ΤΕΧΝΗ, ΕΡΜΗΝΕΙΑ, ΚΑΙ (Η ΥΠΟΛΟΙΠΗ) ΖΩΗ

Αλέξανδρος Νεχαμάς

Ένας από τούς κεντρικούς σκοπούς της τέχνης του Μοντερνισμού ήταν ο διαχωρισμός της καλλιτεχνικής σημασίας από το ωραίο. Σε πολλούς, αυτό φάνηκε σαν απελευθέρωση της τέχνης από τον ζυγό της αισθητικής. Ο Αμερικανός φιλόσοφος Arthur Danto, π.χ., λέει πως στο Γαλάζιο Γυμνό, που το θεωρεί αντιπροσωπευτικό ενός νέου είδους ζωγραφικής, ο Matisse κατόρθωσε να εκφράσει τη δύναμη της γυναικείας ομορφιάς μέσω της δύναμης ενός πίνακος που δεν είναι ο ίδιος διόλου ωραίος. Η περισσότερη τέχνη δεν είναι ωραία και η ομορφιά δεν υπήρξε ποτέ ο σκοπός για τον οποίο εξασκήθηκε. Το Γαλάζιο Γυμνό είναι ηθικά -όχι οπτικά- αληθές. Η ομορφιά είναι στην πραγματικότητα τόσο καταφανής όσο και το γαλάζιο χρώμα: δεν χρειάζεται προσπάθεια για να το δούμε όταν πράγματι βρίσκεται μπροστά μας. Προσπάθεια χρειάζεται όταν πρέπει να καταλάβουμε ότι ένα έργο αξίζει παρ’ όλο που δεν είναι ωραίο, ενώ ως τώρα πιστεύαμε πως η καλλιτεχνική αξία ταυτίζεται με την ομορφιά.

Για άλλους, όμως, ο Μοντερνισμός αποτελεί προδοσία, ένα φτώχεμα της τέχνης με αποτέλεσμα να την καταστήσει άναρθρη, αν όχι βουβή. Η ομορφιά της παραδοσιακής τέχνης, κατά τον τεχνοκριτικό Dave, της επέτρεπε να απευθυνθεί άμεσα σ’ ένα σαγηνευμένο κοινό, χωρίς τη μεσολάβηση ιστορικών της τέχνης, τεχνοκριτικών, ή εφόρων μουσείων, ενώ η αναπαράσταση των τριών διαστάσεων χρησίμευε στην απεικόνιση σκηνών που προκαλούσαν τον πόθο και ερέθιζαν και τη μνήμη και τη φαντασία: «Για τέσσερις ολόκληρους αιώνες, η οπτική κουλτούρα της Δύσης και είχε και αξιοποίησε αυτές τις δυνατότητες. Σήμερα, για κάποιο λόγο, μένουμε ικανοποιημένοι έρποντας στο μονοδιάστατο νεωτερισμό του Μπωντλαίρ, παγιδευμένοι σαν σκυλιά του κυνηγιού σ’ ένα περιβάλλον τόσο οπτικά αποδυναμωμένο πού δεν μας επιτρέπει καν να χρησιμοποιήσουμε την εικόνα για να πούμε κάποιο ψέμα, για να φανταστούμε κάτι ή ακόμα και για να θυμηθούμε».

Η φιλόλογος Wendy Steiner με τη σειρά της, εντοπίζει στην τέχνη του 20ου αιώνα μια «εξαιρετική αμφισημία» στην εκ μέρους της αντιμετώπιση της γυναικείας μορφής, που αποτελεί και μια από τις πιο πλούσιες μεταφορικές εκφράσεις του ωραίου. Ισχυρίζεται, μάλιστα, ότι, στρέφοντας τα νώτα προς το ωραίο, τα μεγάλα έργα του Μοντερνισμού και ιδιαίτερα του Σουρρεαλισμού, π.χ. το Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα του Duchamp, ουσιαστικά μετέτρεψαν την γυναικεία μορφή σε κάτι το εντελώς αφηρημένο. Στο Φιλοσοφία στο μπουντουάρ του Magritte, π.χ., «η μορφή της γυναίκας παρουσιάζεται ντυμένη χωρίς να υπάρχει γυναίκα». Εγώ, αντίθετα, βρίσκω ότι η γυναικεία μορφή παρουσιάζεται εδώ εντελώς συγκεκριμένα. Και παρ’ όλο που στο H ωραία φυλακισμένη, «η ωραία γυναίκα είναι απούσα, αντικαθιστάμενη από διάφορα αινιγματικά αντικείμενα», εγώ νομίζω πως ο τίτλος του έργου δεν αναφέρεται στην απουσία της γυναικείας μορφής. Μάλλον, και εδώ και στα άλλα δύο έργα του με τον ίδιο τίτλο, ο Magritte εξετάζει ένα διαφορετικό θέμα, θέμα που τον απασχόλησε όλη του τη ζωή: αν, δηλαδή, η αναπαράσταση μπορεί ποτέ να είναι απόλυτα επιτυχής και πιστή στο αντικείμενό της: «η ωραία φυλακισμένη» είναι, νομίζω, η ίδια η πραγματικότητα. Το ίδιο πρόβλημα εξετάζει και στη γνωστή σειρά Αυτό δεν είναι πίπα όπως και στο Ανέφικτο έργο, που κατά την Σταϊνερ, «μας δείχνει ένα ζωγράφο με το πινέλο του μπροστά στο έργο του: μια γυναίκα, γυμνή, και τόσο πραγματική όσο και ο ίδιος. Αλλά δεν μπορεί να το αποτελειώσει. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης δεν μπορεί πια να ζωγραφίσει μια γυναίκα». Σκοπός όμως του καλλιτέχνη που απεικονίζεται στον πίνακα δεν είναι αυτός: σκοπός του, μάλλον, είναι να πλάσει μια γυναίκα, να της αποδώσει, μέσω της ζωγραφικής, πραγματική ύπαρξη. Στον κόσμο του πίνακα, το έργο αυτό -το έργο του Πυγμαλίωνος- είναι έτοιμο να ολοκληρωθεί: ο ζωγράφος αυτός δεν βρίσκει εμπόδια στο δρόμο του. Το έργο του Magritte δεν αποτελεί ελεγείο για την έλλειψη κάποιας δυνατότητας αλλά πανηγυρισμό για την ικανότητα της τέχνης να δημιουργεί νέα πραγματικά αντικείμενα. Αποτελεί μια οπτική απόδοση της άποψης του Nabokov, ο οποίος παρατηρεί στο έργο του Gogol «ένα αξιοσημείωτο φαινόμενο: τη δημιουργία ζωντανών αντικειμένων μέσω του λόγου και μόνο».

Θέμα μου, όμως, απόψε δεν είναι ούτε ο Μοντερνισμός ούτε ο Magritte.  Άρχισα μ’ αυτόν τον τρόπο για να στρέψω την προσοχή μας στα χαρακτηριστικά της συζήτησης που ακολούθησε τη διάλεξη της Steiner, στην οποία αναφέρθηκα, και η οποία, παρ’ όλες τις σοβαρές μας διαφωνίες, ήταν νηφάλια, φιλική, κι ευγενική.

Η ευγένεια, όμως, συχνά προκαλεί υποψίες: θυμίζει σκονισμένες αίθουσες, αλλήθωρα βλέμματα, άγονες διάνοιες: «Όλοι τους σέρνονται», γράφει ο Yeats στο ποίημα του Οι διανοούμενοι, «όλοι τους βήχουν μελάνι. Όλοι τους τρώνε το χαλί με τα παπούτσια τους, όλοι πιστεύουν ό, τι πιστεύουν οι άλλοι, όλοι τους ξέρουν αυτούς που ξέρουν κι οι γείτονές τους». Ίσως και στη δική μας περίπτωση, λοιπόν, η ευγένεια να δείχνει πως τα θέματα που συζητούσαμε δεν είχαν περισσότερη σημασία για μας απ’ όση έχουν για τον υπόλοιπο κόσμο, που παραμένει εντελώς αδιάφορος απέναντί τους. Μας λείπει ίσως το πάθος που δίνει ζωή (και πάλι ο Yeats) «στους στίχους που νέοι, στριφογυρίζοντας στα κρεβάτια τους, συνέθεσαν μέσα στην απελπισία του έρωτα για να κολακέψουν της ομορφιάς το ανίδεο αυτί».  

Τέτοια παράπονα για «την αισιόδοξη αμεροληψία... την ασύδοτη καλοσύνη... την επικίνδυνη αδιαφορία για το Ναι ή το Όχι» των διανοουμένων, όπως την περιγράφει ο Nietzsche, έχουν γίνει συχνά. Σε στιγμές υπεροψίας τα έχω εκφράσει εγώ ο ίδιος, για άλλους. Σ’ άλλες περιπτώσεις ήλθα στον πειρασμό να τα κάνω για τον ίδιο μου τον εαυτό. Κι όμως, αναλογιζόμενος εκείνη τη συζήτηση για τον Magritte, μου φάνηκε πως η ευγένεια και η αταραξία δεν είναι αναγκαίο να εκφράζουν έλλειψη σοβαρότητας ή και πάθους. Πότε-πότε μπορεί να φανερώνουν πως η υιοθέτηση μιας ερμηνείας δεν γίνεται στιγμιαία αλλά απαιτεί περισσότερο χρόνο και εμπλέκει όχι μόνο το συγκεκριμένο έργο αλλά και πολλές άλλες πτυχές της ζωής μας και την επίγνωση ότι όσο σίγουρος και να είμαι για την ερμηνεία μου, ποτέ δεν μπορώ να ξέρω πώς θα επηρεάσει τη ζωή μου και την ζωή εκείνων που προσπαθώ να πείσω για την ορθότητά της. Γι’ αυτό η ερμηνεία ποτέ δεν πρέπει να επιβληθεί δια της βίας.

Η κεντρική μου ιδέα είναι η ακόλουθη. Η ερμηνεία του κάθε έργου τέχνης έχει πολύπλευρες επιπτώσεις στην υπόλοιπή μας ζωή: δίνει σχήμα και χρώμα, δομή και μορφή, στις εμπειρίες μας, και αποτελεί βασικό στοιχείο του ποιοί είμαστε. Ιδέα στην οποία μπορεί κανείς να αντιτείνει πως αυτό μπορεί να ισχύει μόνο για τους καθηγητές, και πως ο μόνος λόγος για τον οποίο εμείς οι ακαδημαϊκοί θέλουμε να πιστεύουμε πως ισχύει πιο γενικά είναι το γεγονός ότι φαίνεται να παρέχει κάποια δικαίωση στον τρόπο ζωής μας ενώ, στην πραγματικότητα, ο περισσότερος κόσμος δεν ενδιαφέρεται ούτε για τον Magritte, ούτε για την τέχνη, και σίγουρα ούτε και για την ερμηνεία της.

Ίσως, συνεχίζει αυτή η αντίρρηση, ο περισσότερος κόσμος δεν ενδιαφέρεται για την τέχνη γιατί αυτή συνιστά μέρος της ζωής μόνο μιας μικρής και προνομιούχου κοινωνικής τάξης· ή γιατί ο περισσότερος κόσμος γνωρίζει μόνο τις χειρότερες και τις πιο ασήμαντες εκφράσεις της (οπότε, το καλύτερο θα ήταν να τούς παραμείνει άσχετη)· ή, τέλος, γιατί, ακόμα κι αν η σοβαρή τέχνη τούς είναι γνωστή, τους λείπει η άνεση και η ικανότητα να ανταποκριθούν στις αυστηρές απαιτήσεις της ερμηνείας. Όλες αυτές οι απόψεις προϋποθέτουν ένα βαθύ διαχωρισμό μεταξύ της υψηλής τέχνης και κουλτούρας, αφ’ ενός, και της λαϊκής τέχνης και κουλτούρας, αφ’ ετέρου. Κι όμως, η προσπάθεια του Alberti να αποδείξει πως η ζωγραφική δεν αποτελεί ταπεινό επάγγελμα αλλά αξιοθαύμαστη απασχόληση, οι μάταιες απόπειρες γενεών Βρετανών διανοουμένων, συμπεριλαμβανομένου και του Coleridge να αποκηρυχθεί το μυθιστόρημα, και η τελική νίκη, π.χ., της φωτογραφίας, του κινηματογράφου, και της τζαζ, αποδεικνύουν ότι η διαχωριστική γραμμή μεταξύ υψηλής και λαϊκής τέχνης και κουλτούρας μετακινείται διαρκώς. Παρ’ όλα ταύτα, η άποψη αυτή, που βρήκε την πρώτη της έκφραση στην Πολιτεία του Πλάτωνος, εμμένει πεισματικά.

Μια σύγχρονη εκδοχή αυτής της αντίρρησης τη βρίσκουμε στην άποψη του Αμερικανού φιλόλογου Wayne Booth, ο οποίος πιστεύει πως ο κινηματογράφος και η τηλεόραση είναι μέσα εγγενώς κατώτερα από την λογοτεχνία και επιβάλλουν στο κοινό τους ένα τρόπο ερμηνείας που είναι αναγκαστικά επιβλαβής. Τα οπτικά μέσα είναι, κατά τη γνώμη του, αναπόφευκτα επικίνδυνα, ανεξαρτήτως θέματος. «Αν δεν τροποποιήσουμε την παρούσα δομή τους», καταλήγει καταθλιπτικά, «τα νέα μέσα σίγουρα θα διαφθείρουν το παγκόσμιο χωριό που θα δημιουργήσουν. Παγκόσμια κοινωνία δεν μπορεί να συσταθεί με βάση παραμορφωμένες ψυχές».

Ο Booth καταγγέλλει «τον απόλυτο έλεγχο της φαντασίας μας από το βίντεο... η απεικόνιση του ήρωα στον κινηματογράφο είναι άπειρα πιο ακριβής... απ’ οτιδήποτε μας προσφέρει η ανάγνωση» και ισχυρίζεται πως ο κινηματογράφος -π.χ. Οι Κόκκινοι του Warren Beatty -δεν απαιτεί την ενεργό συμμετοχή του  θεατή ενώ το μυθιστόρημα -εδώ αναφέρεται στον Οδυσσέα του James Joyce- επιβάλλει την ενεργό εμπλοκή του αναγνώστη. «Είναι δύσκολο να φανταστούμε πώς μπορεί να εξαλειφθεί η βασική διαφορά μεταξύ μέσων επικοινωνίας, όπου κάποιος μηχανισμός έχει δημιουργήσει μια σκηνή με όλες της τις λεπτομέρειες πριν από την προσέλευση του θεατή, και μέσων όπως το ραδιόφωνο ή η τυπογραφία που χρησιμοποιούν την περιγραφή, την γλώσσα, που αποτελεί ένα απλό ερεθισμό της σκέψης και της φαντασίας κι όχι απτή παρουσίαση μιας μεστής πραγματικότητας». Εκεί που η φωτογραφία μιας σκηνής την «καθορίζει για πάντα», η περιγραφή ενός συγγραφέως προκαλεί «σκέψεις που είναι αδύνατον να προκληθούν με κάποια ακρίβεια από το βίντεο». «Οι οπτικές τέχνες μας επιβάλλουν το τί ακριβώς θα δούμε, αλλά δεν μπορούν να κεντρίσουν την ηθική και φιλοσοφική μας ευαισθησία. Ώσπου να μπορέσει ο σκηνοθέτης να αποδώσει το νόημα [της περιγραφής] η ταινία του θα είναι ήδη μισοτελειωμένη ενώ οι περισσότερες εκπομπές τηλεοράσεως θα έχουν ήδη δώσει τόπο σε τρείς άλλες». Η ανάγνωση είναι ενεργός, η όραση είναι παθητική· η ανάγνωση διεγείρει τη φαντασία, η όραση την καταπνίγει. Το μυθιστόρημα μας προσκαλεί να συνεργαστούμε, η τηλεόραση και ο κινηματογράφος μάς επιβάλλονται βίαια.

Ο Booth αναφέρεται όχι μόνο σε συγκεκριμένα έργα, όχι μόνο σε συγκεκριμένη τεχνοτροπία, αλλά σ’ ολόκληρο ένα μέσο επικοινωνίας, και πιστεύει πως η τυπογραφία είναι εγγενώς ανώτερη των οπτικών μέσων. Φαίνεται να έχει ξεχάσει, όμως, ότι ο Οδυσσέας είναι έργο ξεχωριστό κι ότι οι ιδιότητές του δεν χαρακτηρίζουν κατ’ ανάγκην την μεγάλη πλειοψηφία του είδους. Δεν χαρακτηρίζουν καν τα περισσότερα μπεστ-σέλλερ, τα οποία, σε σύγκριση με τον άπειρο αριθμό μυθιστορημάτων που έχουν γραφεί, αποτελούν μεγάλες λογοτεχνικές επιτυχίες. Είναι πραγματικά περίεργο και συνιστά μέγα υστέρημα της κριτικής και της φιλοσοφίας μας, το γεγονός ότι επιμένουμε να αγνοούμε πόσο μηδαμινό είναι το μέρος της τέχνης που αποτελείται από τα λεγόμενα «αριστουργήματα». Ο κριτικός Harrold Bloom θεωρεί ότι 1.400 περίπου λογοτεχνικά έργα συνιστούν τον Δυτικό Κανόνα. Μόνο λίγα από αυτά, νομίζω, θα ήταν μέρος της συλλογής της Δανειστικής Βιβλιοθήκης Κυριών της Βοστώνης, που, ήδη το 1829, περιείχε 2.529 μυθιστορήματα! Και οι πιο εμπεριστατωμένες γενικεύσεις για «το μυθιστόρημα» βασίζονται σ’ ένα εκπληκτικά περιορισμένο δείγμα. Ο  Οδυσσέας μπορεί κάλλιστα να προκαλέσει το ενδιαφέρον μας, αλλά αυτό δεν συνεπάγεται τίποτε για «το μυθιστόρημα», που συνιστάται κατά μέγιστο μέρος από αποτυχίες, πιο γενικά.

Ο Booth θεωρεί την αδυναμία του μυθιστορήματος να δώσει μια πλήρη περιγραφή της εμφάνισης οποιουδήποτε αντικειμένου ως προτέρημα γιατί έτσι, πιστεύει, ελευθερώνει την φαντασία μας. Εγώ, αντίθετα, δεν τη βρίσκω ούτε προτέρημα ούτε υστέρημα: είναι απλώς σύμφυτο χαρακτηριστικό της γλωσσικής περιγραφής, που ποτέ δεν πρέπει να την αξιολογήσουμε σε σχέση με την απεικόνιση, αλλά μόνο σε σχέση με τις ειδικές της επιδιώξεις. Η περιγραφή ενός άνδρα -«ήταν μελαχρινός, καλοξυρισμένος, και φαινόταν συνηθισμένος να δίνει διαταγές» -απαιτεί, κατά τον Booth, «επίμονη εξάσκηση της φαντασίας». Αν, όμως, σκοπός αυτής της εξάσκησης είναι η σύνθεση του προσώπου του, τότε πρέπει αμέσως να σταματήσουμε να διαβάζουμε, γιατί δεν θα τελειώσουμε ποτέ: Ακριβώς πόσο μελαχρινός, π.χ., πρέπει να είναι; Πόσο λεία πρέπει να είναι τα καλοξυρισμένα του μάγουλα; Πώς εκφράζεται η διάθεσή του να διατάζει; Στο βλέμμα του; Στο παράστημά του; Κι στα δύο; Πώς ακριβώς εκφράζεται στο βλέμμα του; Ατενίζει τους άλλους αγέρωχα ή στρέφεται υπεροπτικά αλλού; Απάντηση στις ερωτήσεις αυτές δεν υπάρχει και, ούτως ή άλλως, «όταν στρεφόμαστε προς την εικόνα που τα λόγια του συγγραφέα μας προκαλούν να σχηματίσουμε, χάνουμε το νόημά τους, γιατί το νόημά τους δεν είναι ποτέ η εικόνα». Η εικόνα είναι για τις οπτικές τέχνες ό, τι είναι η γλώσσα για τη λογοτεχνία και το γεγονός ότι η εικόνα είναι τελειωμένη δεν συνεπάγεται ότι δεν ενεργώ όταν  ασχολούμαι με την ζωγραφική. Το ότι δεν χρειάζεται να την συμπληρώσω δεν έχει καμία σημασία, όπως καμία σημασία δεν έχει το ότι δεν χρειάζεται να συμπληρώσω τις προτάσεις ενός μυθιστορήματος. Δείχνει απλώς ότι οι εικαστικές τέχνες οδηγούν την φαντασία προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Αλλά για να τις συνειδητοποιήσω, πρέπει να γνωρίζω πώς πρέπει να περιεργαστώ το έργο της ζωγραφικής, πρέπει, δηλαδή, να το ερμηνεύσω βάσει σωστών προτύπων κι όχι βάσει αρχών που αντιστοιχούν σε άλλη τεχνοτροπία. 

Η άποψη του Booth αντιπροσωπεύει την πιο γνωστή στρατηγική για να περιοριστεί η αισθητικής εμπειρία σε μια διαλεχτή ομάδα τεχνών. Βασίζεται στην απόδοση των αρετών των καλύτερων έργων ενός είδους τέχνης, το οποίο λαμβάνει ως πρότυπο, στη φύση του ίδιου του είδους και του μέσου επικοινωνίας στο οποίο ανήκει το είδος, και υπαινίσσεται πως τα έργα αυτού του είδους επιδεικνύουν όλα τους, λίγο-πολύ, τις ίδιες αρετές.  Εφ’ όσον έργα άλλου είδους δεν μπορούν να επιδείξουν αυτές τις αρετές, καταλήγει στο λανθασμένο συμπέρασμα ότι το πρώτο είδος είναι ανώτερο του δευτέρου: το μυθιστόρημα, δηλαδή, είναι ανώτερο του  κινηματογράφου γιατί μπορεί να καταφέρει πράγματα που μια ταινία αδυνατεί -ενώ κατ’ εμένα δεν προτίθεται- να τα καταφέρει.

Παρατήρησα νωρίτερα ότι το πρώτο βήμα της στρατηγικής αυτής συνίσταται στον περιορισμό του ενδιαφέροντός μας στα ανώτατα επιτεύγματα ενός είδους ή ενός μέσου επικοινωνίας. Μόνο έτσι μπορούμε να φαντασθούμε ότι  οι αρετές των μεγάλων μυθιστορημάτων μπορεί να βρεθούν, κατά το μάλλον ή ήττον, και στα υπόλοιπα. Εξαιρούμε, δηλαδή, από το είδος όλα τα κατώτερα μυθιστορήματα. Επί πλέον, παρατηρήσαμε ήδη ότι διαφορετικά είδη τέχνης και μέσα επικοινωνίας έχουν διαφορετικές επιδιώξεις και ότι αυτό που συνιστά επιτυχία σ’ ένα είδος δεν είναι δυνατό να συνιστά επιτυχία σε άλλο.

Προτείνω τώρα ότι τα γενικά χαρακτηριστικά ενός είδους -χαρακτηριστικά που υπάρχουν εξ ανάγκης σε κάθε μυθιστόρημα ή σε κάθε σήριαλ μόνο και μόνο επειδή αυτό είναι μυθιστόρημα ή σήριαλ- δεν αποτελούν ποτέ είτε αρετή είτε σφάλμα· δεν εξηγούν, δηλαδή, γιατί ένα συγκεκριμένο έργο είναι επιτυχές ή όχι. Δεν προσδίδει καμία αξία σ’ ένα μυθιστόρημα, π.χ., το ότι έχει υπόθεση, εφόσον αυτό είναι κάτι κοινό σ’ όλα τα μυθιστορήματα και δεν αφαιρεί από την αξία ενός σήριαλ το ότι τα μέρη του πρέπει να είναι σύντομα, για να μπορέσουν να μεσολαβήσουν διαφημίσεις. Μ’ αυτή τη λογική, ο Σαίξπηρ αποβαίνει κατώτερος του Αισχύλου απλώς και μόνον γιατί τα έργα του είναι διαιρεμένα σε πράξεις! Αν ένα μυθιστόρημα αντλούσε την αξία του από τα γενικά του χαρακτηριστικά, τα οποία και μοιράζεται με όλα ανεξαιρέτως τ’ άλλα, τότε όλα τα μυθιστορήματα θα είχαν την ίδια αξία, πράγμα παράλογο. Τα ελάχιστα μυθιστορήματα που έχουν κάποια αξία είναι εκείνα που αξιοποιούν τα χαρακτηριστικά του είδους τους: μυθιστορήματα με συναρπαστική πλοκή, ενδιαφέροντες χαρακτήρες, σοβαρά θέματα.

Λέγοντας, λοιπόν, ότι το μυθιστόρημα αποτελεί αξιόλογο είδος τέχνης, δεν εννοούμε ότι η ανάγνωση μυθιστορημάτων είναι αφ’ εαυτής αξιόλογη απασχόληση, ανώτερη, π.χ., από την επίσκεψη σ’ ένα μουσείο: σημασία έχει ποιό μυθιστόρημα διαβάζει κανείς, όπως, επίσης, και πώς το διαβάζει: το να διαβάσει κανείς το Μομπυ-Ντικ του Herman Melville χωρίς την απαραίτητη προσοχή δεν είναι προφανώς ανώτερο από την ανάγνωση του Γέρου και της θάλασσας ή ακόμα και των Σαγονιών του Καρχαρία. Φυσικά, η ζωή που περιέχει μυθιστορήματα -έστω κι αν είναι μόνο Τα Σαγόνια του Καρχαρία- είναι πιθανώς καλύτερη από μια ζωή που τα στερείται απόλυτα. Αλλά ζωή μόνο με Τα Σαγόνια του Καρχαρία δεν είναι προφανώς ανώτερη από μια ζωή με τους Σοπράνο και τούς άλλους θησαυρούς της τηλεόρασης, που είναι, με τη σειρά της, προφανώς ανώτερη από μια ζωή περιορισμένη στο Εγώ ή ο σκύλος ή στην Ονειροπαγίδα.

Καλά μυθιστορήματα -καλά έργα τέχνης πιο γενικά- είναι εκείνα που ξεχωρίζουν, που διαφέρουν κατά ενδιαφέροντες τρόπους από τα άλλα. Και οι διαφορές τους έγκεινται ακριβώς στο πώς χρησιμοποιούν τις δυνατότητες του είδους τους. Έργα τέτοια είναι πάντοτε λίγα. Η συντριπτική πλειοψηφία των τεχνών αποτελείται από έργα που είναι απροσμέτρητα ανεπαρκή. Το ωραίο -γιατί γι’ αυτό ψάχνουμε- δεν αναφαίνεται πάντοτε εύκολα. Για να το δούμε, απαραίτητη είναι, σε όλες τις περιπτώσεις, η ερμηνεία. Όποιοι κι αν είμαστε «εμείς» (δηλαδή, οι πάντες) πρέπει, κάποτε, να ασχοληθούμε, με κόπο ή χωρίς προσπάθεια, συνειδητά  ή ασυνείδητα, με το είδος της ερμηνείας που απασχολεί κατά κύριο λόγο τους διανοουμένους, ερμηνεία που τελικά πάντοτε εμπλέκει ένα κύριο όνομα: Magritte ή Booth, Burkhardt ή Freud, Σοπράνο ή Ονειροπαγίδα, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο η Φόνος στο Όριεντ Εξπρές, Ολυμπία του Manet ή Λουλού του Berg.  

Έχουμε εξετάσει την άποψη ότι η ερμηνευτική δραστηριότητα περιορίζεται σ’ ένα μικρό μέρος της ζωής ενός μικρού αριθμού ανθρώπων γιατί οι λαϊκές τέχνες, τις οποίες ίσως αποκλειστικά γνωρίζει ο περισσότερος κόσμος, δεν προκαλούν ερωτήματα στα οποία αξίζει τον κόπο να δοθεί απάντηση και, που γι’ αυτόν, επομένως, τον λόγο δεν χρειάζονται ερμηνεία. Άλλος τρόπος για να περιορίσουμε την έκταση της ερμηνείας και να μειώσουμε τη σημασία της είναι το να τη θεωρήσουμε καθαρά ακαδημαϊκή απασχόληση, να της καταλογίσουμε ότι αποδυναμώνει την τέχνη, επιμένοντας να βρίσκει μέσα της δυσνόητα νοήματα που μόνο λίγους μπορούν ποτέ να ενδιαφέρουν. «Το κείμενο πάντοτε σημαίνει κάτι το περαιτέρω», γράφει κάποιος κριτικός· «ο σιδηρόδρομος είναι πάντοτε κάτι περισσότερο από σιδηρόδρομος». Και η Susan Sontag, σε μια από τις πιο σοβαρές επιθέσεις εναντίον της ίδιας της έννοιας της ερμηνείας, απαντά: «H ερμηνεία λέει “κοίτα, δεν βλέπεις ότι το Χ στην πραγματικότητα είναι –ή στην πραγματικότητα σημαίνει– Α;”. […] Η ερμηνεία […] προϋποθέτει μια διάκριση ανάμεσα στο σαφές νόημα του κειμένου και τις απαιτήσεις των (μελλοντικών) αναγνωστών του […]. Το προφανές περιεχόμενο πρέπει να διερευνηθεί και να παραμεριστεί, ώστε να ανακαλυφθεί το πραγματικό νόημα, το λανθάνον περιεχόμενο που υποφώσκει […]».

Η Sontag απέρριψε τελικά την ερμηνεία, με την «απροκάλυπτη περιφρόνησή της για τα φαινόμενα», ως την «εκδίκηση του πνεύματος επί της τέχνης […] επί του κόσμου». «Αντί της ερμηνευτικής», καταλήγει στο περίφημο συμπέρασμά της, «χρειαζόμαστε μια “ερωτική” θεώρηση της τέχνης». Όπως γνώριζε ο Πλάτων, όμως, ερμηνευτική και ερωτική θεώρηση δεν αποκλείουν η μια την άλλη. Η ερμηνεία δεν απαιτεί την αυστηρή διάκριση ανάμεσα στην επιφάνεια και το βάθος, το φαινομενικό και το πραγματικό, την οποία δικαίως απορρίπτει η Sontag. Το τι είναι κάτι και το τι αυτό σημαίνει δεν είναι σε καμία περίπτωση τόσο ανεξάρτητα όσο φαίνονται. Ας δούμε, τώρα, ένα παράδειγμα αυτού του ενδεχομένως αινιγματικού ισχυρισμού. 

Στο αυτοβιογραφικό φιλμ του Bob Fosse, All That Jazz (1979), o πρωταγωνιστικός χαρακτήρας, χορογράφος και κινηματογραφιστής, είναι πεπεισμένος ότι το τελευταίο του έργο είναι πλήρης αποτυχία, και η νεαρή του κόρη, η οποία πρώτη φορά βλέπει «ακατάλληλη» ταινία, προσπαθεί να τον καθησυχάσει λέγοντάς του πόσο πολύ την απόλαυσε:

Πατέρας (με δυσπιστία): Μα την κατάλαβες;

Κόρη: Κατάλαβα τα πάντα εκτός από το μέρος όπου δύο κορίτσια βρίσκονται στο κρεβάτι και αρχίζουν να φιλιούνται. Αυτό τι υποτίθεται ότι ήθελε να πει; 

Πατέρας (πολύ αμήχανος): Κοίτα…, κάποιες γυναίκες απλώς δεν κάνουν σχέσεις με άνδρες και…

Κόρη (διακόπτοντάς τον): Νομίζω ότι οι λεσβιακές σκηνές δεν είναι καθόλου σέξι.

Πατέρας: Έχεις δίκιο, έπρεπε να την είχα κόψει.

Κατά τον πατέρα, η κόρη πιστεύει ότι η σκηνή –η επιφάνεια, η εμφάνιση, το φαινόμενο-είναι το φιλί μεταξύ των γυναικών, το οποίο σημαίνει, όπως της εξηγεί, ότι οι γυναίκες αυτές είναι ερωμένες. Όμως αυτό που ο πατέρας νομίζει ότι είναι το νόημα που διέφυγε της κόρης του είναι εντέλει το ίδιο το φαινόμενο του οποίου το νόημα ζητά να της εξηγήσει: εκείνη θέλει να καταλάβει για ποιον λόγο υπάρχει η ερωτική σκηνή. Το σε τι συνίσταται η συγκεκριμένη σκηνή και τι αυτή σημαίνει δεν μπορούν να διαχωριστούν άπαξ διά παντός: στα μάτια ενός λιγότερο υποψιασμένου κοριτσιού πρόκειται για μια σκηνή με δυο γυναίκες στο κρεβάτι να φιλιούνται. Για το συγκεκριμένο κορίτσι, η σκηνή απεικονίζει δύο ερωμένες που φιλιούνται. Το τι σημαίνει η σκηνή στην πρώτη περίπτωση ταυτίζεται με ό, τι είναι στη δεύτερη περίπτωση. Κι αν ο πατέρας της της το είχε εξηγήσει, θα είχε προσφέρει έναν νέο προσδιορισμό της σκηνής, προκαλώντας μια νέα ερώτηση για το τι, με τη σειρά του, σημαίνει αυτό. 

Αν η ερώτηση «τι σημαίνει αυτό» επιδέχεται απάντησης, τότε εκείνο που βρίσκεται στο «βάθος» έρχεται στην «επιφάνεια» και γίνεται το ίδιο το φαινόμενο που απαιτεί περαιτέρω ερμηνεία. Η διάκριση ανάμεσα σε απλώς μια περιγραφή ενός έργου και στην ερμηνεία του νοήματός του δεν μπορεί να υποστηριχθεί συστηματικά. Ο ρόλος της είναι πρακτικός. Και στην πράξη, η περιγραφή ενός έργου συνίσταται από ερμηνείες οι οποίες την εκάστοτε στιγμή θεωρούνται αδιαμφισβήτητες. Από ένα λιγότερο υποψιασμένο κοινό, o όρος «δύο ερωμένες» θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί ερμηνεία της σκηνής που περιγράφεται ως «δύο γυναίκες στο κρεβάτι να φιλιούνται». Για τον πατέρα και την κόρη όμως, μόλις τα πράγματα ξεκαθαρίσουν, το «δύο ερωμένες» είναι ένας περιγραφικός όρος που χρήζει ο ίδιος περαιτέρω ερμηνείας. H ερμηνεία εξηγεί γιατί ένα στοιχείο του έργου είναι αυτό που είναι και, από τη στιγμή που γίνει αποδεκτή, μετατρέπεται σε επιφάνεια η οποία απαιτεί, με τη σειρά της, περαιτέρω εξήγηση. 

Λέμε συχνά ότι η παρουσίαση της αφηγηματικής πλοκής ενός μυθιστορήματος συνιστά απλώς περιγραφή κι όχι ερμηνεία. Αφού όμως είναι αλήθεια (δεν είναι;) ότι Τα σαγόνια του καρχαρία, Ο γέρος και η θάλασσα και το Moby-Dick έχουν όλα την ίδια απλή πλοκή –ένας άντρας κυνηγά ένα ψάρι– το να πει κανείς κάτι περισσότερο, όπως, παραδείγματος χάριν, ότι ο Moby-Dick είναι η ιστορία του καπετάνιου Ahab, που κυνηγά μια φάλαινα, θα συνιστούσε ερμηνεία. Όμως, κι αυτή η παρουσίαση της πλοκής του έργου είναι στοιχειώδης, και το ίδιο ισχύει αν πούμε ότι ο Ahab θέλει να εκδικηθεί τη φάλαινα που εξαιτίας της έχασε το πόδι του. Το ίδιο ισχύει επίσης αν πούμε ότι θέλει να εκδικηθεί τη φάλαινα που εξαιτίας της έχασε το πόδι και την υπερηφάνειά του, ή ότι θέλει να εκδικηθεί τη φάλαινα που εξαιτίας της έχασε το πόδι και την υπερηφάνειά του και η οποία στα μάτια του συμβολίζει όλα όσα περιορίζουν την ανθρώπινη δύναμη· ή ότι ο «τρελός» Ahab θέλει να εκδικηθεί τη φάλαινα που εξαιτίας της έχασε το πόδι και την υπερηφάνειά του και η οποία στα μάτια του συμβολίζει όλα όσα περιορίζουν την ανθρώπινη δύναμη αλλά και όλα τα δεινά στον κόσμο, και ούτω καθεξής. Τί συγκαταλέγεται στην πλοκή και τί όχι, τί θεωρείται περιγραφή και τί ερμηνεία, εξαρτάται κάθε φορά από το πόσο καλά, εμείς και το κοινό μας, γνωρίζουμε το έργο τέχνης, όπως κι από το τί επιδιώκουμε στην εκάστοτε περίπτωση.

Η ερμηνεία δεν παραμερίζει το προφανές περιεχόμενο ενός έργου, για να αποκαλύψει το πραγματικό νόημα, που κρύβεται πίσω του. Μακράν του να μας απομακρύνει από την αφετηρία του έργου, μας παρέχει μια καλύτερη κατανόησή του, ξεκινώντας από το πώς το έργο μας φαίνεται αρχικά, για να καταλήξει στο πώς μας φαίνεται αφού το έχουμε γνωρίσει καλύτερα. Η ερμηνεία δεν αποτελεί γεωλογική εξόρυξη. Το «βάθος» είναι μια μεταφορά, μια ένδειξη όχι τόσο του τόπου όσο της ποιότητας την οποία η κατανόησή μας μπορεί ορισμένες φορές να αποκτήσει: Όσο πιο βαθιά είναι η κατανόηση τόσο περισσότερα περιλαμβάνει. Θα ήταν χρήσιμο να θυμηθούμε την άποψη του Πλάτωνα ότι το να γνωρίζω τι είναι ένα πράγμα ισοδυναμεί με το να γνωρίζω σε τι αυτό μοιάζει και σε τι διαφέρει από άλλα πράγματα, και να δούμε την ερμηνεία ως διαδικασία που εγκαθιδρύει ένα δίκτυο σχέσεων ανάμεσα στα επιμέρους στοιχεία ενός πράγματος, καθώς και ανάμεσα στα ίδια τα πράγματα. Ας μην ξεχνάμε, όπως επισημαίνει ο Michel Tournier, «την περίεργη προκατάληψη που αποδίδει μεγαλύτερη αξία στο βάθος από το πλάτος και η οποία θεωρεί ότι το “επιφανειακό” σημαίνει το “μικρό βάθος” κι όχι τη “μεγάλη έκταση”, ενώ, από την άλλη πλευρά, το “βαθύ” σημαίνει το “μεγάλο βάθος” και όχι “τη μικρή επιφάνεια”». O Oscar Wilde το έθεσε ακόμα πιο λακωνικά: «Μόνο οι ρηχοί άνθρωποι δεν κρίνουν από την εμφάνιση».

Η ερμηνεία αποτελεί μια προσπάθεια να αποδώσουμε νόημα, να κατανοήσουμε  διάφορα γεγονότα ως πράξεις. Το χέρι μου μετακινείται: αυτό μπορεί να είναι σπασμωδική σύσπαση ίσως όμως και χαιρετισμός· ξεχνάω το όνομά σας: δείγμα προχωρημένης ηλικίας ή ασυνείδητη επίθεση εναντίον σας· παρατηρώ μια σειρά σχημάτων: λεκές ή ασυναρτησίες, ίσως όμως έργο λογοτεχνικό ή φιλοσοφικό. Θεωρώντας κάτι ως πράξη, είμαστε διατεθειμένοι να ρωτήσουμε «γιατί» και να αναμένουμε απάντηση που να αναφέρεται στους λόγους -όχι απλά στις αιτίες- που εξηγούν γιατί έλαβε χώρα. Τις περισσότερες φορές η ερμηνεία είναι αυτόματη -δεν χρειάζεται να σκεφτώ πολύ για να ανταποδώσω τον χαιρετισμό σας αν σας δω στο αεροδρόμιο- αλλά σε πολλές περιπτώσεις είναι ενσυνείδητη, ίσως μάλιστα και επίμοχθη, όταν, π.χ., περιεργάζομαι έργα τέχνης ή φιλοσοφίας. Τέτοια έργα χρειάζονται προσεκτική επεξεργασία: δεν είναι εύκολο να εξηγήσουμε γιατί τα στοιχεία τους είναι ακριβώς αυτά που είναι, στοιχεία που, εξηγώντας τα, σιγά-σιγά, εξηγούμε και τί ακριβώς, ή μάλλον ποιό ακριβώς, είναι το άτομο που εκφράζουν.  Έτσι δε συνδέουμε το έργο πού ερμηνεύουμε με όλα αυτά που ο καλλιτέχνης γνώριζε και έπραξε, όλα αυτά που έπαιξαν κάποιο ρόλο στη δημιουργία του έργου, όλα αυτά με τα οποία πρέπει εμείς να το συνδέσουμε για να καταλάβουμε ακριβώς πώς κατόρθωσε -αν πράγματι κάτι τέτοιο κατόρθωσε- να δημιουργήσει κάτι το πρωτότυπο, κάτι δηλαδή που να είναι αποκλειστικά δικό του.

Ιδιότυπο χαρακτηριστικό της ερμηνείας είναι το εξής. Μπορώ να σας μιλήσω διεξοδικά για έργα ή καλλιτέχνες που έχουν παίξει κεντρικό ρόλο στη ζωή μου -για τον Πλάτωνα και τον Σωκράτη, για τον Montaigne και το Saint Elsewhere, για τον Προύστ, Το Μαγικό βουνό, την Μαρία Κάλλας και τον Καβάφη, τον Manet και τον Piero, κ.ο.κ. Ακούγοντάς με, μπορεί να καταλάβετε την ερμηνεία που τους δίνω (χωρίς να τα ερμηνεύσω, είναι αδύνατο να σας εξηγήσω πώς με επηρέασαν)· ίσως μάλιστα να έχετε πότε-πότε τη διάθεση να συμφωνήσετε μαζί μου. Καμία, όμως, από αυτές δεν θα είναι δική σας ερμηνεία αν δεν αντιμετωπίσετε άμεσα το συγκεκριμένο αντικείμενο και, με τρόπο που παραμένει τόσο μυστηριώδης σήμερα όσο και τότε που ο Πλάτων τον χαρακτήρισε ως «ανάμνηση», την ιδιοποιηθείτε και την κάνετε εντελώς δική σας.

Μεταξύ της στιγμής που γνωρίζω τί συνεπάγεται μια ερμηνεία και της στιγμής που γίνεται δική μου, όταν πια δεν ξέρω απλώς τί εσείς πιστεύετε για τον Μανέ αλλά οι ιδέες σας έχουν γίνει και δικές μου, εισχωρεί μια άλλη στιγμή, μια στιγμή απόλυτης ελευθερίας. Αν πράγματι εγώ ο ίδιος αντιμετωπίσω, π.χ., την Ολυμπία του Μανέ μέσω της ερμηνείας αυτής, θα την δω με νέα μάτια, και η εξέλιξη πού αυτό αντιπροσωπεύει θα μου φανεί και αναπόφευκτη και, παράλληλα, αβίαστη, όπως συμβαίνει και με τους καλλιτέχνες, για τους οποίους ο Nietzsche μας λέει, απηχώντας τον Πλωτίνο, ότι «ξέρουν πάρα πολύ καλά ότι τότε ακριβώς που δεν κάνουν τίποτε ‘εθελουσίως’ αλλά βρίσκουν την κάθε τους πράξη αναγκαία, η αίσθηση της ελευθερίας, της δεξιοτεχνίας, της απόλυτης δύναμης και της δημιουργικότητας φθάνει στην κορυφή της, με λίγα λόγια, η αναγκαιότητα και ‘η ελευθερία της βουλήσεως’ έχουν πια γίνει ένα μέσα τους».

Η άμεση αυτή αντιμετώπιση δεν περιορίζεται στην ερμηνεία της τέχνης και μόνο και δεν έχει καμία σχέση με τις αισθήσεις. Η σωστή κατανόηση βρίσκεται πάντοτε πέρα από όπου είναι ικανός να μας φέρει ένας δάσκαλος, και γι’ αυτό ο Πλάτων, στον Μένωνα, χρησιμοποιεί την γεωμετρία ως παράδειγμα καθώς προσπαθεί να πείσει πως η πραγματική γνώση δεν είναι διδακτή -δεν μεταδίδεται από τον δάσκαλο στον μαθητή- αλλά βρίσκεται ήδη μέσα στην ψυχή των ανθρώπων: αυτό πού εμείς λέμε «εσωτερίκευση», αυτός το θεωρεί «ανάδυση». Ο Πλάτων κατάλαβε πως η διδασκαλία δεν αρκεί για την κατανόηση, που χρειάζεται την ενεργό συμμετοχή του μαθητή. Και γι’ αυτό ακριβώς το λόγο, η ευγένεια και η νηφαλιότητα, που καθόλου δεν αποκλείουν το βαθύ πάθος, είναι απόλυτα απαραίτητη για τη Σωκρατική διαλεκτική. Έτσι βεβαιώνεται ο Σωκράτης πώς δεν θα περάσει το σημείο όπου ο δάσκαλος σιωπά και υποχωρεί, αφήνοντας τον μαθητή να κάνει πια μόνος του το επόμενο βήμα. Επιδεικνύοντας τα όρια της αυθεντίας, η ευγένεια και η νηφαλιότητα γίνονται με τη σειρά τους πηγές της.

Η ευγένεια και η νηφαλιότητα είναι απαραίτητες για ένα ακόμα λόγο. Όπως είδαμε, η ερμηνεία βασίζεται στη συσχέτιση του άμεσού της αντικειμένου με άλλα αντικείμενα, τις προθέσεις το δημιουργού του, τις άλλες του πράξεις και σκέψεις, άλλα έργα και του ίδιου καλλιτέχνη και πολλών άλλων, και με τις προθέσεις, τις σκέψεις και τις πράξεις τους, και άλλα έργα και αυτών αλλά και άλλων κ.ο.κ. Αυτό, όμως, συνεπάγεται πως δεν μπορώ να αποδεχθώ την ερμηνεία που έχετε δώσει εσείς σε κάποιο έργο αν, παράλληλα, δεν την τροποποιήσω, γιατί σίγουρα τα αντικείμενα με τα οποία εγώ θα συσχετίσω το έργο αυτό (και όλα τα αντικείμενα με τα οποία αυτά, με τη σειρά τους, συνδέονται) θα διαφέρουν και στον αριθμό, και στη σειρά, και στην ερμηνεία τους από τα δικά σας και επομένως θα σταθεί αδύνατο να αποδεχθώ την ερμηνεία σας με όλες της τις πτυχές και λεπτομέρειες. Ποτέ δεν θα μπορέσει η δική μου ερμηνεία να ταιριάσει απόλυτα με το δική σας αντιμετώπιση του κόσμου. Κάθε ιδιοποίηση αποτελεί και πρωτοτυπία (πράγμα που φυσικά δεν σημαίνει πως κάθε πρωτοτυπία είναι και αξιοθαύμαστη) και κάθε ματιά προς το παρελθόν είναι κι ένα βήμα προς το μέλλον, προς την ατομικότητα και την ιδιοσύσταση.

Αν, πράγματι, αυτό που σημαίνει κάποιο αντικείμενο γίνεται αυτό που είναι, η ερμηνεία κυριολεκτικά καταρτίζει το τί βλέπουμε στον κόσμο. Η ταινία δεν απεικονίζει πια δυο γυναίκες που φιλιούνται για κάποιο λόγο αλλά δυο ερωμένες. Το ανέφικτο έργο δεν αναπαριστά απλώς ένα ζωγράφο που απεικονίζει μία γυναίκα αλλά ένα ζωγράφο που δίνει πραγματική ύπαρξη σε μια γυναίκα, και που αποτελεί μια διφορούμενη αντίδραση στο μύθο του Πυγμαλίωνος. Και η ερμηνεία που έδωσα στον πίνακα επηρεάζει όχι μόνο το τί βλέπω και το τί σκέφτομαι, αλλά και το τί κάνω, πώς συμπεριφέρομαι. Η ερμηνεία αναπτύσσεται διαχρονικά. Η Σταϊνερ, η οποία πιστεύει πως ο Magritte δεν ζωγράφισε ούτε γυναικείες μορφές ούτε ωραία έργα, τον αντιπαθεί· η δική μου ερμηνεία μου προκαλεί πιο θετικά αισθήματα. Και η έλξη που ασκεί πάνω μου δεν αποτελεί μια απομονωμένη εμπειρία, ένα άλογο συναίσθημα που με κυριεύει όταν βρίσκομαι μπροστά του ή όταν πότε-πότε τον θυμάμαι, αλλά έχει συγκεκριμένες επιπτώσεις στη συμπεριφορά μου και στην υπόλοιπή μου ζωή. Εξ αιτίας της έλξης αυτής θα τείνω να επισκεφθώ εκθέσεις του Magritte, να διαβάσω μελέτες για το έργο του, να τον συζητήσω με ανθρώπους τους οποίους αλλιώς δεν θα τους γνώριζα καν, να ενδιαφερθώ για τον Σουρεαλισμό, να ρωτήσω γιατί αυτή η τεχνοτροπία κατέστη, και παραμένει, τόσο δημοφιλής στη σύνθεση διαφημίσεων, και να προστρέξω στους άλλους ζωγράφους στους οποίους με οδηγεί η μελέτη του Magritte και έτσι και σε άλλους, πάλι, ανθρώπους, και άλλες δραστηριότητες.  

Η κάθε μου ερμηνεία διαποτίζει τη ζωή μου, της δίνει το σχήμα της, και επηρεάζει την ποιότητά της. Όταν ασχολούμαστε με την ερμηνεία, ασχολούμαστε με το σχήμα και την ποιότητα της ζωής μας. Όμως, η διαπίστωση του σχήματος και της αξίας μιας ζωής αποτελεί έργο δύσκολο και ποτέ δεν γνωρίζουμε που θα μας οδηγήσουν οι ερμηνείες που αποδεχόμαστε, αν και πώς θα μας ωφελήσουν ή θα μας βλάψουν. Και γι’ αυτό τον λόγο διαφωνίες σχετικά με την ερμηνεία, όσο και έντονες να είναι, πρέπει να παραμείνουν ευγενικές και νηφάλιες: δεν μπορούμε να πάρουμε ως δεδομένο, όσο πεπεισμένοι κι αν είμαστε για την ορθότητα της ερμηνείας μας, ότι η αποδοχή της από τους συνομιλητές μας θα τους βγει απαραίτητα σε καλό. Η ηθική διαύγεια που όλοι μας, λίγο-πολύ, αποδίδουμε στον εαυτό μας απαιτεί τουλάχιστον συναίσθηση των ορίων της. Τέτοιου είδους σιγουριές αποτελούν φαρισαϊσμό: είναι όχι μόνον απεχθείς αλλά καταστροφικές.

Η ερμηνεία, λοιπόν, του πίνακα του Magritte -η ερμηνεία γενικά- δεν αποτελεί ασήμαντη δραστηριότητα, ακόμα κι αν δεν έχει άμεσες και προφανείς επιπτώσεις. Η κάθε ερμηνεία μπορεί να πάρει κεντρική θέση και να έχει σημαίνουσες επιπτώσεις στη ζωή ενός ατόμου. Το αν, όμως, μια άποψη για τον Magritte θα πάρει μια τέτοια θέση στη ζωή ενός συγκεκριμένου ατόμου εξαρτάται από πολλούς και διάφορους παράγοντες και δεν μπορούμε να γενικεύσουμε. Η αξία της παρουσίας του Magritte -ή της ζωγραφικής ή του μυθιστορήματος ή της τηλεοράσεως- σε μια ζωή δεν μπορεί να καθοριστεί γενικά: θα εξαρτηθεί από την αξία της όλης ζωής της οποίας θ’ αποτελέσει μέρος. Κατηγόρησα τον Wayne Booth για τον τρόπο με τον οποίο ερμήνευσε τα δομικά χαρακτηριστικά των οπτικών μέσων επικοινωνίας. Έπεται, όμως, ότι αν είχε ενδιαφερθεί περισσότερο για την τηλεόραση, θα είχε, απαραίτητα, ωφεληθεί; Αυτό δεν μπορούμε να το ξέρουμε. Ίσως να του είχε εμπνεύσει θαυμάσια κριτικά δοκίμια, ίσως όμως να μας είχε στερήσει από τη Ρητορική της Λογοτεχνίας του. Αγνοώντας που μπορεί οδηγηθούμε από μια ερμηνεία, όσο βέβαιος κι αν είμαι για την ορθότητά της, δεν μπορώ να είμαι βέβαιος για τις επιπτώσεις της και δεν μπορώ να ξέρω αν αποτελεί όργανο ηθικής εξύψωσης ή φθοράς. Η ευγένεια και η νηφαλιότητα εκφράζουν αυτήν ακριβώς την αβεβαιότητα.

Ανεξάρτητα από τις επιδράσεις τους, όμως, οι τέχνες και η ερμηνεία τους βρίσκονται αναπόφευκτα στο κέντρο της ζωής μας. Αυτό συνειδητοποίησα όταν επέστρεψα, μετά από πολλά χρόνια, στο μυθιστόρημα του Thomas Mann Bοοdenbrooks. Ένα απόσπασμα στο οποίο δεν είχα δώσει μεγάλη προσοχή νωρίτερα τώρα ξαφνικά απέκτησε εξαιρετική σημασία. Ο Thomas Buddenbrook, ένας από τους κεντρικούς ήρωες του έργου, έχει μόλις εκλεγεί στη Γερουσία του Lübeck και έχει μετακομίσει στο μεγάλο αρχοντικό που έχτισε ειδικά για την οικογένειά του. Παρ’ όλα ταύτα, η κοινωνική του θέση δεν εμποδίζει τον Hermann Hanenström, τον κύριο επαγγελματικό ανταγωνιστή του να τον προσβάλλει δημόσια: “Αισθάνομαι  πως κάτι τέτοιο ποτέ δεν θα είχε συμβεί παλιότερα... Πολύ συχνά, αυτό τον καιρό, μου έχει έλθει στο νου η Τουρκική παροιμία που λέει, “όταν το σπίτι τελειώσει, φθάνει ο θάνατος”... Και η Γερουσία και το κτίριο είναι, τελικά, επιφανειακά... Και, συχνά, τα εξωτερικά και εμφανή δείγματα της επιτυχίας και της ευτυχίας αναφαίνονται μόνον όταν η διαδικασία της παρακμής έχει ήδη αρχίσει.  Οι εξωτερικές της εκφράσεις χρειάζονται χρόνο, σαν το φώς αυτού του άστρου στον ουρανό, που μπορεί ίσως να έχει ήδη καταστραφεί όταν εμάς μας φαίνεται να λάμπει πιο έντονα από ποτέ».

Η μελαγχολία του Thomas είναι προφανής. Γιατί, λοιπόν, δεν την είχα παρατηρήσει νωρίτερα; Ήταν απροσεξία ή μήπως η πείρα μου επέτρεψε να δω εδώ ένα μέρος του εαυτού μου; Στην αρχή, νόμισα πώς και τα δύο είχαν παίξει το ρόλο τους, αλλά σιγά-σιγά συνειδητοποίησα ότι πολλοί νέοι -κι εγώ ανάμεσά τους- έχουν αισθανθεί έτσι, ενώ άνθρωποι μεγαλύτερης ηλικίας -κι εγώ, πάλι, ανάμεσά τους- πιστεύουν πότε-πότε πως το μέλλον έχει ακόμα κάτι να τους προσφέρει. Κάποιος άλλος λόγος, λοιπόν, με είχε εμποδίσει, λόγος που μέρος του αναφάνηκε σ’ ένα άλλο απόσπασμα που κι εκείνο δεν είχα προσέξει: «Η προσέγγιση του Thomas, αντίθετα με τους συμπολίτες του, δεν ήταν καθόλου επαρχιώτικη, και ήταν ασφαλώς ο πρώτος που κατενόησε τους περιορισμούς της ζωής του... Είχε, όμως, την ικανότητα να κατανοήσει, όπως έλεγε ένα παλιό, σοφό ρητό, πως τα ανθρώπινα επιτεύγματα έχουν μόνο συμβολική σημασία, κι έτσι μπόρεσε να αφιερώσει όλα του τα ταλέντα, όλο του τον ενθουσιασμό, όλη του την ενεργητικότητα και τη δύναμη της θελήσεώς του στην υπηρεσία της πόλης του καθώς επίσης και στην εξυπηρέτηση του ονόματός του και της εταιρείας του. Ανήκε στην πρώτη σειρά της μικρής του κοινωνίας και ήταν αφοσιωμένος να ωφελήσει την πόλη του όσο μπορούσε, είχε όμως και αρκετή αυτογνωσία, ώστε να χαμογελά ειρωνικά όταν σκεφτόταν τη φιλοδοξία του παρ’ όλο που, ταυτόχρονα, την αντιμετώπιζε με στοργή».

 Η αδυναμία του να πάρει τον εαυτό του εντελώς στα σοβαρά, που εκφράζει αυτό το χαμόγελο, είναι η αιτία και της απογοήτευσής του αλλά και της παρακμής του. Όχι, βέβαια, ότι η βεβαιότητα είναι είτε σκοπός είτε μέτρο της επιτυχίας· αν ήταν έτσι τα πράγματα, ο πρόστυχος και αποκρουστικός Hagenström, που μετακομίζει στο παλιό σπίτι των Μπούντενμπρουκ και τελικά αντικαθιστά τον Thomas σε όλες του τις αρμοδιότητες, θα ήταν και ο κεντρικός ήρωας του Μανν.

Γιατί, όμως, το χαμόγελο του Thomas και η αβεβαιότητα που εκφράζει μου τον κατέστησαν πιο πειστικό; Και πάλι, η ηλικία και η πείρα είχαν κάποια επίδραση πάνω μου, πείρα που, όπως, με έκπληξη, κατάλαβα, δεν προερχόταν από την «ζωή» γενικά και αφηρημένα, αλλά, κατά μέγα μέρος, από εκείνη την πτυχή της που είχε πάρει το σχήμα της από την συνεχή συναναστροφή μου με τον Mann τα χρόνια που ακολούθησαν την πρώτη μου ανάγνωση του Boodenbrooks. Γιατί σιγά-σιγά , στην αβεβαιότητα του Thomas, να αντιληφθώ και την επίγνωση που οδηγεί τον Hans Castorp μακριά από τις πρακτικές απαιτήσεις και τη συμβατικότητα των «πεδινών», στο μαγικό του βουνό, όπου μπόρεσε να βρει τον εαυτό του με τον δικό του τρόπο και ρυθμό: «Ο κόπος... αποτελούσε κάτι για το οποίο δεν είχε καμία διάθεση, υπό οποιεσδήποτε συνθήκες και για οποιοδήποτε σκοπό, όχι τόσο από τον φόβο μήπως τον βλάψει αλλά γιατί δεν μπορούσε να βρει καμιά θετική δικαιολογία για να μοχθήσει. Και γι’ αυτό, ίσως, να μην έχουμε το δικαίωμα να τον χαρακτηρίσουμε ως μέτριο: γιατί, κάπως, είχε επίγνωση της απουσίας μιας τέτοιας δικαιολογίας».

Βρήκα επίσης στον Thomas τη συναίσθηση που κατευθύνει τον Adrian Leverkün στη επανάληψη της συμφωνίας του Φάουστ με τον Διάβολο: «Πίστη σε απόλυτες αξίες, όσο απατηλή κι αν είναι, μου φαίνεται ουσιώδης προϋπόθεση της ζωής. Αλλά τα χαρίσματα του φίλου μου αντιμετώπιζαν αξίες των οποίων η σχετικότητα του ήταν προφανής, χωρίς όμως να τις θεωρεί, γι’ αυτό τον λόγο, λιγότερο σεβαστές».

Οι τρείς αυτοί ήρωες έχουν την ίδια υποψία, αλλά διαφορετικές αντιδράσεις. Ο Thomas καταστρέφεται από την αμφιθυμία του. Ο Castorp καταφέρνει να συνεχίσει τη ζωή του με τρόπο ίσως ασήμαντο μα σίγουρα καθαρά προσωπικό. Ο Leverkün συνθέτει μεγάλα μουσικά έργα αλλά με τίμημα την καταστροφή της ψυχής του. Ο Thomas αντιπροσωπεύει ένα ανθρώπινο τύπο που απασχόλησε τον Mann όλη του την ζωή, και η αποτυχία του είναι ένα μόνο από τα αποτελέσματα της αβεβαιότητας που διέπει το έργο του Mann.  Ο Thomas μου φάνηκε πειστικότερος γιατί, σταδιακά, έφθασα στο σημείο να συνειδητοποιήσω ότι μια διαβρωτική απογοήτευση αποτελεί πάντοτε μεγάλο κίνδυνο για εκείνους που δέχονται την αβεβαιότητα ως ουσιώδη προϋπόθεση της ζωής, όπως και τα μεγάλα επιτεύγματα (ή, πιο σεμνά, το να βρει κανείς τον εαυτό του) αποτελούν πότε-πότε την επιβράβευσή της. Αυτό μου έδειξε η πείρα, πείρα της οποίας ο Μann και ο Νietzsche, πού κι αυτός θεωρούσε την αβεβαιότητα ως ουσιώδη προϋπόθεση της ζωής, αποτελούν μέρη της, και που με βοήθησε να δω ένα μέρος του εαυτού μου στην απογοήτευση του Thomas, στον «πειραματισμό» του Castorp, και στη φιλοδοξία του Leverkün. «Μερικές ψυχές», όπως έγραφε ο Νietzshe, «δεν θα τις ανακαλύψουμε ποτέ αν δεν τις εφεύρουμε πρώτα».

Τί, όμως, θα πούμε για όλους εκείνους που η ζωή τους δεν θα διασταυρωθεί ποτέ με τον Magritte και τον Μanet, τον Μann ή τον Καβάφη; Θα πούμε ότι θα διασταυρωθεί, αναγκαία, με κάτι άλλο -με τους Σοπράνο ίσως ή με Το καφέ της χαράς, με τη μουσική της Ραπ ή τη σάμπα, με την προφορική ποίηση της Υεμένης ή με τις ταινίες του Μπόλλυγουντ και ποιός ξέρει τί άλλο- και θα είναι σε θέση να το ερμηνεύσουν και να το χαρούν.  Τίποτε, εκτός από την αδυσώπητη καταπίεση ή την αγωνιώδη πείνα δεν μπορεί να στερήσει τη ζωή από την τέχνη και την ομορφιά. Δεν μπορώ να φαντασθώ πως είναι δυνατόν να ζήσει κανείς μη βρίσκοντας πουθενά ομορφιά, βασιζόμενος μόνο στις ορέξεις και την ανάγκη. Κι όπου υπάρχει ομορφιά, ακολουθεί κι η ερμηνεία. Ο Πλάτων ήξερε πως ο έρωτας και η γνώση δεν μπορούν να διαχωριστούν, και ο Νietzsche κατάλαβε πως ο Σωκράτης ήταν ο μεγάλος ερωτικός.