Πιερ Μενάρ του Μπόρχες: Πόσοι είναι οι Δον Κιχώτηδες;

Του Αλέξιου Μάινα*

Για το ίδιο ένα έργο τέχνης είναι δυνατόν να υπάρχουν πολλά

διαφορετικά αισθητικά αντικείμενα, στα οποία εμφαίνεται.

(Ρόμαν Ινγκάρντεν, Το λογοτεχνικό έργο τέχνης, 1931)

I. Εισαγωγικά: Από τον νοηματικό ιριδισμό στην οντολογική αυτονόμηση (νέου έργου)

Στο επιδραστικότερο για τη θεωρία ομώνυμο διήγημα του Μπόρχες, ο υποτιθέμενος γάλλος συμβολιστής του 20ου αιώνα Πιερ Μενάρ καταθέτει έναν δεύτερο «Δον Κιχώτη», λέξη προς λέξη πανομοιότυπο με αυτόν του Θερβάντες, χωρίς όμως να αντιγράφει από το πρωτότυπο ή να αντλεί από τη μνήμη του. Ο συντακτικά ταυτόσημος «Δον Κιχώτης» του Μενάρ, εξηγεί, εκ πρώτης όψεως ορθά, ο αφηγητής, έχει διαφορετικά νοήματα και διαφορετικές αισθητικές ιδιότητες από το περίφημο έργο του ισπανού προδρόμου. Το διήγημα θέτει σημαντικά ερωτήματα ως προς την ταυτότητα των λογοτεχνικών έργων, τη σχέση κειμένου και έργου, τον τρόπο που ερμηνεύουμε και τον ρόλο του συγγραφέα –π.χ. της συγγραφικής πρόθεσης– αλλά και της εποχής του στην ερμηνεία των κειμένων.

Ο Μπόρχες με τον Μενάρ του δεν είναι βέβαια ο πρώτος που ανακαλύπτει τη δυνητική αστάθεια και πολυσημία κάθε κειμένου. Δηλαδή την εύθραυστη σχέση του νοήματος μιας πρότασης ή ενός εκτενέστερου εκφωνήματος, με τον υλικό του φορέα, τη σύνταξή του. Την ανακάλυψη αυτή για τη λογοτεχνία την οφείλουμε στους πατέρες της Ερμηνευτικής, ήδη από τους αρχαϊκούς χρόνους με την «υπόνοια» ως αλληγορική ερμηνεία των ομηρικών επών (από τον 6ο π.Χ. αιώνα με τον Θεαγένη τον Ρηγίνο), ή αργότερα στους Στωικούς ειδικά, π.χ. τον Κράτη τον Μαλλώτη και τη σχολή της Περγάμου. Και βέβαια πλέον στους σύγχρονους πρωτεργάτες της, τους Σλέγκελ-Σλαϊερμάχερ-Ντίλταϋ από τη μία –αναφέρω μόνο τις κομβικότερες περιπτώσεις–, που σχετίζουν την αστάθεια αυτή με το δυσδιάκριτο της πρόθεσης (ή «εσωτερικής ζωής») του ομιλητή και τη δυσκολία ανασύστασης του αρχικού συγκειμένου, και τους Νίτσε-Χάιντεγγερ από την άλλη, που υπερφαλαγγίζουν με τους ενδοιασμούς τής νεωτερικότητας: την υποκειμενική συμβολή του προσλαμβάνοντα, η οποία είναι αδύνατον να εξαλειφθεί από την εξίσωση της ανάδυσης του κειμενικού νοήματος.

Αυτά ήταν εν πολλοίς γνωστά όταν ο Μπόρχες κατέθεσε τον Μενάρ του τον Μάιο του 1939 στο περιοδικό Sur (τχ. 56), πραγματεύονταν όμως κυρίως το εξαγόμενο από το κείμενο νόημα. Η ιστορικότητα της ερμηνείας και η ανοιχτότητα των δυνατών αναφορικών συσχετισμών, δηλαδή ο νοηματικός ιριδισμός του κειμένου εξεταζόταν ως φαινόμενο της πρόσληψης ή ως οιονεί δευτερεύουσα ιδιότητα του κειμένου. Πραγματικά ασυνήθιστη ήταν η σύνδεση του νοήματος με την ταυτότητα του καλλιτεχνικού έργου: το μεμονωμένο και ανεπανάληπτο νόημα ως μαρτυρία της ύπαρξης ενός οντολογικά αυτόνομου και ανεπανάληπτου καλλιτεχνήματος. Ο Μπόρχες μάς έδειξε ότι το ασύμπτωτο δύο ερμηνειών μπορεί να ιδωθεί όχι απλά ως φαινόμενο στη ρευστή επιφάνεια του κειμένου ή «υλικού» φορέα, αλλά ως αυτονόμηση νέας ουσίας από τον ίδιο αυτόν φορέα, ως ανάδυση ενός αυτοτελούς έργου από το ίδιο κείμενο: ένα είδος πολλαπλασιασμού των ιχθύων. Η σύλληψη προδίδει την επιρροή σημειώσεων του Βαλερύ, στα έργα και ενδιαφέροντα του οποίου παραπέμπουν αυτά του μπορχεσικού Πιερ Μενάρ, και δη ακόμα περισσότερο απ’ ό,τι σε εκείνα του ίδιου του Μπόρχες. Επιπλέον, η σύλληψη έχει μια συγγένεια με την οντολογική στόχευση της ερμηνευτικής του Χάιντεγγερ, όπως την είχε διατυπώσει δώδεκα χρόνια πριν στο Είναι και χρόνος – όμως για το έργο τέχνης η ιδέα αναπτύσσεται και συγκεκριμενοποιείται για πρώτη φορά από τον Μπόρχες στο εν λόγω διήγημα.

II. Γιατί ο Μπόρχες επιλέγει τη μορφή του διηγήματος;

Ο Μενάρ δεν είναι το μόνο σημαντικό θεωρητικό εύρημα του Μπόρχες. Σπουδαίο, και επίσης σχετιζόμενο με την Ερμηνευτική, είναι και το «Ο Κάφκα και οι πρόδρομοί του», του 1951. Εκείνη τη σύλληψη όμως την καταθέτει δοκιμιακά: «Κάθε συγγραφέας δημιουργεί τους προδρόμους του», δηλαδή κάθε έργο που διαβάζουμε επηρεάζει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε ακόμα και τα έργα που γράφτηκαν πριν από αυτό – μια θεωρία που εντέλει αποτελεί υποπερίπτωση αυτού που ο Γκάνταμερ εννιά χρόνια αργότερα θα κάνει γνωστό ως «περιχώρηση (ή συγχώνευση) οριζόντων», δηλαδή κειμένου και προσλαμβανουσών, π.χ. βιωμάτων ή αναγνωσμάτων του εκάστοτε αναγνώστη, που μετακενώνονται ή προβάλλονται ασυνείδητα στο κείμενο. Αντιθέτως τη σύλληψή του περί της αισθητικής και νοηματικής πληθυντικότητας και ανανεωσιμότητας των κειμένων, ο Μπόρχες την καταθέτει ως διήγημα, σε μια εποχή μάλιστα που δεν έγραφε ακόμα διηγήματα – ο Μενάρ είναι από τα πρώτα αυτού του είδους, το πρώτο που ο ίδιος θεωρεί και σε βάθος χρόνου πετυχημένο. Γιατί επιλέγει λοιπόν τη λογοτεχνική μορφή, για την ακρίβεια το υβρίδιο της δοκιμιακής μυθοπλασίας (essay-fiction), στην οποία δεν είχε δοκιμαστεί επαρκώς;

Ο ίδιος σε πάμπολλες συνεντεύξεις επανέλαβε ότι μετά το διαβόητο ατύχημα που είχε την παραμονή Χριστουγέννων του 1938 –όπου ανεβαίνοντας τις σκάλες για το διαμέρισμά του χτύπησε με το κεφάλι σε ένα φρεσκοβαμμένο παράθυρο και κατέληξε με σηψαιμία και παραληρήματα να παλεύει για τη ζωή του στο νοσοκομείο επί δύο εβδομάδες–, θέλησε να ελέγξει την πνευματική του διαύγεια με το να αναμετρηθεί με ένα είδος που δεν κατείχε. Σε όλες τις συνεντεύξεις διαστρέβλωνε το γεγονός ότι στην πραγματικότητα δεν ήταν το πρώτο του διήγημα, καθώς δήλωνε πως, κατά τη σταδιακή του ανάρρωση, είχε αποφασίσει να δοκιμάσει «κάτι εντελώς καινούργιο, αφηγήσεις φανταστικού χαρακτήρα, γιατί αν αποτύγχανα δεν θα ήταν τόσο μεγάλη η απογοήτευση». Επί της ουσίας, όμως, είναι το δεύτερο διήγημά του τέτοιου τύπου μετά το «Η πορεία προς τον Αλ-Μουτάσιμ» του 1935, που πρωτοεκδόθηκε το 1936 στην Ιστορία της αιωνιότητας, και το οποίο, αν και αρχικά το ενσωμάτωσε στη συλλογή Μυθοπλασίες (1944), αργότερα το αφαίρεσε. Ούτως ή άλλως, όμως, η απάντησή του αυτή δεν εξηγεί γιατί επιλέγει ένα τέτοιο θεωρητικό θέμα, που ανήκει στην αισθητική οντολογία –είναι δηλαδή αντικείμενο της φιλοσοφίας και της θεωρίας λογοτεχνίας–, για να αναμετρηθεί με το είδος του διηγήματος. Ο πραγματικός λόγος, θαρρώ, έγκειται στο ότι ο Μπόρχες θέλησε να γιγαντώσει το –αξιοσημείωτο τωόντι– εύρημά του, και διέβλεψε ότι αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσω των λογικών ασυνεπειών που επιτρέπει η λογοτεχνική γραφή.

Ο Μπόρχες χαρακτήρισε τέτοιου τύπου μυθοπλασίες «ψευδο-δοκίμια» και «φάρσες», έτσι π.χ. τον Αλ-Μουτάσιμ, πράγμα που συνήθως αποδίδεται στην παραπλανητική σοβαρότητα με την οποία καταθέτει μια κριτική για ένα ανύπαρκτο έργο, οι ιδιαιτερότητες ή η παιγνιώδης εξωφρενικότητα του οποίου αποτελούν και το βασικό του εύρημα και τον λόγο συγγραφής του εκάστοτε διηγήματος. Σίγουρα υπήρχε και ένα είδος «αγγλικού» understatement (όχι μόνο λόγω αγγλίδας γιαγιάς), μετριοφροσύνης ή ρητορικής ειρωνείας στον τρόπο που σχολίαζε τις λογοτεχνικές του καταθέσεις. Η έκφραση «φάρσα» δε ίσως υπονοεί και το γεγονός ότι, ειδικά σε μεταγενέστερα διηγήματα που έγραψε μαζί με τον Μπιόυ Κασάρες με το κοινό ψευδώνυμο Ονόριο Μπούστος Ντομέκ, αρεσκόταν να παρωδεί τα ήθη της ακαδημαϊκής ή δημοσιογραφικής κριτικής, αλλά και τις κάθε λογής πρωτοπορίες στην τέχνη. Στο εν λόγω διήγημα πιθανώς την τεχνική των παραθεμάτων και παστίς στον Οδυσσέα (1922) του Τζόυς, τον οποίο αναφέρει κλείνοντας το διήγημα και ξαναπιάνει δοκιμιακά την ίδια χρονιά· στον δε Αλ-Μουτάσιμ είχε ήδη σχολιάσει ο αφηγητής: «Τα πλείστα όσα –καίτοι ασήμαντα– κοινά σημεία του Οδυσσέα του Τζόυς με την ομηρική Οδύσσεια εξακολουθούν να προκαλούν –ποτέ μου δεν κατάλαβα γιατί– τον αλλόφρονα θαυμασμό των κριτικών». (Ομοίως ο ίδιος ο Μπόρχες σε συνεντεύξεις του: «Παρότι κάθε σελίδα του μπορεί να διαβαστεί αυτοτελώς, ο Οδυσσέας εν συνόλω δεν υποφέρεται – γράφτηκε απλώς για τη φήμη του συγγραφέα του».) Αλήθεια είναι επίσης, ότι ο Πιερ Μενάρ μπορεί να ιδωθεί ως παρώδηση φιλολογικής νεκρολογίας ή των ακαδημαϊκών αψιμαχιών περί της ορθής ερμηνείας κλασικών συγγραφέων. Εντούτοις, η έκφραση «φάρσα» είναι, κατά τη γνώμη μου, για άλλον λόγο σχεδόν εύστοχη στην περίπτωση του Πιερ Μενάρ: ακόμα πιο ακριβής θα ήταν εδώ ο όρος «σόφισμα» ή «παραδοξολογία». Θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί.

Αν και ο κρυφός σκοπός συγγραφής του διηγήματος είναι, θαρρώ, άλλος –και σχετίζεται με τη συνολική μπορχεσική οπτική στη λογοτεχνία, που αφήνει την ανάγνωση να υπερακοντίσει σε σημασία τη συγγραφή–, ως προς το νόημά του, το δεύτερο μέρος του διηγήματος ειδικά, έχει τουλάχιστον τρεις ή τέσσερις θεματικές πτυχές ή διαστάσεις. Αφενός είναι ή θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένα νοητικό πείραμα σχετιζόμενο με την αυθόρμητη συγγραφή –όχι αντιγραφή ή μετάφραση– του ίδιου κειμένου από δύο διαφορετικούς συγγραφείς. Αφετέρου στο διήγημα εξετάζεται εμμέσως η ταυτότητα του λογοτεχνήματος, και αν αυτή καθορίζεται αποκλειστικά από αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «υλικό φορέα» ενός έργου ή καλύτερα «συντακτικό κείμενο». Ο Μπόρχες διέβλεψε ότι μόνο στις μικροασυνέπειες που επιτρέπει η μορφή του διηγήματος θα μπορούσε να μεγεθύνει το παράδοξο της ιδιοποίησης ενός ξένου έργου. Για να κορυφώσει την έκπληξη έπρεπε να διατηρήσει σε μεγάλα τμήματα του διηγήματος την αίσθηση ότι μιλάμε για «τον Δον Κιχώτη, όχι έναν άλλο Δον Κιχώτη». Το να δείξει ευθύς εξαρχής τη διαφορετικότητα και αυτονομία των δύο έργων, θα αποδυνάμωνε το «σκάνδαλο» της οικειοποίησης, θα απομάκρυνε πέραν του επιθυμητού τα δύο έργα.

Με άλλα λόγια, το να συνδέσει τους δύο «Δον Κιχώτηδες», του Θερβάντες και του Πιερ Μενάρ, απλά μέσω του «υλικού φορέα» (της σύνταξης) δεν θα ήταν αρκετό για να προκαλέσει κατάπληξη. Στη μορφή του διηγήματος, όμως, που δεν αξιώνεται αυστηρή λογική συνέπεια, μπορεί και συνδέει τα δυο έργα με τριπλό τρόπο: (i.) Μέσω της σύνταξης. (ii.) Μέσω της περιστασιακής στο διήγημα επαναφοράς της παραδοσιακής αντίληψης περί της μεταφυσικής –αλλά και της φιλολογικής– ενότητας του «Δον Κιχώτη», ως έργου που αποτελεί ένα αφηρημένο αντικείμενο που πραγματώνεται σε δυο καταθέσεις, που απλά δεν ταυτίζονται νοηματικά. Έτσι σκηνοθετείται το παράδοξο τα δύο έργα από τη μία να αποτελούν πραγματώσεις του γνωστού Δον Κιχώτη, αλλά από την άλλη να είναι δύο διαφορετικά μεταξύ τους έργα. (iii.) Μέσω της πρόθεσης συγγραφής του όψιμου/δεύτερου «Δον Κιχώτη», που πρέπει να σχετίζεται προγραμματικά με την εκπλήρωση του ii., δηλαδή το πραγματικό έργο του δεύτερου συγγραφέα, του Μενάρ, είναι η επίτευξη της συγγραφής του (ίδιου) Δον Κιχώτη ως νέου έργου, και όχι η συγγραφή ενός πρωτογενούς λογοτεχνήματος (με τον ίδιο ή παρόμοιο τίτλο) από εκφραστική ανάγκη ή άλλο αυτόνομο καλλιτεχνικό κίνητρο. Κίνητρο του Μενάρ πρέπει να είναι ακριβώς αυτή η απροπριασιονιστική χειρονομία της ιδιοποίησης (appropriation) του ξένου έργου: αυτό είναι το «σκάνδαλο» της λαθροχειρίας που τραβάει την προσοχή, και όχι η απλή διαπίστωση ότι πρόκειται τελικά –λόγω διαφορετικού πλαισίου δημιουργίας– για διαφορετικά έργα, και άρα, στην περίπτωση του δεύτερου, για έναν νέο (ομώνυμο έστω) «Δον Κιχώτη», όπως θα έπρεπε να τεθεί αν ο Μπόρχες παρουσίαζε τη σύλληψή του δοκιμιακά, με υποχρεωτική τότε λογική συνέπεια. Γιατί τότε, αποδεικνύοντας με τα ίδια επιχειρήματα ότι ο Μενάρ καταθέτει ένα νέο έργο, θα τελείωνε και το αστειάκι ότι καταθέτει «τον Δον Κιχώτη», μιας και η λογική ακρίβεια ενός κάθε δοκιμίου απαιτεί τουλάχιστον σαφείς/clarae έννοιες. Λέω απλώς «σαφείς» φιλοσοφικά, γιατί πιθανώς η έννοια του έργου να μην είναι και ευκρινής/distincta, δηλαδή να μην είναι αυστηρά οριοθετήσιμη, όπως δεν είναι οι καθολικές έννοιες του βουνού ή του ποταμού.

Το i. είναι αυτό που συζητήθηκε αργότερα, επί τη βάσει των επιχειρημάτων στο διήγημα του Μπόρχες, από τους θεωρητικούς της τέχνης, ειδικά τον Άρθουρ Ντάντο και τον Νέλσον Γκούντμαν, και οδήγησε –κυρίως λόγω του Ντάντο– σε μια εν πολλοίς αλλαγμένη αντίληψη της ταυτότητας του έργου τέχνης και των φαινομένων αναπλαισίωσης. Όμως τα ii. και iii. είναι που οδήγησαν τον Μπόρχες στο να επιλέξει τη μορφή του διηγήματος, γιατί, αν και προβληματικά στη συνεπή τους ανάλυση, κάνουν το εύρημα του Μπόρχες να μοιάζει πολύ πιο παράδοξο και άρα εντυπωσιακό. Ο Μπόρχες, για να αιφνιδιάσει λοιπόν και να καταπλήξει ακόμα περισσότερο, χρησιμοποιεί φιλοσοφικά ασαφώς (vaguely) και ασυνεπώς (inconsistently) την έννοια του «έργου» και τον τίτλο «Δον Κιχώτης», όπως θα εξηγήσω παρακάτω, και από την άλλη εισάγει μια εξωκαλλιτεχνική πρόθεση συγγραφής και διαρκούς διόρθωσης της συγγραφής του μεναρικού κειμένου, με βάση το κείμενο του περίφημου πρωτοτύπου, πράγμα που κάνει καλλιτεχνικά αμφίβολο το οντολογικό στάτους τού μεναρικού έργου.

Αφήνοντας το i., που έχει εξεταστεί επαρκώς από θεωρητικούς («ερμηνευτιστικά» ως διαφορετικότητα των δύο έργων, και «κειμενιστικά» ως ταυτότητά τους), θα εστιάσω στις δύο λογικές ταχυδακτυλουργίες του Μπόρχες, που χωρίς να απειλούν το κύρος του βασικού του ευρήματος για την τέχνη, κάνουν τη ρητορική του αφηγητή του να μοιάζει στη μαξιμαλιστική της σκηνοθεσία σοφιστική.

III. Η αμφισημία του όρου «Δον Κιχώτης»

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μεγάλο μέρος της επιπρόσθετης μαγείας του διηγήματος, επέκεινα του οντολογικού-αισθητικού ευρήματος της μη ταυτότητας δύο φαινομενικά όμοιων καλλιτεχνικών καταθέσεων, είναι το γεγονός ότι ο Μενάρ του Μπόρχες δεν προσπαθεί «να γράψει έναν, αλλά τον Δον Κιχώτη». Το επιδραστικό και για φιλοσόφους, θεωρητικό εύρημα του Μπόρχες πατάει στην οντολογική διαφορά, στην αισθητική ανομοιότητα και σαφή διακρισιμότητα των έργων παρά την ακριβή τους συντακτική coincidentia/σύμπτωση, δηλαδή στη δυνατότητα να συνυπάρξουν-συνευρεθούν και να συνεντοπιστούν από εμάς στον ίδιο «υλικό φορέα». Το προκλητικό χιούμορ του διηγήματος, όμως, πατάει στην ιδιοποίηση «του Δον Κιχώτη», δηλαδή στη μαγική ταυτότητα των ως προς τις ιδιότητές τους διακριτών έργων. Από την ένταση μεταξύ της ταυτότητας και της διακρισιμότητας αντλεί το διήγημα μεγάλο μέρος της ανοικειωτικής του δύναμης, καθώς μοιάζει να παραβιάζει την λαϊμπνιτσικής προέλευσης αρχή του αδιάκριτου της ταυτότητας (principle of the indiscernibility of identicals, δηλαδή ότι αν Α και Β ταυτίζονται, τότε έχουν τις ίδιες ιδιότητες).

Το ξάφνιασμα λοιπόν δεν οφείλεται μόνο στο θεωρητικό-αισθητικό εύρημα του Μπόρχες, αλλά και στην «πονηρή» ρητορική του. Το είπα ήδη: πρόκειται περί σοφίσματος, που όπως και τα περισσότερα σοφίσματα πατάει στην αμφισημία ή ασάφεια ενός όρου, που επιτρέπει τη διττή ή πολλαπλή χρήση του. Ο όρος αυτός είναι εν προκειμένω το «Δον Κιχώτης». Ο Μπόρχες επικαλούμενος τον τίτλο «Δον Κιχώτης», εννοεί διαφορετικά πράγματα στα διάφορα σημεία, κινούμενος στην αφήγησή του σε διαφορετικά γλωσσικά επίπεδα αναφοράς.

Το ερώτημα είναι: Πόσοι «Δον Κιχώτηδες» υπάρχουν; Ή ορθότερα: σε πόσα γλωσσικά επίπεδα μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει, με διαφορετική κάθε φορά σημασία, το όνομα-τίτλο «Δον Κιχώτης»; Και γενικότερα: Σε πόσα γλωσσικά επίπεδα μπορεί να αποδοθεί ένας οποιοσδήποτε λογοτεχνικός τίτλος;

Κατά τη γνώμη μου υπάρχουν τουλάχιστον τέσσερις δυνατότητες, αναφέρω κατ’ αρχάς τις τρεις:

1. Το κείμενο ως σημαίνων υλικός φορέας, η σκέτη συντακτική μορφή. Εννοώ εδώ το κείμενο απογυμνωμένο από νοήματα, δηλαδή τη σκέτη διαδοχή χαρακτήρων/γραμμάτων – όπως το εννοεί ο Μπαχτίν. Βάζοντας το ένα κείμενο πάνω στο άλλο, σαν τυπωμένα σε δύο διαφάνειες, τα κείμενα του Θερβάντες και του Μενάρ συμπίπτουν σαν δύο γεωμετρικά σχήματα. Φυσικά μιλώντας για κείμενο δεν εννοεί κανείς ένα αυτόγραφο ή δακτυλόγραφο του συγγραφέα ή μια συγκεκριμένη σελιδοποίηση ή γραφιστική-τυπογραφική επεξεργασία. Γραμματοσειρές, αποστάσεις και μέγεθος γραμμάτων δεν παίζουν ρόλο όταν μιλάμε για τον υλικό/γλωσσικό φορέα: κάθε κείμενο περιλαμβάνει δυνάμει ένα σύνολο διαφορετικών φυσικών όψεων χωρίς σημειολογικό αντίκρισμα, όπως το θέτει ο Μπαχτίν. Το κείμενο είναι λοιπόν ένα τρόπον τινά (πλατωνικό) αφηρημένο αντικείμενο –όπως είναι για τον Πλάτωνα π.χ. οι αριθμοί–, που μπορεί να πραγματωθεί ως «τύπος»/type με πολλούς γραφιστικούς τρόπους στα επιμέρους δείγματα, μια ιδιότητα που ο Νέλσον Γκούντμαν ονομάζει «αλλογραφικότητα» της λογοτεχνίας. Έτσι, η καταστροφή αντιτύπων ενός βιβλίου όχι απλά δεν καταστρέφει το έργο, αλλά ούτε καν τον υλικό/γλωσσικό φορέα του: κάθε κείμενο είναι ένα «αφηρημένο επιμέρους» ή, αλλιώς, με τον όρο του Αριστοτέλη, ένα «ατομικό καθ’ όλου».

2. Το εκφώνημα ως το νοηματοδοτημένο κείμενο. Εννοώ –πάλι μπαχτινικά– αυτό που καταθέτει ο συγγραφέας ως λόγο, ως σειρά προτάσεων-εκφράσεων με συγκεκριμένο νόημα. Ο συγγραφέας ποτέ δεν καταθέτει απλά τον υλικό φορέα, δηλαδή το κείμενο ως σύνταξη, καταθέτει λόγο με προσλεκτική ισχύ, δηλαδή (έχει την πρόθεση και την αίσθηση ότι καταθέτει) νοήματα. Η επανα-νοηματοδότηση του υλικού φορέα από τον αναγνώστη γίνεται με βάση τη σημασιολογία των λέξεων, τους κανόνες της γλώσσας, τις συμβάσεις του είδους στο οποίο εκφράζεται ο συγγραφέας, και τα συμφραζόμενα –π.χ. μεγαλύτερες νοηματικές ενότητες ή το επικοινωνιακό πλαίσιο–, και τέλος με βάση το σύνολο του ιστορικο-κοινωνικο-πολιτισμικού συγκειμένου εντός του οποίου ο συγγραφέας καταθέτει το εκφώνημα· δηλαδή αντλεί πάντα και από εξωκειμενικούς παραποτάμους. Κατανόηση –ή και παρανόηση– του εκφωνήματος σημαίνει απόπειρα πρόσβασης σε αυτό που μοιάζει να εννοεί ο συγγραφέας – οι δε συνιστώσες της υπερβαίνουν την εμμένεια του κειμένου και τα όρια της γλώσσας και εμπλέκουν πολλά γνωσιακά επίπεδα. Στη διαδικασία αυτή, που είναι διαλογική, η συνείδηση του κατανοούντος δεν μπορεί ποτέ να εξαλειφθεί ή να εξουδετερωθεί, όπως τονίζει ο Μπαχτίν και ομοίως ο Γκάνταμερ.

Αναφέρω και το εξής αξιοσημείωτο: Η μετάβαση από το επίπεδο του «κειμένου» στο επίπεδο του «εκφωνήματος» έχει διαβαθμίσεις εντός μιας πολικότητας των δύο εννοιών, που επιτρέπει ενδιάμεσες στρώσεις και συναφείς νέες έννοιες. Το γεγονός αυτό φαίνεται καθαρά στις διαβουλεύσεις και τα διλήμματα της μεταφρασεολογίας: έτσι, δηλωτική είναι η ύπαρξη (ή και απλώς η δυνατότητα ύπαρξης) «πιστών» μεταφράσεων, που δίνουν προβάδισμα στη σημασιολογική μεταφορά λέξεων, αντί για την απόδοση συνθετότερων –προτασιακών ή άλλων– νοημάτων και συνδηλώσεων, που σχετίζονται με το επικοινωνιακό πλαίσιο, τη «μορφή ζωής» του συγκειμένου πηγής, κ.λπ. Η κατά λέξη/verbatim απόδοση παρεξηγεί τη σχέση λεξικού και γραμματικής με τη μετάφραση, κινούμενη μεταξύ κειμένου και εμπρόθετου εκφωνήματος. Αποδεικνύει, όμως, και αυτό είναι το σημαντικό, πως υπάρχουν ενδιάμεσα επίπεδα.

3. Το έργο ως το ερμηνευμένο εκφώνημα. Δεν εννοώ απλά το σημασιολογικό και νοηματικό ξεκλείδωμα με βάση γλωσσικές συμβάσεις και κανόνες του είδους ή τα εκάστοτε συμφραζόμενα, αλλά την ανάλυση των αισθητικών γνωρισμάτων ενός εκφωνήματος, τη διασάφηση των καλλιτεχνικών ιδιοτήτων και εν συνόλω της καλλιτεχνικής λογικής του αισθητικού αντικειμένου. Πρόκειται δηλαδή για την καλλιτεχνική ερμηνεία και αξιολόγηση, όπου ρόλο παίζουν τα μορφικά, τα ρητορικά και υφολογικά, τα αφηγηματολογικά, τα συμβολικά, τα διακειμενικά κλπ. χαρακτηριστικά, η θέση στην Ιστορία και στην Ιστορία των ιδεών, και η σχέση με την καλλιτεχνική παράδοση – όχι απλά η σύλληψη του νοήματος. Το «επίπεδο έκφρασης» –κατά την ορολογία του Χιέλμσλεφ–, όχι το περιεχομενικό, είναι εδώ προεξάρχον. Το «έργο» με τη σημασία αυτή είναι το αντικείμενο της λογοτεχνικής κριτικής, χωρίς τις ανασκαφές και τους συσχετισμούς της οποίας παραμένει υποκαθορισμένο.

Στο σημείο αυτό θα μπορούσε ίσως να προταθεί μία ακόμα εκλεπτυσμένη αναλυτική στρώση, εκείνη του «αισθητικού αντικειμένου» ως «συγκεκριμενοποίηση» των δυνητικοτήτων του έργου τέχνης στη συνείδηση του προσλαμβάνοντα, με την έννοια του φαινομενολόγου Ρόμαν Ινγκάρντεν. Ήδη εν έτει 1931 και 1937 ο Ινγκάρντεν διακρίνει οντολογικές διαστρωματώσεις στη δομή των λογοτεχνημάτων, και προκρίνει τις ποιότητες εκείνες που επενεργούν και διαμορφώνουν τον αυτόνομο τύπο της «αισθητικής εμπειρίας». Ο Μπόρχες πιθανώς να εμπνεύστηκε από τον Ινγκάρντεν το θεωρητικό του εύρημα, για την ακρίβεια από την αντίστιξη μεταξύ σχηματικού φορέα –ή «έργου» στην ορολογία του Ινγκάρντεν– και αποβλεπτικού «αισθητικού αντικειμένου», που αποτελεί υψηλότερη στρώση. Εντούτοις, ο επιμερισμός ιδιοτήτων σε αισθητικές και μη, και ο εκλεκτικισμός ενόψει των ποικίλων και πολυεπίπεδων συμβαλλόντων πτυχών, ειδικά στο έλλογο καλλιτέχνημα, ο οποίος –παρεμπιπτόντως– θυμίζει τη φορμαλιστική αναζήτηση των τεχνασμάτων που ευθύνονται για τη «λογοτεχνικότητα» των έργων, είναι μάλλον παραπειστικός και αμφίβολος.

Όταν λοιπόν ο αφηγητής του Μπόρχες λέει (στα παρακάτω αποσιωπώ τα παρένθετα σχόλια του αφηγητή, γιατί δεν χρειάζονται για να γίνει κατανοητό το εκάστοτε σημείο): «Το έργο αυτό, το σημαντικότερο του καιρού μας, αποτελείται από το ένατο και το τριακοστό όγδοο κεφάλαιο του Πρώτου Μέρους του Δον Κιχώτη» κλπ., στην πραγματικότητα αναφέρεται απλά στον υλικό φορέα, στο συντακτικό κείμενο. Το ίδιο ισχύει όταν λέει: «Ο Μενάρ δεν ήθελε να συγγράψει έναν άλλο Δον Κιχώτη, αλλά τον Δον Κιχώτη» – και εδώ η μόνη διάσταση στην οποία η πρόταση αυτή ισχύει είναι η αμιγώς κειμενική, όπως δείχνουν τα επιχειρήματα του αφηγητή που ακολουθούν. Αργότερα, όμως, ο αφηγητής αρχίζει να χρησιμοποιεί τον τίτλο με άλλη σημασία, έτσι π.χ. στην πρόταση: «Το να είσαι ο Θερβάντες και να οδηγηθείς στον Δον Κιχώτη, του φάνηκε λιγότερο επίπονο απ’ το να συνεχίσει να είναι ο Πιερ Μενάρ και να οδηγηθεί στον Δον Κιχώτη μέσα από τις εμπειρίες του Πιερ Μενάρ» – εδώ βέβαια έχουμε να κάνουμε με το κείμενο ως φορέα νοήματος, έχουμε να κάνουμε με το εκφώνημα, δηλαδή για έναν δεύτερο «Δον Κιχώτη» στην περίπτωση του Μενάρ, γιατί όπως λέει ο Μπαχτίν, «ως εκφώνημα ούτε μία μοναδική φράση –ούτε καν μονολεκτική– δεν γίνεται να επαναληφθεί: είναι πάντοτε ένα νέο εκφώνημα, ακόμα και αν πρόκειται για παράθεμα». Ο μόνος τρόπος ο Μενάρ να προσεγγίσει το θερβαντεσικό εκφώνημα θα ήταν να ισχυριστεί πως αφηγητής του δικού του Κιχώτη είναι ο Θερβάντες. Ακόμα και τότε όμως τα εκφωνήματα δεν θα συνέπεφταν, γιατί ο Θερβάντες-αφηγητής του Μενάρ θα εξακολουθούσε να είναι μια κατασκευασμένη αφηγηματική περσόνα (Erzählerfigur) που πραγματώνει τις καλλιτεχνικές προθέσεις του Μενάρ, ενός συγγραφέα του 20ου αιώνα. Την προβληματική ενός δημιουργημένου Θερβάντες-αφηγητή τη σχολιάζει και ο μπορχεσικός αφηγητής, λέγοντας πως ο Μενάρ την απέρριψε ως ευκολία.

Πιο κάτω στο διήγημα ο αφηγητής λέει: «έκτοτε διαβάζω τον Δον Κιχώτη σαν να τον είχε συλλάβει ο Μενάρ». Σε αυτό και σε κάποια από τα επόμενα σημεία, «Μα γιατί ειδικά τον Δον Κιχώτη;», «Ο Δον Κιχώτης (…) δεν μου φαίνεται αναπόφευκτος», «Μου είναι αδύνατον να φανταστώ το σύμπαν χωρίς την αναφώνηση του Πόε (…), αλλά μπορώ κάλλιστα να το φανταστώ χωρίς τον Δον Κιχώτη», «Ο Δον Κιχώτης είναι ένα βιβλίο τυχαίο, ένα βιβλίο περιττό» κλπ., εμφανώς μιλάει πλέον για το έργο με τις καλλιτεχνικές του ιδιότητες, οι οποίες και σχολιάζονται μετά από τον μπορχεσικό αφηγητή.

Αυτή ακριβώς η ευελιξία, που επιτρέπει στον Μπόρχες η ανεπαίσθητη ανακρίβεια των λεγομένων του αφηγητή του, είναι ο λόγος που επιλέγει τη μορφή του διηγήματος. (Θερβαντεσικός) Δον Κιχώτης και (μεναρικός) «Δον Κιχώτης» συμπίπτουν επακριβώς μόνο στο κειμενικό επίπεδο, ένα επίπεδο που δεν δικαιολογεί επ’ ουδενί την αξίωση δημιουργίας «του (ίδιου) Δον Κιχώτη» ως έργου από τον Μενάρ. O Μπόρχες, όμως, μέσω του αφηγητή του ελίσσεται σοφιστικά ανάμεσα στα επίπεδα στα οποία μπορεί να αποδοθεί ο τίτλος «Δον Κιχώτης», εφαρμόζοντας τη διπλή ανοικειωτική αφηγηματική λαβή: το σπουδαίο βεριδικό παράδοξο (veridical ονομάζει ο Κουάιν μια εκ πρώτης όψεως παράδοξη διαπίστωση που όμως είναι ορθή), ότι σε κάθε κείμενο κρύβονται δυνάμει πολλά έργα· και το φαλσιδικό παράδοξο (falsidical) ότι ο Μενάρ ιδιοποιείται τρόπον τινά «τον Δον Κιχώτη».

Στο διήγημα υπάρχει όμως και μια τέταρτη σημασία του όρου «Δον Κιχώτης»:

4. Το «έργο» με την έννοια της κειμενικής κριτικής, που συχνά είναι ένα υπερσύνολο από παραλλαγές, και όχι η μοναδική και τελεσίδικη προς ανάλυση κατάθεση της λογοτεχνικής κριτικής. Για την κειμενική-φιλολογική κριτική (για την οποία στην ανατολική Ευρώπη έχει καθιερωθεί ο όρος «κειμενολογία») το έργο σπανίως αποτελεί μια ολοκληρωμένη και τελεσίδικη ενότητα, που κατατίθεται άπαξ δια παντός από τον συγγραφέα και μένει ανέπαφη κατά την εκδοτική διαδικασία. Ένα μεγάλο μέρος των κομβικών έργων της παγκόσμιας λογοτεχνίας υπάρχει σε διαφορετικές εκδοχές και φάσεις επεξεργασίας από τον συγγραφέα/τους συγγραφείς, πολλά από τα έργα έχουν δεχτεί αλλοιώσεις, και σίγουρα υπόκεινται, με κάθε έκδοσή τους, σε αναπροσαρμογές από τους ποικίλους παράγοντες της λογοτεχνικής διαδικασίας. Ο Μπόρχες χρησιμοποιεί και στο εν λόγω διήγημα, αλλά και σε δοκιμιακές αναφορές του στον θερβαντεσικό Δον Κιχώτη, μια τέτοια συγκεχυμένη/confusa, όπως λέγεται φιλοσοφικά, έννοια του «έργου», βάσει της οποίας ένα λογοτέχνημα είναι αναγνωρίσιμο ως το ίδιο, ακόμα και αν κατατεθεί με σημαντικές κειμενικές αποκλίσεις – όπως ένας ποταμός μπορεί να ταυτοποιηθεί ακόμα και αν αλλάξει ροή. Ο αφηγητής του Μπόρχες λέει: «Μπορώ να προσχεδιάσω τη συγγραφή του [βιβλίου], μπορώ και να το γράψω, χωρίς να περιπέσω ούτε σε μία ταυτολογία». Στην περίπτωση αυτή το έργο είναι αποδεσμευμένο από τον ακριβή κειμενικό του φορέα, τη σύνταξή του, και είναι αναγνωρίσιμο ως το ίδιο βάσει άλλων αφηγηματικών κλπ. χαρακτηριστικών του. Βέβαια η φιλολογική έννοια αυτή του έργου έχει αόριστο πλάτος, παραμένει δηλαδή ακαθόριστο-μη διευκρινίσιμο μέχρι ποιο σημείο μπορούν να αλλοιωθούν τα κειμενικά ή άλλα χαρακτηριστικά του χωρίς να χαθεί η αίσθηση ότι πρόκειται ακόμα για το ίδιο έργο.

Ο Μπόρχες εισάγει και την τελευταία αυτή χρήση του όρου «έργο», γιατί στο επίπεδο αυτό, όπου ο τίτλος «Δον Κιχώτης» σχετίζεται περισσότερο με τα πρόσωπα και επεισόδια του έργου, μπορεί πάλι να ισχυριστεί την ταυτότητα των δύο έργων, του θερβαντεσικού και του μεναρικού – και άρα να εντείνει κι άλλο το παραδοξολόγημα που χτίζει, ακόμα και επέκεινα της ομοκειμενικότητας. Το όλο σόφισμα λοιπόν της ταυτόχρονης ταυτότητας και διαφορετικότητας των δύο Κιχώτηδων πατάει στις τέσσερις θεμιτές, αλλά διαφορετικές σημασίες του τίτλου «Δον Κιχώτης», τουτέστι σε τέσσερις ομογενείς έννοιες (κείμενο, εκφώνημα, έργο, έργο της κειμενικής κριτικής), που συμψηφίζει ή χρησιμοποιεί αδιάκριτα ο μπορχεσικός αφηγητής. Η δε «άτυπη» και μάλλον ηθελημένη από τον Μπόρχες διολίσθησή του στα σκαλιά της λογικής, είναι γνωστή με το (ομολογουμένως πομπώδες): «ψευδώνυμος συλλογισμός παρά την ομωνυμίαν».

Αξίζει να σημειωθεί ότι οι ανεπαίσθητες αυτές σημασιολογικές μεταπηδήσεις δεν είναι οι μόνες που κάνουν τον αφηγητή αναξιόπιστο. Ο Μπόρχες φροντίζει να απομακρύνει επαρκώς τη φωνή του αφηγητή από τη δική του ρητορική, αφήνοντάς τον αρχικά να ειρωνεύεται δηκτικά και μετά να ενθουσιάζεται υπερβολικά και να μεγαληγορεί για το παραγνωρισμένο «υπόγειο έργο» του Μενάρ, αυτού του τρόπον τινά δεύτερου «ατελείωτα ηρωικού» Αλόνσο Κιχάνο της νεωτερικότητας και ρηξικέλευθου μπροστάρη της λογοτεχνικής δημιουργίας. Έτσι, ο αφηγητής του διηγήματος, πιθανώς ένας ελάσσων γάλλος λόγιος από τη Νιμ, που βλέπει στον Μενάρ έναν ζαρατουστρικού οράματος αναμορφωτή της συγγραφής, έχει σχολιαστεί ως «στομφώδης» και ως «επηρμένος, σνομπ και αντισημίτης» (π.χ. από τον Τζέημς Γούνταλ), ακόμα και ως «εύπιστος» ή «δουλοπρεπής», οι δε αναλύσεις του ως ακροβασίες μεταξύ «υψιπέτιδας κριτικής οξύνοιας και παράφρονης εκζήτησης» (Μάρτιν Σ. Σταμπ). Οι χαρακτηρισμοί αυτοί μού μοιάζουν λίγο δραστικοί, σημασία έχει όμως εδώ ότι ο Μπόρχες υπονομεύει συνειδητά –με συναισθηματικά φορτισμένες αντιδράσεις– το κύρος του αφηγητή του, για να κάνει πειστικότερες και τις ρητορικές του ανακρίβειες, π.χ. το ότι χαρακτηρίζει τον Μενάρ «μυθιστοριογράφο», ενώ στο «ορατό έργο του» δεν υπάρχει ούτε ένα μυθιστόρημα, από τον δε «Δον Κιχώτη» καταλείπει απλώς δύο κεφάλαια και ένα απόσπασμα τρίτου.

IV. Η εν μέρει εξωκαλλιτεχνική πρόθεση δημιουργίας του δεύτερου «Δον Κιχώτη»

Υπάρχει όμως μία ακόμα πονηριά ή σόφισμα στο κείμενο, που επιτρέπει στον Μπόρχες να συνδέσει τον μεναρικό με τον θερβαντεσικό Κιχώτη, για να αφήσει την αίσθηση ότι ο αφηγητής του μιλάει πράγματι για «τον Δον Κιχώτη». Ο Μενάρ δηλώνει στο διήγημα: «Ανέλαβα το μυστηριώδες καθήκον να ξαναγράψω το αυθόρμητο έργο του. Αυτή η “πασιέντσα” μου διέπεται από δύο αντίποδες νόμους. Ο πρώτος μού επιτρέπει να δοκιμάσω παραλλαγές λεκτικού ή ψυχολογικού τύπου· ο δεύτερος με υποχρεώνει να θυσιάσω όλες τις παραλλαγές στο “πρωτότυπο” κείμενο». Ο Μπόρχες για να συνδέσει τα δύο έργα, βάζει τον Μενάρ του να θέσει ως στόχο να «ξαναγράψει το αυθόρμητο έργο» του Θερβάντες. Αυτό επιτρέπει μεν όντως την αυστηρή κειμενική σύνδεση του δεύτερου έργου με το κλασικό, ασχέτως του ότι είναι ακατανόητο το πώς θα μπορούσαν να γίνουν οι διορθώσεις-σβησίματα των αποκλίσεων χωρίς ο Μενάρ να ανατρέχει στο πρωτότυπο κείμενο για αντιπαραβολή. Το πρόβλημα, όμως, είναι ότι θέτοντας τον στόχο να «ξαναγράψει» κάτι ξένο, και θυσιάζοντας διαρκώς τις δικές του λεκτικές ή ψυχολογικές παραλλαγές, ουσιαστικά δεν καταθέτει ένα δικό του έργο, δεν πετυχαίνει την αρχική φιλοδοξία του «να γεννήσει σελίδες». Γιατί τις εκφραστικές ελευθερίες τις αξιώνεται όχι μόνο η τέχνη για να μπορεί να γίνει αντιληπτή ως τέτοια, αλλά και η διαδικασία της ερμηνείας ενός έργου από τη μεριά του αναγνώστη – όπως μας την παρουσιάζει ο Μπόρχες λίγο μετά ως ξεκλείδωμα των νοημάτων του Μενάρ.

Η ερμηνεία αυτή προϋποθέτει την εντελώς αυτόνομη κατάθεση του κειμένου-εκφωνήματος από τον Μενάρ, με βάση τη δική του και μόνο προσωπικότητα και το συγκείμενο της δικής του εποχής: των αρχών του 20ου αιώνα. Κατά την ερμηνεία του, όμως, ο μπορχεσικός αφηγητής αγνοεί το γεγονός ότι το κείμενο-εκφώνημα του Μενάρ δεν κατατέθηκε αδέσμευτα/αυτόνομα, αλλά αναπροσαρμοζόταν-διορθωνόταν διαρκώς με βάση το θερβαντεσικό πρωτότυπο, μέχρι να αποτελέσει τη γεωμετρικά ακριβή σκιά ή το είδωλό του. «Πολλαπλασίασε τα σχεδιάσματα· διόρθωνε με επιμονή κι έσκισε χιλιάδες χειρόγραφες σελίδες», προσμαρτυρεί ο αφηγητής. Επειδή λοιπόν η διαδικασία αυτή είναι εξωκαλλιτεχνική, μη-εκφραστική, μιας και δεν σχετίζεται με την αυθόρμητη δημιουργία νοημάτων, είναι μάταιο και εσφαλμένο να ερμηνευτεί εκ των υστέρων ως τέτοια.

Για την ακρίβεια, ο Μενάρ ορθά προβλέπει ότι θα χρειαζόταν να είναι «αθάνατος για να ολοκληρώσει» το συντακτικό κείμενο με τη μέθοδο αυτή, γιατί θα χρειαζόταν όντως άπειρο χρόνο διορθώσεων-σβησιμάτων των άλλων αυθόρμητων εκδοχών και μικροαποκλίσεών του, μέχρι να μείνει μόνο εκείνη η εκδοχή κάθε φράσης που συμπίπτει επακριβώς με αυτήν του Θερβάντες. Το αποτέλεσμα δεν θα ήταν ένα θετικό-πρωτογενές έργο, αλλά ένα «γάντι»: το αποφατικό προϊόν των διαρκών σβησιμάτων των χιλιάδων άλλων εκδοχών καθεμιάς από τις φράσεις του κειμένου. Και άρα δεν θα είχε νόημα να ερμηνευτεί ως αυθόρμητη και αυτόνομη καλλιτεχνική σύνθεση. Στην πραγματικότητα το δεύτερο, προκρούστειο κείμενο αποτελεί ένα είδος έμμεσης αποτύπωσης ή αντ-ανάκλασης του πρωτοτύπου, στο οποίο υπάγεται λόγω της επίμονης άρσης όλων των αποκλίσεων – που, παρεμπιπτόντως, θα μπορούσε να διαγράφει ένας άλλος αναγνώστης των σχεδιασμάτων του Μενάρ, ο οποίος, χωρίς να προδίδει τίποτα από το πρωτότυπο, θα είχε πρόσβαση και στο θερβαντεσικό κείμενο για τη σύγκριση. Έτσι, και το δεύτερο κείμενο αυτής της αναπαραγωγικής διαδικασίας εμμέσως ανήκει στον Θερβάντες και οφείλει να ερμηνευτεί εκ νέου ως δικό του, με βάση το συγκείμενο των αρχών του 17ου αιώνα, καθώς αποτελεί απλά ένα είδωλο, ένα τρόπον τινά «πρωτότυπο αντίγραφο» του αρχικού, που, αν και δεν αντιγράφηκε άμεσα, λειτούργησε ως ένα είδος εκμαγείου.

Προσθέτω το εξής: Ο Μπόρχες σίγουρα συνειδητοποιούσε ότι θα ήταν πιθανοθεωρητικά αφύσικο και αφηγηματικά επιλήψιμο να ισχυριστεί ότι ο Μενάρ κατέθεσε αυθόρμητα/«γέννησε» το ίδιο κείμενο χωρίς να συμβουλευτεί σε καμία φάση της δημιουργικής διαδικασίας –ούτε εμμέσως– το θερβαντεσικό κείμενο. Οι πιθανότητες να συμβεί αυτό όχι από μνήμης, είναι, στη διαβόητη περίπτωση του νοητικού πειράματος ενός πιθήκου που πατάει τυχαία τα πλήκτρα μιας γραφομηχανής, ήδη ασύλληπτα μηδαμινή: οι αριθμοί που την περιγράφουν δεν είναι συγκρίσιμοι με τίποτα στο σύμπαν – ούτε κατά διάνοια π.χ. με τον αριθμό στοιχειωδών σωματιδίων του. Πέραν τούτου, υπάρχει το σοβαρό πρόβλημα να εξηγηθεί γιατί ο Μενάρ ως Γάλλος του 20ου επιλέγει αυθόρμητα να εκφραστεί με αρχαϊσμούς των Ισπανικών του 17ου αιώνα. Για τους λόγους αυτούς ο Μπόρχες προτιμά να συναρτήσει προγραμματικά το εγχείρημα του Μενάρ με το κείμενο του ισπανού προδρόμου του.

Πράγμα που οδηγεί όμως στο αποτέλεσμα που μόλις περιέγραψα: μόνο στη σφαίρα του φιλοσοφικού νοητικού πειράματος, π.χ. της δίδυμης Γης (τύπου Πάτναμ), όπου όλα είναι ίδια με τη δική μας, εκτός από τον συγγραφέα του εν λόγω κειμένου, δηλαδή μόνο σε μια υποθετική συνθήκη μπορεί να τεθεί αυθαίρετα-ιδεατά η συντακτική σύμπτωση των δύο κειμένων χωρίς να πρέπει –ο φιλόσοφος– να απολογηθεί αφηγηματικά για το συντριπτικά απίθανο του πράγματος. Αλλιώς το δεύτερο (το μεναρικό) κείμενο χάνει την αυτονομία του και ξεπέφτει σε ταυτολογική σκιά του πρώτου (του θερβαντεσικού). Και πράγματι, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες του Μπόρχες, ο τρόπος που σκηνοθετεί «φυσικοποιώντας λογοτεχνικά» το –σημαντικότατο θεωρητικά– εύρημά του, το αφήνει αφηγηματικά αθωράκιστο απέναντι σε ακριβείς ελέγχους: η αυτονομία του ύστερου ομοκειμενικού έργου αντί να τεκμαίρεται καταρρέει εξαιτίας του τρόπου παραγωγής του, και ο Δον Κιχώτης παραμένει ως έργο ένας και μόνο.

Ο Μπόρχες πρέπει να διέβλεψε και αυτό το πρόβλημα, γι’ αυτό κλείνει το διήγημά του με μια απροσδόκητη στροφή. Διαγιγνώσκοντας την –πιθανώς ανυπέρβλητη στα πλαίσια ενός συμβατικού σκηνικού– αφηγηματική αδυναμία να καταπείσει για την αυτονομία του δεύτερου έργου, δεδομένων των κανόνων κειμενικής παραγωγής που αποτυγχάνει να καταστήσει αληθοφανείς (και το παραγόμενο έργο αυθόρμητο), εγκαταλείπει την εκφραστική οπτική γωνία του δημιουργού και αποφασίζει να σελώσει το άλογο από την ουρά: από τη μεριά της πρόσληψης. Αντί να συνθέσει ο συγγραφέας ένα οποιοδήποτε ταυτόσημο, ορθότερα ταυτοσύλλαβο και ομοιότυπο κειμενικό δίδυμο, το αποδίδει ευθύς εξαρχής ο αναγνώστης ως έργο σε άλλον δημιουργό με την «τεχνική του εκούσιου αναχρονισμού και των εσφαλμένων αποδόσεων». Έτσι, ο αφηγητής, καθώς μετά το εγχείρημα του Μενάρ αρχίζει να διαβάζει τον θερβαντεσικό Δον Κιχώτη ως παλίμψηστο που αφήνει να διαφανούν τα ίχνη της γραφής του Μενάρ, συνειδητοποιεί ότι αυτό θα μπορούσε να γίνει ευθύς εξαρχής με πρωτοβουλία του αναγνώστη: ερμηνεύοντας και άλλα σημαντικά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας μεταχρωματισμένα από το πρίσμα της εναλλακτικής απόδοσης σε άλλον συγγραφέα – με σκοπό τον εμπλουτισμό σε νοήματα και την αναζωογόνηση «ακόμα και των πιο φιλήσυχων βιβλίων», καθώς θα έχει εκτοπιστεί πλέον ο εμπειρικός συγγραφέας ως νοηματικός κέρβερος που αδρανοποιεί το ελεύθερο παιχνίδι με το κείμενο.

Αυτή είναι η απρονόητη τροπή που παίρνει το διήγημα στην τελευταία παράγραφο, καθώς ο –αναξιόπιστος και εδώ– αφηγητής, που μέχρι στιγμής προσέγραφε στον Μενάρ τη δημιουργική καινοτομία της επανάληψης ενός υπάρχοντος βιβλίου, ξαφνικά σχολιάζει ότι ο Μενάρ «εμπλούτισε την τέχνη της ανάγνωσης». Έτσι εν κατακλείδι, διόλου συμπτωματικά, ο αφηγητής πλησιάζει τη βασική και νευραλγικότερη μπορχεσική θέση για τη λογοτεχνία: ότι συν-συγγραφέας του έργου, ενός δεύτερου ας πούμε εν προκειμένω «Δον Κιχώτη», είναι ο πάντα ενεργός στους συνειρμούς του αναγνώστης. Εντέλει υποβάλλεται δηλαδή μια ακόμα ερμηνεία του όλου διηγήματος: ότι μπορεί να ιδωθεί, υπό το πρίσμα της σύγχρονης Ερμηνευτικής του διαλόγου-διάδρασης με το κείμενο, ως αλληγορία της ανάγνωσης.

© Αλέξιος Μάινας (4.2022)

*Ο Αλέξιος Μάινας είναι ποιητής