Η Κωμόπολη ως Πρωταγωνιστής

ΤΟΥ ΘΟΔΩΡΗ ΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

ΜΑΡΙΑ ΦΑΚΙΝΟΥ, Η αρχή του κακού, εκδόσεις Καστανιώτη, σελ. 152

Μια γυναίκα καταφθάνει σε μια μικρή παραθαλάσσια πολίχνη, όπου όλα φαίνονται, έως τότε, να λειτουργούν (βαρετά σαν) ρολόι. Η αλυσιδωτή αντίδραση που ακολουθεί κλιμακώνεται σε ένα σενάριο υπαρξιακού τρόμου, αλλά χωρίς φρίκη ή ηρωισμό. Γίνονται διάφορα - όχι ιδιαίτερα εντυπωσιακά: περισσότερο βρισκόμαστε στην αναμονή ενός ανομολόγητου δράματος, η δύναμη του οποίου φαίνεται να έρχεται από πέρα –αλλά στην ουσία γεννιέται κι εξαντλείται εδώ. Με την διαλεκτική της έντασης ανάμεσα στο πού είναι η αρχή του κακού: εδώ, στον τόπο της οικειότητας ή εκεί, στο χρήσιμο μακριά, όπως και το ανεξήγητο για το πότε συντελέστηκε αυτή η αρχή, ασχολείται αυτή η νουβέλα.

Ένα σπουδαίο βιβλίο συχνά θέτει μεγάλα ερωτήματα, ή, καλύτερα, μετατοπίζει τον άξονα κλασσικών ερωτήσεων σε μέρη πιο οικεία σε εμάς. Άρα, μετατρέπει τα μεγάλα ερωτήματα σε χώρους εξάσκησης του πιθανού, όπου συνταυτίζονται οι υποκειμενικότητές μας με τα ζητήματα της αφήγησης, και ειδικότερα, αρκετά συχνά, με τα κατορθώματα και τις ατυχίες που ένας τόπος και μια συγκυρία επιφέρουν στους ήρωες. Είναι στόχος εδώ το άνοιγμα της εμπειρίας: της αναφοράς. Γραμματολογική παραδοχή είναι βέβαια πως συχνά, όσο αμβλύνεται το πεδίο αναφοράς του δυνάμει εμπειρικού, τόσο αποδυναμώνεται η δυναμική του λογοτεχνικού έργου. Κι αυτό διότι η αλληγορία είναι κάποτε πολύ νεφελώδης, πολύ αόριστη. Φαίνεται να περιγράφει έναν άλλον κόσμο, μακριά από εμάς – βολικά πέρα από εμάς.

Το βιβλίο της Μαρίας Φακίνου περιγράφει, δι’ αλληγορίας (μιλώντας για το άλλο), έναν κόσμο αόριστα κι αμήχανα οικείο, με την ακρίβεια του πολιτικού θρίλερ. Το άλλο της αλληγορίας εδώ δεν είναι η εξωτικοποιημένη, ανοίκεια στον αστό αναγνώστη ελληνική επαρχία. Η νουβέλα «Η Αρχή του Κακού» είναι από εκείνες τις περιπτώσεις που οι όροι της αλληγορίας επανατίθενται με επίμονο, πολιτικό ή/και υπαρξιακό τρόπο. Το κατορθώνει με τα δύο πεδία ανάπτυξης της λογοτεχνικής μαγείας: τη φόρμα και το περιεχόμενο. Στο πρώτο πεδίο, το καταφέρνει με μια αναγνωρίσιμη, συνεπή σε όλη τη διάρκεια του βιβλίου, γλώσσα μπρεχτικής αποστασιοποίησης. Στο δεύτερο πεδίο, το καταφέρνει με ένα άρτια δοσμένο σκηνικό, με ένα συνεχές, στα όρια της ασφυξίας, mise en scène παράδοξων, αφηρημένων περιγραφικά αλλά συγκεκριμένων περιεχομενικά χαρακτήρων, σε ένα πάλκο άφατα εσωτερικευμένης βίας. Συνήθως στην καλή πεζογραφία, αυτό το δεύτερο ζήτημα, δεν είναι πεδίο: δίνεται με μια αριστοτεχνικά δεμένη πλοκή. Πράγματα συμβαίνουν και το σασπένς χτίζεται: οι ήρωες περνοδιαβαίνουν και ροές νοήματος χτίζονται ανάμεσά τους κι ανάμεσα σε αυτούς και τα πράγματα.

Εδώ δεν έχουμε ήρωες, ονοματισμένους τουλάχιστον: σχεδόν δεν έχουμε πλοκή επί του πεδίου, αλλά ένα πεδίο που γίνεται ο πρωταγωνιστής (ή μήπως ο αντικαταστάτης;) της πλοκής. Με τούτο δεν υποννοώ πως το βιβλίο είναι στατικό, αλλά πως οι υποκειμενικότητες διυλίζονται στον κιμαδομηχανή της ιστορίας, υπακούοντας στην δυναμική των εσωτερικών εντάσεων κι αντιθέσεων του τόπου: της Ανώνυμης Κωμόπολης, που γίνεται τελικά, με ντελεζιανούς όρους, ένα εμμενές –αλλά όχι μεταφυσικό- πεδίο. Τα νοήματα πίσω από την ιστορία είναι άγνωστα, κι η αρχή του κακού για την μικρή πόλη, όσο κι αν προετοιμάζει για ένα τέλος της μικρής μας πόλης a la Δημήτρη Χατζή, τελικά παραπέμπει στις πιο δυσοίωνες καταθέσεις του Κάφκα, ενώ απηχούνται οι κινηματογραφικές γραφές ενός Φον Τρίερ, ενός Μπέργκμαν, ενός Χάνεκε, ενός ανάποδου Φελλίνι: ίσως, καλύτερα, ενός Μπέλα Τάρρ. Η ίδια η συγγραφέας, σε πρόσφατη συνέντευξη, ξεχωρίζει τα διαμετρήματα των Ε. Χ. Γονατά, Φραντς Κάφκα και Ρέιμοντ Κάρβερ: η παράδοξη βία, η ανεξήγητη εξέλιξη της πλοκής, η απότομη κορύφωση του τραγικού, που απαντάται στους τρεις αυτούς δημιουργούς, απηχείται θαυμάσια στο βιβλίο.

 Το καταστατικά άγνωστο είναι ο πραγματικός υποκινητής, το κίνητρο για τις πράξεις των ηρώων – κι η πολίχνη καθίσταται ο πραγματικός πρωταγωνιστής του βιβλίου. Η συγγραφέας τέμνει χειρουργικά, με αξιοθαύμαστη ψυχρότητα, τα τεκταινόμενα. Η γλώσσα, κλινική, απομακρυσμένη, ανυποψίαστη, γίνεται ο πρωταγωνιστής του βιβλίου: σε έναν κόσμο όπου κανείς δεν έχει όνομα, η συγγραφέας νοηματοδοτεί χωρίς να ονοματοδοτεί. Η χώρα που παραμένει άγνωστη ως το τέλος στην μικρογραφία της κωμόπολης, συμπτυγμένη στα όρια ενός αποτρόπαια αναγνωρίσιμου τοπίου, μετατρέπεται κι εκείνη σε πεδίο: σε σώμα χωρίς όργανα.

Το κακό συνέχεια αρχίζει, στη διάρκεια της αφήγησης, κι ο συσχετισμός των ηρώων, των ντόπιων, των επήλυδων, των επείσακτων, στη μικρή πόλη, συνεχώς δημιουργεί και το κτίζει. Και όλα έγιναν αργά καθώς «όλα γίνονται σιγά σιγά στην επαρχία», περιγράφει η συγγραφέας, θυμίζοντάς μας τον Σταντάλ. Η δυναμικότητα αυτή προτείνει έναν τύπο λογοτεχνίας που μόνο επιφανειακά μπορεί να χαρακτηριστεί «του φανταστικού»: στην ουσία, ερεθίζει το αισθητήριο της φαντασίας. Το κοσμογονικό δημιουργικό δυναμικο που επιστρατεύει η Φακίνου είναι γερά ριζωμένο σε ένα κλίμα που θυμίζει Mitteleuropa: αλλά ξαφνιάζει με την επικαιρότηττα και την εντοπιότητά του, όταν ο αναγνώστης, κλείνοντας το βιβλίο, διαπιστώνει μια φρικτή οικειότητα: ακούει το de te fabula narratur.

Η νέμεση επέρχεται χωρίς να επιφέρει λύτρωση, όπως συνήθως γίνεται: ο Αρμαγεδδών τελείται, στις μεγάλες αφηγήσεις, ως ηθική τελεύτηση ενός κόσμου παρακμής. Εδώ, στην αντιβιβλική, αντιμεταφυσική γραφή της Φακίνου, την (γι’ αυτό τον λόγο) τόσο μοντέρνα, τα πάντα τελειώνουν ίσως εκεί που άρχισαν: με το κακό, που δεν έχει ηθική στάθμη. Θέτοντας τα πιο μεγάλα ερωτήματα.

Ο Θοδωρής Ρακόπουλος είναι ποιητής