληματική προχωρά το κείμενο του Alfred Gell που είναι χαρακτηριστικό της απολαυστικής και οξυδερκούς εμπλοκής του με την τέχνη. Το κείμενο θεωρητικοποιεί την έλξη που ασκεί η τέχνη στο θεατή, αλλά ξεκινά προτείνοντας ένα είδος ηθελημένης αδιαφορίας για αυτήν ώστε να μπορέσει ο ανθρωπολόγος να αποτιμήσει τις επιδράσεις της. Για τον Gell, η τέχνη διακρίνεται από άλλα σαγηνευτικά πράγματα από το ότι αποτελεί προϊόν τεχνικής. Η τεχνική βρίσκεται πίσω από τη γήτευση που προκαλούν τα αντικείμενα τέχνης τα οποία και σπρώχνουν το θεατή να αναγνωρίσει μία δημιουργική δράση που υπερβαίνει τη δική του. Η τέχνη επιδρά στο θεατή, είναι καταλύτης κοινωνικών σχέσεων και κομμάτι μιας τεχνολογίας. Εφόσον λοιπόν σε μη-δυτικά πλαίσια (π.χ. τελετουργικά και εμπορικά πεδία) οι τεχνικές δραστηριότητες μετριούνται με γνώμονα τη μαγεία, δηλαδή τη δυνατότητα να παραχθεί το ίδιο προϊόν χωρίς κοπιώδεις σωματικές πράξεις, τα αντικείμενα τέχνης εμπνέουν θαυμασμό για τη μαγεία που θεωρείται ότι εμπλέκεται στην κατασκευή τους. «Η τεχνολογία του μαγέματος θεμελιώνεται στο μάγεμα που ασκεί η τεχνολογία» (σ. 208), με τα λόγια του Gell.

Το επόμενο σκέλος του βιβλίου ασχολείται με ένα διάλογο μεταξύ ανθρωπολόγων που έλαβε χώρα στη Βρετανία το 1993 ο οποίος αφορά το κατά πόσον ο όρος «αισθητική» μπορεί να εφαρμοστεί σε αναλύσεις μη-δυτικών κοινωνιών. Από τη μία, οι Morphy και Coote που ισχυρίζονται ότι παρά τις δυτικές καταβολές του όρου ο ίδιος είναι χρήσιμος στο να περιγράψει κανείς το πώς κρίνονται αντικείμενα σε σχέση με τη χάρη, την ομορφιά τους, κλπ. (πχ οι Dinka που μελετά ο Coote και οι κρίσεις τους για τα κοπάδια τους). Από την άλλη, η Μαρξίζουσα προσέγγιση των Overring και Gow, η οποία και κερδίζει την ψήφο του κοινού, που επιμένει ότι το φορτίο της έννοιας αισθητική που ιστορικά σχετίζεται με πρακτικές διάκρισης και αποκλεισμού αλλά και οι συνεκδοχές της (πχ περί αυτονομίας των τεχνών)  την καθιστούν ανεφάρμοστη σε μη-δυτικά πλαίσια. Η συζήτηση αυτή μπορεί να διαβαστεί παράλληλα με μία προβληματική που αναπτύσσεται την ίδια περίοδο στην ανθρωπολογία του υλικού πολιτισμού σχετικά με το κατά πόσον οι χρήσεις των αντικειμένων μεταβάλλουν την αρχική τους αξία και σημασία, κάτι που αναιρεί την παραδοσιακή Μαρξιστική έμφαση στο αρχικό πλαίσιο παραγωγής.

Η τρίτη ενότητα του βιβλίου είναι αφιερωμένη σε ανθρωπολογικούς σχολιασμούς εκθέσεων τέχνης στις ΗΠΑ, της δεκαετίας του 1980, που χρησιμοποίησαν μη-δυτικά αντικείμενα. Τα κείμενα λειτουργούν συμπληρωματικά και αγγίζουν διαφορετικές πτυχές του πολύ ευαίσθητου θέματος που αφορά στο πώς εκτίθεται και αξιολογείται υλικό που προέρχεται από το μη-Δυτικό κόσμο σε Δυτικές μητροπόλεις. Το ζήτημα είναι ευαίσθητο ενόψει του ότι ο 3^ος Κόσμος έχει υποστεί ιστορικά τη βία της αποικιοκρατίας και υπόκειται ακόμα σε ιεραρχήσεις που τον θέτουν στη σφαίρα του οπισθοδρομικού, μυστηριώδους, γραφικού, κλπ.  Ο James Clifford στο κείμενο του εκκινεί από το ότι χρειαζόμαστε εκθέσεις που να αμφισβητούν τα κριτήρια συλλογής και τις πρακτικές των δυτικών «κόσμων τέχνης» (όρος που παραπέμπει στην κοινωνιολογία τέχνης του Howard Becker). Έτσι εξετάζει  διαφορετικές εκθέσεις και επισημαίνει τα προβλήματα που απορρέουν από κάθε μία. Την πιο δριμεία κριτική την ασκεί στην έκθεση περί πριμιτιβισμού του 1984 στο μουσείο μοντέρνας τέχνης Νέας Υόρκης (ΜΟΜΑ) όπου, κατά Clifford, χτίζεται μία αυθαίρετη σχέση ομοιότητας μεταξύ φυλετικών αντικειμένων (πχ αφρικανικές μάσκες) και έργων Ευρωπαίων μοντερνιστών (πχ του Picasso). Για το συγγραφέα, μέσα από αποσιωπήσεις, η έκθεση χτίζει ένα αφήγημα που ηρωοποιεί τη Δυτική πρωτοπορία και αποκρύπτει την ιδιότητα του Δυτικού μοντερνισμού να κεφαλαιοποιεί την ετερότητα Άλλων, ενώ επιμένει σε μία απεικόνιση της μη-Δύσης ως κλειδωμένης στο παρελθόν. Συγκριτικά με την έκθεση αυτή, ο Clifford εντοπίζει πιο γόνιμες προσεγγίσεις σε άλλες εκθέσεις της περιόδου (πχ στην γκαλερί ΙΒΜ, συλλογή Βορειοδυτικής ακτής). Ο ίδιος επικροτεί πρακτικές ιστορικοποίησης των ταξιδιών και επαναπλαισιώσεων που έχουν περάσει τα εκθέματα, συμπερίληψη σύγχρονων καλλιτεχνών έργων από τον 3^ο Κόσμο, και κριτική σε Δυτικούς θεσμούς συλλογής, εμπορίας και αποικιοποίησης της τέχνης των Άλλων. 

Σε μία από τις εκθέσεις που συζητά επικριτικά ο Clifford στέκεται το κείμενο του Alfred Gell. Συγκεκριμένα αναλύει την τοποθέτηση εκ μέρους της επιμελήτριας Susan Vogel ενός διχτυού-παγίδας των Zande σε φωτισμένη προθήκη μιας Νεοϋορκέζικης γκαλερί, κάτι που το αναγάγει σε καλλιτεχνικό κομμάτι. Ο Gell ασχολείται ιδίως με ένα κείμενο του καταλόγου της έκθεσης, γραμμένο από τον θεωρητικό τέχνης Arthur Danto  ο οποίος απορρίπτει το δίχτυ ως τέχνη, βάζοντας το στην κατηγορία του τεχνουργήματος · ενός εργαλειακού αντικειμένου δηλαδή που δεν ενσωματώνει τα είδη νοημάτων που για τον  Danto είναι απαραίτητα για να αυτό αποτελεί τέχνη. Μέσα από μια αριστοτεχνική ανάλυση ο Gell καταλήγει στο ότι το δίχτυ ανήκει στην κατηγορία της τέχνης καθώς η παγίδα συγκροτεί για τους δημιουργούς της μοντέλο και ενσάρκωση ενός σεναρίου που πλέκει δραματικά ζώο και κυνηγό και αγγίζει τη σχέση με το θεϊκό (ο παγιδευτής εκπροσωπεί το Θεό και το ζώο τον άνθρωπο). Το κείμενο συζητά τέλος δυνατότητες που προσφέρουν διαφορετικές προσεγγίσεις ορισμών του τι αποτελεί τέχνη για την ανθρωπολογία.

Η τέταρτη ενότητα του τόμου περιέχει δυο κείμενα τα οποία στέκονται σε σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές · ακρυλικοί πίνακες Αβορίγινων στην Αυστραλία (Howard Morphy) και καλλιτέχνες που πραγματεύονται το ζήτημα στης εξουσίας στις σύγχρονες ΗΠΑ (George Marcus).  Το κείμενο του Morphy είναι μάλλον το πιο εθνογραφικό του τόμου. Εξετάζει ένα κλασσικό θέμα στην ανθρωπολογία του υλικού πολιτισμού · τη διαχείριση και σημασιοδότηση αντικείμενων από πολλαπλούς παράγοντες αλλά και την εμπλοκή αντικειμένων σε πολιτικές της ταυτότητας. Ενδεικτικό εδώ είναι το πώς οι ακρυλικοί πίνακες έχουν αποκτήσει ορατότητα στη σύγχρονη Αυστραλία ενόψει επίσημων πολιτικών ανάδειξης της φυλετικής ιστορίας του έθνους-κράτους αλλά και το πως για διαφορετικούς κριτικούς οι ίδιοι πίνακες μπορεί να εκπροσωπούν τόσο την ελπίδα ύπαρξης ενός αυθεντικού Αυστραλιανού κόσμου όσο και την ένδειξη ξεπουλήματος των ιθαγενών αφού το ακρυλικό είναι πρόσφατο ιδίωμα. Τα κείμενο του Marcus χρησιμοποιεί την περίπτωση των Αμερικάνων καλλιτεχνών για να προτείνει ένα μοντέλο εθνογραφικής έρευνας της ελίτ του «κόσμου τέχνης» που θα έριχνε φως, ανάμεσα σε άλλα, στο πως αντικείμενα αναγορεύονται ως τέχνη. Το κείμενο εξετάζει τόσο τις δυνατότητες όσο και τους περιορισμούς μιας συγκεκριμένης ομάδας καλλιτεχνών να ασκήσουν κριτική σε δομές εξουσίας και υπό αυτή την έννοια συνδέεται με πολλές συζητήσεις που γίνονται και στην Ελλάδα για την τέχνη και το πολιτικό.

Το τελευταίο σκέλος του τόμου είναι ιδιαίτερα απολαυστικό ιδίως ενόψει του ότι η Ρίκου έχει παραθέσει δύο κείμενα που βρίσκονται σε αντίστιξη. Από τη μία ο  Clifford που αφηγείται την ιστορία του σουρεαλισμού και της ανθρωπολογίας στη Γαλλία. Υποστηρίζει ότι οι σύγχρονοι εθνογράφοι έχουν να διδαχτούν πράγματα από τον τρόπο με τον οποίον ο σουρεαλισμός μετατρέπει το οικείο σε παράξενο, εκδηλώνοντας εκφάνσεις της πραγματικότητας που πηγάζουν από το ασυνείδητο και το εξωτικό. Η διαδικασία αυτή, που βρίσκει εκφραστές σε έντυπα όπως η επιθεώρηση Documents (τέλη 1920) ή η συνεργασία των Bataille, Leiris και Caillois στο Κολλέγιο Κοινωνολογίας (δεκαετία 1930) έμελλε να απορριφθεί από την κυρίαρχη Γαλλική αλλά και παγκόσμια εθνογραφική πρακτική. Ωστόσο υπάρχουν πτυχές στην παράδοση αυτή που είναι χρήσιμες στον ανθρωπολόγο, όπως το να κάνει ορατές τις συμβάσεις της γραφής ή τις αδυναμίες της εθνογραφίας να καταλαβαίνει όλα όσα μελετά.

Από την άλλη, ο θεωρητικός τέχνης Hal Foster που θεωρεί την παρότρυνση του Clifford για στροφή στο σουρεαλισμό αυτοεξιδανικευτική και οδηγούμενη από φθόνο για τον ρόλο του καλλιτέχνη. Το δοκίμιο του Foster μπορεί να διαβαστεί ως δριμεία επισήμανση των προβλημάτων που εγκυμονούν τόσο στην εθνογραφική στροφή εκ μέρους καλλιτεχνών (στροφή με απήχηση και στην Ελλάδα) όσο και στην καλλιτεχνική επιθυμία των ανθρωπολόγων. Μιλώ εδώ για καλλιτέχνες που ακολουθούν τη μέθοδο της επιτόπιας συμμετοχικής παρατήρησης σε κόσμους «άλλων» κοινωνιών ή τη χρήση τακτικών που ανήκουν στην τέχνη από ανθρωπολόγους. Ναρκισσισμός, ηθικό ξέπλυμα ενοχών, ιδεολογικό πατρονάρισμα των Άλλων, συνέχιση πριμιτιβιστικών φαντασιώσεων για τον Άλλο ως αυθεντικό είναι μερικά από τα ζητήματα που ανακύπτουν για τον Foster από το συνταίριασμα των δύο πεδίων (τέχνη και εθνογραφία). Ταυτόχρονα εξετάζει και περιπτώσεις καλλιτεχνών των οποίων τα έργα αποτιμά για την διαχείριση τέτοιων εμποδίων. Σε αυτούς ανήκει ο Jimmie Durham, έργο του οποίου επιλέγει η Ρίκου για το εξώφυλλο του τόμου. Το έργο αυτό, αποτελεί ιδανική επιλογή καθώς διερευνά μια κατεξοχήν αμφίσημη φιγούρα (την Malinche) που, πιασμένη ανάμεσα στις ερωτικές και πολιτισμικές επενδύσεις Δυτικών και Άλλων, φαίνεται να κοιτά εξουθενωμένη και άδεια το θεατή.  

Ο Foster καταλήγει να συνηγορεί υπέρ μιας κριτικής απόστασης στην τέχνη που ούτε σβήνει ούτε και θυματοποιεί τον Άλλο. Έτσι τελειώνει ο τόμος ο οποίος μέσω μια εξαιρετική παράθεση αποδίδει την υφή πολλαπλών συζητήσεων, σκέψεων και αντιπαραθέσεων που αφορούν τα αντικείμενα τέχνης · την κοινωνική κατασκευή τους, τη σαγήνη, τα προβλήματα ορισμού, κριτικής και συμμετοχής τους σε πολιτισμικές πρακτικές και εμπειρίες. Ο αναγνώστης έχει την ευκαιρία να διαβάσει διαφορετικές προσεγγίσεις, από τις σαγηνευτικές επιχειρηματολογίες του Gell, και τους αναστοχαστικούς πανηγυρισμούς των Marcus, Clifford στην δικαιωμένη εθνογραφική επιμονή των Morphy, Myers (αλλά και Coote, Gow, Overring) και τη θεωρητική οξύτητα του Foster.

Ο Κωνσταντίνος Καλαντζής είναι κοινωνικός ανθρωπολόγος (PhD UCL 2010, Ερευνητής σε πρόγραμμα Θαλή του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης).