Τα πράγματα ως παρουσίες στην ιστορία της τέχνης: μια σύντομη εισαγωγή

TOY ΚΩΣΤΑ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

Νίκος Τρανός, Ένας παγετώνας στο τραπέζι μας (άποψη από το εργαστήριο του καλλιτέχνη), 2013, άργιλος ψημένος και υαλωμένος στους +1100 βαθμούς Κελσίου, ξύλινο οικιακό έπιπλο, 230 x 180  x 100 εκ.

Αν ένα αρκετά παλιό πλέον ζητούμενο της ανθρωπολογίας στο οποίο όλοι μοιάζουν να συμφωνούν είναι η εγγύτητα στα υποκείμενα και η αποφυγή της αντικειμενοποίησής τους, στην ιστορία της τέχνης στον πυρήνα της διαμάχης μεταξύ των τάσεων παραμένει το πράγμα. Πόσο κοντά πρέπει να σταθούμε σ’ αυτό; Ποια είναι η απόσταση ασφαλείας που πρέπει να κρατήσεις για να μην μαγευτείς, μην πέσεις στην παγίδα του; Σε ό,τι ακολουθεί θα θίξω σχηματικά το ζήτημα του αντικειμένου στην Ιστορία της Τέχνης μέσα από δύο περιπτώσεις για να αναδείξω έναν χώρο που ανοίγεται μεταξύ των πραγμάτων που περιλαμβάνονται στην κατηγορία του υλικού πολιτισμού των ανθρωπολόγων και σ’ εκείνα τα οποία μελετούν οι ιστορικοί της τέχνης.

Μεταξύ 1924-25, πριν ακόμη φύγει οριστικά για τις ΗΠΑ, ο Erwin Panofsky εκδίδει το Perspektive als Symbolische Form, ένα ολιγοσέλιδο κείμενο με πολυσέλιδη τεκμηρίωση και επιστημολογικές ανησυχίες.[1] Στη χρήση και λειτουργία της γεωμετρικής προοπτικής, μας λέει ο Panofsky, αντιπαρατίθενται το αντικείμενο, το έργο τέχνης, εν προκειμένω ο ζωγραφικός πίνακας, με το υποκείμενο, τον θεατή του εν λόγω πίνακα. Για να περιγράψει τη σχέση χρησιμοποιεί σε εισαγωγικά μια κρίσιμη, νομίζω, λέξη: τον «μοντέρνο», όπως τον χαρακτηρίζει όρο, «Anspruch», στη χρήση του οποίου προχωρά με το δισταγμό που προκύπτει από το φόβο πιθανού αναχρονισμού (um einen modernen terminus zu gebrauchen).[2] Κατά τον Panofsky η αντιπαράθεση λαμβάνει χώρα μεταξύ του αιτήματος, της απαίτησης του αντικειμένου/νικού με τη φιλοδοξία του υποκειμενικού. (Anspruch des Gegendstaendlichen der Ambition des Subjektiven gegenueber).

To πράγμα ως αντικειμενική οντότητα (als etwas «Objectives») που είναι επιθυμεί να κρατηθεί σε απόσταση από τον θεατή, να διατηρήσει τη μορφική του εντέλεια ανέγγιχτη, δεν θέλει να αναχθεί σε ένα εκκεντρικό σημείο φυγής, σε ένα προοπτικό σύστημα, οι άξονες του οποίου δεν εμφανίζονται στην αντικειμενική παρουσία του αλλά μόνο στη φαντασία του θεατή. [3] Το αντικείμενο εδώ έχει απαιτήσεις, επιθυμίες που συγκρούονται με τις φιλοδοξίες, τις επιθυμίες του υποκειμένου. Φαίνεται δε να κατέχει κάποια μορφή αυτογνωσίας, συναίσθησης της μορφής του, η οποία ακριβώς δεν του επιτρέπει να υποταχθεί σε μια άλλη αυθαίρετη βούληση που θα το αλλοιώσει. Το αντικείμενο επιθυμεί να συνεχίσει να αυτοορίζεται και αποφεύγει να ετεροπροσδιοριστεί με βάση τη βούληση του αναγεννησιακού υποκειμένου, το οποίο μετρά πλέον τον κόσμο με τα δικά του μέτρα και επιδιώκει να επιβάλλει αυτά τα μέτρα στον κόσμο των αντικειμένων.

Από την Ευρώπη του μεσοπολέμου στη Νέα Υόρκη των αρχών της δεκαετίας του 1960. Τότε είναι που γεννιέται το «Die», ο ατσάλινος άδειος κύβος με τις μάλλον σκοτεινές συνδηλώσεις. Πατέρας του ο θεωρούμενος σήμερα ως πρωτομινιμαλιστής καλλιτέχνης Tony Smith. Το αντικείμενο κατασκευάστηκε με βάση απλές οδηγίες που δόθηκαν σε χαλυβουργία. Οι διαστάσεις του παραπέμπουν στο ύψος ενήλικα (6 πόδια). Ο ίδιος ο Smith ήταν εξαιρετικά καίριος όταν ερωτήθηκε ειδικά για το μέγεθος. «Ε.: Γιατί δεν τον κάνατε μεγαλύτερο ώστε να επιβάλλεται στον παρατηρητή; Α.: Δεν έφτιαχνα μνημείο. Ε.: Τότε γιατί δεν τον κάνατε μικρότερο ώστε ο παρατηρητής  να μπορεί να δει πάνω απ’ αυτόν; Α.: Δεν έφτιαχνα αντικείμενο».[4] Αναρωτώμενοι τι ακριβώς ήθελε να φτιάξει ο Smith ανατρέχουμε μοιραία σε ένα άλλο περίφημο κείμενό του όπου περιγράφει μια νυχτερινή βόλτα με αυτοκίνητο σε ημιτελή αυτοκινητόδρομο στο New Jersey. Τότε ήταν, μια δεκαετία περίπου πριν το «Die», που η υποβλητική νυχτερινή διαδρομή μέσα σε μια φύση-βιομηχανικό τοπίο έπεισε τον Smith ότι υπήρχαν βιώματα τα οποία δεν είχαν ακόμη αναγνωριστεί ως τέχνη. Τα βιώματα αυτά του ανέδειξαν τον συμβατικό χαρακτήρα μιας καλλιτεχνικής παραγωγής που έδινε απλώς αντικείμενα για κρέμασμα στον τοίχο ή για στήσιμο στο δημόσιο χώρο.[5] Ο Smith δείχνει από τους πρώτους προς την κατεύθυνση μιας ριζικά νέας αντιμετώπισης, όπου στόχος πλέον δεν θα είναι η εκ των προτέρων νοηματοδότηση ενός αντικειμένου από τον δημιουργό αλλά η εγγραφή νοήματος εκτός του φυσικού σώματος του έργου, στον χώρο μεταξύ θεατή και πράγματος. Οι σχέσεις που νοηματοδοτούν στο έργο, ή το έργο, δεν είναι επομένως σχέσεις που κατασκευάζονται εντός του, πάνω στην επιφάνειά του από τον δημιουργό του ως φορέα νοήματος αλλά αναδημιουργούνται διαρκώς από τη σχέση του κινούμενου εντός, γύρω, πάνω στο έργο θεατή. Η σχέση αυτή, αναμενόμενα με βάση τη διάδοση των ιδεών του Μerleau-Ponty στην Αμερική εκείνη την εποχή, περιγράφεται φαινομενολογικά τόσο από την πλευρά των υπερασπιστών του μινιμαλισμού, κριτικών και καλλιτεχνών, όσο και από την πλευρά των επικριτών του.

Ο σημαντικότερος από τους επικριτές ήταν ο συντάκτης ενός κειμένου με το οποίο ακόμη και σήμερα κάθε συζήτηση για τον μινιμαλισμό και τη σύγχρονη τέχνη ξεκινά. Ο νεαρός τότε, το 1967, κριτικός και μετέπειτα σημαντικός ιστορικός της μοντέρνας τέχνης Michael Fried, στο κείμενό του “Art and Objecthood”, κύκνειο άσμα του ορθόδοξου γκρηνμπεργκιανού μοντερνισμού ισχυρίζεται ότι η κατάλυση των στεγανών ορίων μεταξύ των μέσων που επιχειρείται από τους μινιμαλιστές, που δεν φτιάχνουν πλέον γλυπτά ή φορητούς πίνακες αλλά αντικείμενα στον χώρο, συνιστά ατόπημα που αναιρεί την οποιαδήποτε καλλιτεχνική αξία ενός πράγματος. Τα μινιμαλιστικά αντικείμενα για τον Fried δεν είναι έργα τέχνης, είναι απλώς αντικείμενα- παρουσίες (presences). Και μάλιστα παρά τα βιομηχανικά χαρακτηριστικά τους ανθρωπομορφικού χαρακτήρα παρουσίες–έστω και λανθάνοντος. Οι λόγοι: η ανθρωποκεντρική κλίμακα που κάνει αυτά τα πράγματα να διεκδικούν απέναντί στο δικό σου σώμα μια ισότιμη αλλά και ανησυχητική θέση. Επίσης το ότι είναι κούφια, καλύτερα το γεγονός ότι «διαθέτουν ένα εσωτερικό», σαν να διαθέτουν μια «εσωτερική (ακόμη και μυστική) ζωή».[6]

Τα μινιμαλιστικά έργα κατά τον Fried έχουν κι ένα ακόμη χαρακτηριστικό που συνδέεται με εκείνο της παρουσίας: έχουν έντονο το στοιχείο της θεατρικότητας, με την έννοια ότι περιμένουν την παρουσία σου για να υπάρξουν, να ολοκληρωθούν. Σε απόλυτη αντίθεση με την αληθινή τέχνη που χαρακτηρίζεται από μια άχρονη παρουσία (την περιβόητη presentness) αυτά υπάρχουν στον πραγματικό χώρο και χρόνο. Που σημαίνει ότι o Fried αναγνωρίζει και στις δύο κατηγορίες αντικειμένων με τα οποία ασχολείται κάποιου είδους agency για να θυμηθούμε τον Alfred Gell.[7] Στην κατηγορία του έργου τέχνης αυτή είναι εγγενής στην ιδιότητά του και μάλιστα φορτίζεται με θετικό πρόσημο μιλώντας με κριτήρια ηθικής. Στην κατηγορία του μινιμαλιστικού αντικειμένου, που, επαναλαμβάνω, δεν είναι έργο τέχνης αυτή προκύπτει στο εξωτερικό του από τις σχέσεις που τούτο δημιουργεί με τα ανθρώπινα υποκείμενα, σε μια κατάσταση όμως συνολικά «διαβρωτική», με μια «ευαισθησία διαστρεβλωμένη από το θέατρο».[8]

Φαντάζομαι ότι οι περισσότεροι της ομήγυρης σκέφτονται εδώ τα εθνογραφικά παραδείγματα του Gell, συχνά κούφια γλυπτά που γεμίζουν με περιεχόμενο και γίνονται τελικά πρόσωπα ή προσωπικότητες. Και όντως, διακρίνουμε στο κείμενο του Fried την ένταση που ο Gell περιγράφει μεταξύ agency που πηγάζει από τις κοινωνικές σχέσεις, απ’έξω στη μια περίπτωση και agency που απορρέει από το εσωτερικό, την προθετικότητα του υποκειμένου. Ο Fried γαντζώνεται στην ιδεαλιστική παράδοση της ιστορίας της τέχνης για να υπερασπιστεί την αισθητική αυτονομία του καλλιτεχνικού έργου που στέκεται απέναντί σου φορτωμένο περιεχόμενο και πειθώ. Παραδόξως όμως (με δεδομένη την ένταση της κριτικής του) δεν παρερμηνεύει και τη χειρονομία των μινιμαλιστών οι οποίοι μετατρέπουν το αντικείμενο σε φορέα δράσης μέσω της σχέσης που δημιουργούν με το σώμα του υποκειμένου, του θεατή. Από τη σχέση αυτή ο κούφιος κύβος του Smith γεμίζει περιεχόμενο, γίνεται παρουσία.      

Εξέθεσα περιπτώσεις όπου τα αντικείμενα αντιμετωπίζονται ως φορείς δράσης, ως παρουσίες τελικά. Αν υπήρχαν τα περιθώρια να επεκταθώ θα υποστήριζα ότι δεν πρόκειται για μεμονωμένες περιπτώσεις στην ιστοριογραφία της τέχνης. Εδώ ακριβώς εντοπίζω το πεδίο συνάντησης ανθρωπολογίας και ιστορίας της τέχνης. Στο σημείο δηλ. ακριβώς που ο ιστορικός έχει μαγευτεί από το αντικείμενο που περιγράφει και το αντιμετωπίζει πλέον ως κάτι παραπάνω από πράγμα.

Ο Κώστας Ιωαννίδης είναι ιστορικός τέχνης

---

[1] Erwin Panofsky, “Perspektive als Symbolische Form’’, στον τόμο Η. Oberer, E. Verheyen (επιμ.), Erwin Panofsky. Aufsätze zur Grundfragen der Kunstwissenschaft, Bερολίνο, 1980.

[2] Ό.π., σ.124.

[3] Ο.π.

[4] Πρόκειται για ένα περίφημο παράθεμα, σημείο αναφοράς σε κάθε σχετική συζήτηση. Το αντλώ από το Μάικλ Φριντ, «Τέχνη και ιδιότητα του αντικειμένου», στον τόμο Ν. Δασκαλοθανάσης (επιμ.), Από τη μινιμαλιστική στην εννοιολογική τέχνη, Αθήνα, 2006, σ. 167-168.

[5] Παρατίθεται ξανά από τον Φριντ, ό.π., σ.171.

[6] Ο.π., σ. 168.

[7] Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory, Οξφόρδη, 1998.

[8] Ο.π., σ.188.