Γιάννης Ρίτσος

Γιατί να διαβάζει κανείς Ρίτσο;

ΤΟΥ ΠΕΤΕΡ ΓΚΑΪΣΤ

Ομολογώ, ότι προτιμώ τον Ρίτσο των σύντομων, λακωνικών ποιημάτων. Ο ίδιος, άλλωστε, είχε τονίσει ότι οι «επιγραμματικοί» του στίχοι είναι μια προσπάθεια «να συμπυκνωθεί η έκφραση, ως απάντηση στους κινδύνους του πλατειασμού και των ρητορικών εξάρσεων, που συχνά καιροφυλακτούν πίσω από τα μακροσκελή ποιήματα». Και φυσικά τα διαχώριζε σαφώς από τα «συντροφικά τραγούδια», τα στρατευμένα άσματα και άλλα περιστασιακά κείμενα στην υπηρεσία του πολιτικού αγώνα.
Ένα από τα αγαπημένα μου ποιήματα, γραμμένο στις 18 Φεβρουαρίου 1980, έχει ως εξής:
Πλήθος λεμόνια/ επάνω στο τραπέζι/ στις καρέκλες/ στο κρεβάτι/ κίτρινες λάμψεις/ τρέχουν στο σώμα σου/ μ’ αρέσει που βρέχει/ νύχτα με χίλια λεμόνια/ και ξαφνικά ο φακός του δασοφύλακα/ να σταματάει τους βρεγμένους λαγούς/ στα πισινά τους πόδια
Πόσο συχνά ο Ρίτσος δε σχεδιαγράφησε με λίγες μόνο πινελιές μια εικόνα δυνατών χρωμάτων, η οποία δεν γνωρίζουμε εάν είναι αναπαράσταση ή φαντασίωση; Πόσο συχνά δεν εισχωρεί η ερωμένη σ’ αυτήν την εικόνα, ποσό συχνά δεν δημιουργείται μια αντίθεση από την προσθήκη μιας άλλης εικόνας, με την αντανάκλαση της οποίας και με τη σύνδεση μοτίβων (κίτρινες λάμψεις τρέχουν στο σώμα σου – βρέχει – τους βρεγμένους λαγούς) δημιουργείται πυκνότητα συνειρμών; Παρόλα αυτά, το ποιητικό αυτό σύμμεικτο παραμένει στη σφαίρα μιας γοητευτικής αινιγματικότητας. Σαφώς, λαμβάνοντας υπόψη και άλλα ποιήματα της συλλογής «Τα Ερωτικά» (1980) είναι φανερό, ότι το ερωτικό μοτίβο του νερού τα διαπερνά στην κυριολεξία: «δρόμος βρεγμένος/ από άγνωστο νερό»• «μες στον μαρμάρινο λουτρώνα/ με τις μεγάλες κόκκινες πετσέτες/ μουσκεμένες», κλπ. Ενδεικτικές ενδεχομένως είναι αυτές οι αράδες, γραμμένες στις 23.2.80: «και μείς ωραίοι/ φρεσκολουσμένοι/ απ’ τα δικά μας νερά/ αναδυμένοι στο φως και στο σώμα/ τούτης της γης». Η ενσωμάτωση των πρωταρχικών στοιχείων στο ποίημα πιστοποιεί το στοιχειώδες της ζωής. Αλλά τι γίνεται με το «φακό του δασοφύλακα»; Εικασίες μόνο μπορούμε να κάνουμε, βεβαιότητα δεν θα αποκτήσουμε ποτέ• γύρω από τη λάμψη και τον κώνο του φωτός διαχέεται σκότος. Στα δοκίμιά του ο Ρίτσος συνδέει σκόπιμα το ποιητικό μοτίβο του «σκότους» με έννοιες όπως διαφάνεια, ακρίβεια, μεταμόρφωση. Η εξομολόγηση αυτή αποκρυσταλλώνεται σε όμορφες προτάσεις σχετικά με την ευθύνη μιας ποίησης, η οποία «αντλώντας από το μεγάλο θησαυρό των εμπειριών της αποδέχεται το δόλο και την κατασκευή (construction), τα οποία σε τελική ανάλυση δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα ‘απόμακρο χαμόγελο’, μια φιλική διάθεση, μια κατανόηση και η διαρκής ανθρώπινη ανάγκη για συμπάθεια, αμοιβαία γνωριμία και αδελφοσύνη».
Αυτές οι προτάσεις που γράφτηκαν τη δεκαετία του ’60 μου θυμίζουν αμέσως τους ποιητικούς στοχασμούς του Ράινερ Κιρς της δεκαετίας του ‘70: Η ποίηση, σύμφωνα με τον Κιρς, «μπορεί μακροπρόθεσμα να εγείρει την ευαισθητοποίηση του αναγνώστη – μια ευαισθητοποίηση την οποία έχει επείγουσα ανάγκη κάθε κοινωνία που προσανατολίζεται στον ουμανισμό.(...) Το να αποκτά κανείς την προφάνεια του βιώματος που προσφέρει η ποίηση δε σημαίνει απαραίτητα ότι μπορεί να το αξιοποιήσει σε πρακτικό επίπεδο• πιο λεπτές διαβαθμίσεις κρίσης, αγάπης και ζωής που αποκτά κανείς από την ποίηση δεν υπάρχουν – προτάγματα και προϊδεάσεις μιας πιο όμορφης κοινωνικής συμβίωσης, τις οποίες περιέχει η ποίηση έκδηλα ή υπόδηλα, δε θα είχαν καμία υπόσταση, αν θα ήταν δυνατόν να πραγματοποιηθούν άμεσα».
Όλα αυτά τα διαβάζω σήμερα ως υψηλόφρονα μηνύματα από μια μακρινή εποχή, η οποία γνώριζε τι σημαίνει ελπίδα. Ο σκοπός του σημερινού παγκοσμοποιημένου καπιταλισμού δεν είναι επ’ ουδενί μια πιο όμορφη κοινωνική συμβίωση, αλλά η τελική φάση της εκμετάλλευσης του ανθρώπου και της φύσης για χάρη της μεγιστοποίησης του κέρδους ολίγων global players. Εν όψη της υπηρετούσας το σκοπό αυτό επιτάχυνσης της κυκλοφορίας του κεφαλαίου, των εμπορευμάτων και των εικόνων, η οποία έχει περάσει στο χώρο του παραλόγου και διατρέχει ολοκληρωτικά όλους τους τομείς της ζωής, ο ποιητικός χρόνος φαντάζει τελείως παράκαιρος. Η συνοχή μεταξύ ρυθμού και παλμού καρδιάς, στίχου και αναπνοής, άλλα επίσης μεταφοράς και ντροπής, υπερβολής και απόκρυψης, όπως την παρουσιάζει υποδειγματικά το μικρό ποίημα του Γιάννη Ρίτσου, θεμελιώνει την οικειότητα του ποιήματος και την ικανότητά του να εκφέρει σε λόγο το πιο μύχιο σαν να ήταν ο κόσμος, και τον κόσμο σαν να ήταν το πιο μύχιο. Αυτός ο παράκαιρος χρόνος του λέγειν εξακολουθεί να καθορίζει την εκ νέου ανακάλυψη της βραδύτητας. Γι’ αυτό το λόγο, όπως συμπεράνει ο Γκέρχαρντ Φάλκνερ το 1992, «οι συνθήκες παροτρύνουν το ποίημα να αφανιστεί. Με οικονομικούς όρους ο χώρος της επανάληψης, της μνήμης, του αναλογισμού δεν έχει πια υπόσταση». Ποιες είναι αυτές οι συνθήκες; Μήπως αυτές, τις οποίες εννοούσε ο Χάινερ Μίλερ; «Η δυσκολία/ να στηρίξουμε το στίχο ενάντια στο στακάτο/ της διαφήμισης που καλεί τους ηδονοβλεψίες σε τραπέζι// δέσμιοι ενός ονείρου που οδηγεί στη μοναξιά/ στην κυκλική φορά του εμπορεύματος με το εμπόρευμα/ στο σύγχρονο κράμα βίας και λήθης». Ο Μίλερ καταλήγει: «Τα ψέματα των ποιητών τέλειωσαν/ της φρίκης του αιώνα το αποξηραμένο αίμα/ στις θυρίδες της Παγκόσμιας Τράπεζας μυρίζει παγωμένο μακιγιάζ».
Ή μήπως εννοούσε το παρακάτω: Να επανακτήσουμε το χώρο της επανάληψης, της μνήμης, του αναλογισμού. Να αντιπαραθέσουμε τα ανθρώπινα ψέματα των ποιητών ενάντια στα αιματηρά των παγκόσμιων κερδοσκόπων. Ας διαβάσουμε, λοιπόν, το Ρίτσο έστω και με μια μικρή παραλλαγή, προσθέτοντας μια νέα αντίθεση:
μ’ αρέσει που βρέχει/ νύχτα με χίλια λεμόνια/ και ξαφνικά ο φακός του δασοφύλακα/ να σταματάει τους βρεγμένους τραπεζίτες/ στα πισινά τους πόδια.

(Μετάφραση από τα γερμανικά: Θεόδωρος Βότσος και Κωνσταντίνος Μάρας)

*Εισήγηση σε μια βραδιά προς τιμήν του Γιάννη Ρίτσου, με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννησή του, που έλαβε χώρα στις 30 Απριλίου 2009 στο Βερολίνο.

Ο Πέτερ Γκάιστ είναι φιλόλογος και κριτικός


Ο μοντερνιστής Ρίτσος

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΠΛΑΝΑ

Ας αφήσουμε στην άκρη επιτέλους τον κοινωνικό αγωνιστή Γιάννη Ρίτσο. Ας μην σκιάσουμε την εικόνα της ποίησής του με το καλοπροαίρετο αίτημα για έναν ακόμα εθνικό ποιητή, όπως κάποτε σκιάστηκε από την κακόβουλη αναγκαιότητα ενός αντεθνικού ποιητή. Αυτά τα πράγματα έχουν κριθεί, για όσους διαθέτουν κρίση. Ας θεωρήσουμε τις προκαταλήψεις, που συνεχίζουν να τριγυρίζουν το έργο του, ως αυτό που είναι: αστειότητες. Έγραφε πολύ, το έργο του είναι άνισο, έβαλε την πολιτική στην ποίηση, αφηνόταν εύκολα σε συναισθηματισμούς, δεν καταδίκασε τον σταλινισμό, άργησε να ωριμάσει ποιητικά, και ποιος ξέρει τι άλλο, κατά τη διάθεση και το έργο των απολογητών τής -επί του παρόντος λιγότερο επιζήμιας για τα συμφέροντά τους- ιστορικής στιγμής. Και αυτά τα πράγματα έχουν κριθεί, για όσους διαθέτουν κρίση.
Ας ασχοληθούμε επιτέλους με αυτό που κατ’ ουσίαν υπήρξε: ένας καταιγιστικός ποιητής, ο οποίος αφομοίωσε την ενέργεια της θύελλας του μοντερνισμού και την διοχέτευσε στην ελληνική γλώσσα, με φιλόδοξες προθέσεις και εντυπωσιακά αποτελέσματα.
Ο Γιάννης Ρίτσος εμφανίστηκε επίσημα στα γράμματα το 1934 με τη συλλογή Τρακτέρ, που περιείχε ποιήματα γραμμένα ανάμεσα στο 1930 και την χρονιά της έκδοσης. Ο τίτλος του βιβλίου ήταν για τα ποιητικά δεδομένα της εποχής μια καινοτομία σκανδαλιστική. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για τον πρώτο μοντερνιστικό τίτλο βιβλίου, μετά το Θείο Τραγί του Γιάννη Σκαρίμπα, ενός πρωτοπόρου συγγραφέα με τον οποίον είχε από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 στενή σχέση ο Ρίτσος. Προφανώς, ο τίτλος Τρακτέρ είναι φουτουριστικός. Γνωρίζουμε πως το ιταλικό καλλιτεχνικό κίνημα του φουτουρισμού απέρριπτε οτιδήποτε παλιό, το ίδιο το παρελθόν με την αφόρητη στασιμότητά του. Οι φουτουριστές λάτρευαν την αναπτυσσόμενη τεχνολογία, ως αντιστάθμισμα στη συναισθηματική φυσιογραφία των συμβολιστών. Γι’ αυτό τα καλλιτεχνήματά τους έσφυζαν από στρεβλά γεωμετρικά σχήματα, που διαπλέκονταν, δημιουργώντας ρευστές μορφές. Η ρευστότητα, ιδίως, και η λατρεία της τεχνολογίας, συνέδεσαν τον ιταλικό φουτουρισμό με τον ρωσικό. Οι Ρώσοι καλλιτέχνες υπήρξαν ακόμα πιο προκλητικοί απέναντι στο παρελθόν και ακόμα πιο τολμηροί στις γραμμές τους. Ωστόσο, τα έργα τους είχαν ένα στοιχείο δραστικά ανθρωπιστικό, σε αντίθεση με το υποκρυπτόμενο στη λατρεία του ήρωα θεολογικό στοιχείο του ιταλικού φουτουρισμού. Για τους Ρώσους πρωτοπόρους, η τεχνολογία είχε χαρακτήρα εργασιακό, χωρίς ωστόσο να μπορούν ν’ αποφασίσουν αν η Ιστορία δρομολογείται από το δημιουργικό υποκείμενο ή από την οργανωτική επιβολή του εργοταξίου.
Ο φουτουρισμός του Γιάννη Ρίτσου -που αποτελεί την πρώτη πηγή και το πρώτο συστατικό στοιχείο της ποίησής του- χαρακτηρίζεται από έναν ιδιότυπο μελλοντισμό, ο οποίος καλύπτει τη ρωγμή που συντηρούσε η αμηχανία των Ρώσων. Ο Ρίτσος πλήρως ενήμερος -όπως δείχνει το έργο του- των προβλημάτων της έκφρασης σε μια ιστορική περίοδο μεταμόρφωσης των ιδεών, συλλαμβάνει την εξέχουσα σημασία της ρευστότητας ως δυναμικού πεδίου, που εκτείνεται μεταξύ των αποτελεσμάτων της δημιουργικής εργασίας του παρελθόντος και των αιτημάτων του δημιουργικού υποκειμένου, καθώς προσβλέπει στο μέλλον. Το παρελθόν υφίσταται εντός των προταγμάτων του μέλλοντος. Η αξιολόγηση του παρελθόντος και του μέλλοντος έχει χαρακτήρα πρακτικό, «οικιακό» θα μπορούσαμε να πούμε - ενθυμούμενοι τη θεμελιακή για τον υπαρξισμό θέση του Μάρτιν Χάιντεγκερ. Στον Ρίτσο, η Ιστορία δεν έχει αφηρημένο χαρακτήρα. Τα γεγονότα δεν αντλούν την αξία ή απαξία τους από κάποιο λίγο ως πολύ καθορισμένο σχήμα ορθολογικής ανάπτυξης, όπως υπαινίχθη ο Μαρξ και δήλωσε απερίφραστα ο Βέμπερ, παραμένοντας εντεύθεν των συνόρων της θεολογίας της Ιστορίας. Δεν υπάρχει πια καμιά «ανθρωπότητα» χρεωμένη με την ιστορική εντελέχεια. Ούτε, φυσικά, κανένα αφηρημένο «έθνος». Υπάρχει μόνον ο κόσμος και οι κάτοικοί του. Η κατοίκηση του κόσμου πραγματοποιείται με τις καθημερινές δραστηριότητες. Η συνείδηση του κατοικείν συνίσταται στην εμπειρία των αντικειμένων, που φέρουν τα σημάδια της ήδη κατατεθειμένης πνευματικής και σωματικής εργασίας. Το μέλλον θα έρθει κυρίως ως φυσική απόρροια όσων οι άνθρωποι ενέθεσε στον περιβάλλοντα κόσμο. Από αυτή την άποψη, ο Ρίτσος διαβάζει την ποίηση του Καρυωτάκη σαν να ήταν μια ολοκληρωμένη μοντέρνα ποίηση, η οποία αντιπαραθέτει το καθημερινό υποκείμενο, που απλά θέλει να ζήσει, στο υποκείμενο μιας επίπλαστης παρακμής – όχι μιας πραγματικής παρακμής, που δεν υπήρξε ποτέ. Οι εικόνες του Καρυωτάκη (ξεχαρβαλωμένες κιθάρες, περίεργες αντένες, πρόσωπα βουβά μέσα σε εικόνες, τερέν του παραδείσου) δεν είναι εικόνες παρακμής, αλλά εικαστικές μεταμορφώσεις της εικόνας του κόσμου ενώπιον της συνολικής ριζοσπαστικοποίησης των αρχών του 20ού αιώνα. Οι μεταμορφώσεις αυτές εξάγουν από την ιστορική μνήμη το πλέον εμμενές στοιχείο της: την καθημερινή δραστηριότητα που κρυσταλλώνεται σε γλωσσικά σχήματα. Κάποτε ξεχαρβαλωνόμαστε, κάποτε στήνουμε αντένες, για ν’ ακούσουμε τα ανήκουστα, κάποτε λέμε κοίτα πώς σε κοιτάζει η μάνα σου από τη φωτογραφία, κάποτε λέμε πως ο παράδεισος είναι για τους εκλεκτούς. Η συλλογική μνήμη της γλώσσας αποκαλύπτει το σχήμα του κόσμου. Ο Ρίτσος παρέλαβε από αυτό το σημείο τον Καρυωτάκη και προχώρησε αντιλαμβανόμενος τον φουτουρισμό ως διαμόρφωση του μέλλοντος στη βάση του συλλογικού βιώματος που καταδεικνύει η γλώσσα. Γι’ αυτό ο τίτλος του πρώτου βιβλίου του είναι Τρακτέρ. Γιατί το άκουσμα και μόνο αυτής της λέξης στρέφει τη σκέψη μας στον οδηγό, και σαν να βλέπουμε μπροστά μας την υγρή γη κολλημένη στα ελαστικά: μια εικόνα καθόλου άσχετη με την σχεδόν ντανταϊστική καρυωτακική εικόνα των οπαδών του θεού, που παίζουν κρίκετ στα τερέν του παραδείσου...
Να μια φουτουριστική εικόνα από το «Τρακτέρ»: Υπεραξίας υδρατμοί τυφλώνουμε το φως•/ στον ανθοκάλυκα της γης βόσκει μονάχα η κάμπη•/ πέτρα του κόσμου ο εγκέφαλος κι απόμεινε κουφός/ στον ύμνο του ήλιου που γελούν οι σμαραγδένιοι κάμποι.
Τεχνική ανάπτυξη (οι υδρατμοί της υπεραξίας είναι η καπνιά των εργοστασίων βεβαίως) άνθρωπος και ανθρώπινο περιβάλλον (μια στυλιζαρισμένη αποπροσωποποίηση της γης –ανθοκάλυκας/κάμπη) περιέρχονται σε μιαν εφιαλτική κατάσταση, όπου η έδρα της συνείδησης αδυνατεί να επιτελέσει το στοιχειώδες ενέργημα της πρωτογενούς απόλαυσης του οίκου της. Είναι φανερή η παρουσία του Καρυωτάκη στον λυρικό -και γι’ αυτό ειρωνικό- τύπο «κάμπη», αλλά και στην αντίθεση ανάμεσα σε μια παράδοξη εικόνα καταστροφής και μια τυπικά «ποιητική» εικόνα της φύσης. Αλλά στον Ρίτσο αυτού του τετράστιχου, το αδιέξοδο (εμπρός ένα μέλλον τολμηρών ιερεμιάδων - πίσω ένας στυλιζαρισμένος συμβολιστικός μαρασμός του κόσμου) της ίδιας της εικόνας. Η ρευστότητα διεκδικεί ρόλο. Καθώς η κάμπια έρχεται να συμβληθεί με τους κάμπους και το φως με την κωφότητα, η διαλεκτική σύλληψη του πραγματικού ανοίγει άπειρες οπές στο σώμα των ιδεών.
Το πρώτο αυτό στοιχείο, η φουτουριστική τεχνική, θα ακολουθήσει τον ποιητή μέχρι και τα τελευταία του έργα. Οι εφαρμογές κυμαίνονται, από την σχεδόν αυτόματη ενόραση (τα ψάρια που βγάζουν το κεφάλια τους από το νερό σαν μικροί ασημένιοι ρόμβοι) και τον εικαστικό συνειρμό (ο γλόμπος του κρατητηρίου, με τον οποίον πιάνει κουβέντα, και ο οποίος αιωρείται εφιαλτικά ασάλευτος, όπως εκείνος ο τρομερός γλόμπος στην Γκουέρνικα του Πικάσο), μέχρι τον κατεξοχήν ποιητικό κρύσταλλο: «Στη γωνιά της κάμαρας, ένα αλέτρι συλλογισμένο περιμένει τ’ όργωμα», γράφει στο Καπνισμένο Τσουκάλι, ένα έργο στο οποίο τα μοντερνιστικά εγχειρήματα τελούνται με μιαν άνεση σχεδόν παρεξηγήσιμη. Αυτή η εικόνα, παρά την αναφορά της στην κλειστή αγροτική κοινωνία της παράδοσης, δείχνει πως η ποιητική φαντασία του Ρίτσου είναι ένα μέρος όσων συνέβησαν μετά το 1990 στην παγκόσμια τέχνη. Η παρατήρηση πως το αλέτρι, λόγω σχήματος, μπορεί να θυμίζει άνθρωπο σε βαθύ στοχασμό, απαιτεί ουσιαστική γνώση της λογικής των καλλιτεχνικών κινημάτων της avant-garde. Σαν να λέμε, χρειάζεται φαντασία κυβιστική, κονστρουκτιβιστική, βορτικιστική, φουτουριστική, υπερρεαλιστική, για να «δει» αυτή τη μεταφορά. Επιπλέον, το αλέτρι που περιμένει το όργωμα, διαθέτει μια ρευστότητα (μέσα στην στοχαστικότητά του) που θυμίζει το θρυλικό γλυπτό του Ιταλού φουτουριστή Umberto Boccioni Μοναδικές Μορφές Συνέχειας στον Χώρο (μια μορφή που τρέχει, με όλα τα μέλη της ρευστά, σαν παρμένα από τον άνεμο), λέει αυτό που επεσήμανε ο Μάρτιν Χάιντεγκερ για τον πίνακα του Βαν Γκογκ που απεικονίζει ένα ζευγάρι αρβύλες σ’ έναν αχυρώνα: «Αυτές οι αρβύλες δεν είναι αρβύλες, είναι ο μόχθος του αγρότη».
Και, ξαφνικά, εκεί που ο μοντερνιστής Ρίτσος -έστω και στο προαποφασισμένο περιβάλλον της επιλεγόμενης εισόδου του μοντέρνου στην Ελλάδα- φαίνεται να προσανατολίζεται σταθερά προς την ρωσική avant-garde, εκδίδει τον Επιτάφιο, ένα μοιρολόγι σε ομοιοκατάληκτα δίστιχα. Βέβαια, καθώς οι ποιητές εκείνης της εποχής συναγωνίζονταν ποιος είναι ο πιο μοντέρνος, ο Επιτάφιος θεωρήθηκε μια υποχώρηση προς την παράδοση. Ο Ρίτσος δεν φάνηκε ν’ ανησυχεί. Και σωστά δεν ανησύχησε. Το μοιρολόγι αυτό απέδειξε πως η ποιητική κατάρτιση του δημιουργού του ξεπερνούσε κατά πολύ την κατάρτιση οποιουδήποτε άλλου ποιητή της γενιάς του. Τρομερή επιδεξιότητα στον χειρισμό του ρυθμού, απόλυτη γνώση της γραμματικής του δημοτικού τραγουδιού, απλή στα σχήματά της θεατρικότητα και λεπτομερής επεξεργασία των συναισθημάτων, είναι μόνο μερικές από τις αρετές του συνθέματος αυτού, που κατεργάζεται κάθε ισχυρό εκφραστικό στοιχείο, από τον Ερωτόκριτο και το δημοτικό τραγούδι μέχρι τον Σολωμό και τον Βάρναλη. Παράλληλα, εγκαθιστά τα λεκτικά σχήματα και τη συναισθηματική διαύγεια της λαϊκής ποιητικής δημιουργίας στο κέντρο της συνείδησης του μοντερνιστή Ρίτσου, σχηματίζοντας τη δεύτερη πηγή, το δεύτερο συστατικό στοιχείο της ποίησής του. Δεν υπήρξε εκφραστικό σχήμα του δημοτικού τραγουδιού που να μην το αξιοποίησε σε έργα ακραιφνούς μοντερνισμού -παρά το παραδοσιακό, ας πούμε, θέμα τους- όπως η Ρωμιοσύνη.
Ιδού τρεις δημοτικοί στίχοι: Οι κλέφτες επροσκύνησαν και γίνηκαν ραγιάδες,/ κι άλλοι φυλάγουν πρόβατα κι άλλοι βοσκούνε γίδια,/ κι ένα μικρό κλεφτόπουλο δεν θέ’ να προσκύνηση.
Και ιδού τρεις στίχοι από τη Ρωμιοσύνη: Με τόσα φύλλα να σου γνέφει ο ήλιος καλημέρα,/ με τόσα φλάμπουρα να λάμπει ο ουρανός,/ και τούτοι μες στα σίδερα και κείνοι μες στο χώμα...
Γνήσια λαϊκή αμεσότητα σ’ ένα ποίημα ουλτραϊστικό. Γιατί, αν ξεχάσουμε, ως οφείλουμε, τους κακόβουλους κοινωνικούς αυτοματισμούς που σωρεύτηκαν στη μεγάλη φήμη του, θα πρέπει να παραδεχθούμε πως η μοντέρνα ποίησή μας δεν διαθέτει πολλά ποιήματα με τόσο πρωτοποριακή εικονοπλασία. Ο Ουλτραϊσμός, λοιπόν, ο γιγαντισμός, αποτελεί την τρίτη πηγή, το τρίτο συστατικό στοιχείο της ποίησης του Ρίτσου. Η λατρεία των πρωτοπόρων ποιητών του 20ού αιώνα για τον γιγαντισμό χαρακτηριζόταν από μια ευρύτητα σπάνια για ποιητική τεχνική. Ο Μαγιακόφσκι στη Ρωσία, ο Λόρκα στην Ισπανία, Ο Νερούντα στη Λατινική Αμερική, ο Απολινέρ στη Γαλλία. Ποιητές που δεν επικοινωνούσαν απαραίτητα μεταξύ τους, θέλησαν να εξοικειώσουν τον αναγνώστη με τον γιγάντιο χαρακτήρα του κόσμου, αφού στο εξής οι άνθρωποι δεν θα μπορούσαν να ζήσουν παρά μέσα στην τρικυμία της απελευθέρωσης των δυνάμεων της φύσης και της σκέψης.
Ο Ρίτσος έχει διαφορετικό χρώμα από τους ποιητές αυτούς. Μόνο με τον Νερούντα έρχεται κοντά, καθώς κάποιο στοιχείο εντοπιότητας, σύνδεσης του τοπίου με την ελευθερία της συνείδησης, χαρακτηρίζει -για ιστορικούς λόγους- τόσο τη βαλκανική όσο και τη λατινοαμερικανική ευαισθησία και τη Λατινική Αμερική. Ο Μαγιακόφσκι διογκώνει τα στοιχεία του κοινωνικού περιβάλλοντος και της φύσης, τους δίνει ψυχή, για να έρθει σε σύγκρουση μαζί τους. Ο Λόρκα τα μεγαλώνει, για να εντοπίσει μέσα τους το ανθρώπινο στοιχείο, ενώ ο Απολινέρ για να τα ειρωνευτεί, όταν παρομοιάζει τον Πύργο του Άιφελ με βοσκοπούλα, που βγάζει στη βοσκή τα μεταλλικά πρόβατά της.
Ο Ρίτσος, ποιητής με ανάλογη δύναμη και -κυρίως- χειραφέτηση από το ιδεοληπτικό μόρφωμα της ελληνοχριστιανικής παράδοσης, παρουσιάζει τη δική του εκδοχή του γιγαντισμού. Ο ήλιος μας γνέφει καλημέρα με όλα τα φύλλα των δέντρων. Ο ουρανός λάμπει με φλάμπουρα. Τεράστια σε μέγεθος φυσικά στοιχεία, εκφράζονται μέσω μικρών αντικειμένων. Ο Ρίτσος χωράει το τεράστιο μέσα στο ελάχιστο, για να διογκώσει το συναίσθημα που μας προσφέρει. Αν όλος ο ήλιος βρίσκεται μέσα σε ένα φύλλο, τότε η αίσθηση της λιακάδας είναι μεγάλη όσο το σύμπαν. Τρομερή επινόηση. Επινόηση μοναδική σε παγκόσμιο επίπεδο. Στην ελληνική γλώσσα, μόνο ο Σολωμός κατάφερε να επινοήσει μερικά τέτοια πράγματα.
Φουτουρισμός, λοιπόν, λαϊκό τραγούδι και γιγαντισμός, είναι οι τρεις πηγές και τα τρία συστατικά στοιχεία της ποίησης του Γιάννη Ρίτσου. Μα δεν σταμάτησε ποτέ να αφομοιώνει, να επεξεργάζεται, αλλά και να επινοεί ποιητικά σχήματα. Μόνο τα μικρά ποιήματά του, με το στοιχείο του παραλόγου, φτάνουν να κάνουν έναν ολοκληρωμένο ποιητή τού μετά το 1968 κόσμου, χωρίς να λείπουν και οι εκπλήξεις, που ακόμα και σήμερα διαθέτουν πολλά πρωτοποριακά στοιχεία, εκθέτοντας όλους εμάς που προσπαθούμε να γράψουμε ποίηση ταιριαστή με την εποχή μας.

Ο Γιώργος Μπλάνας είναι ποιητής


Γυναίκες συγγραφείς για τον Ρίτσο

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΠΑΛΟΥΡΔΟΥ

(Θέλοντας να απεγκλωβιστώ από την τετριμμένη αναφορά ενός επετειακού αφιερώματος για τον εορτασμό του έτους Γιάννη Ρίτσου, αποπειράθηκα ένα στιγμιοτυπικό σεργιάνι, στη γυναικεία δοκιμιακή, κριτική και ποιητική εκδοτική ματιά. Έτσι όπως αυτή αποτυπώνεται στα διάφορα κατά καιρούς βιβλία που κυκλοφόρησαν, τόσο για το ογκώδες -αδιάβαστο στο σύνολό του- και πολύπλευρο έργο του, όσο και τον αναμφισβήτητα μαρτυρικό και πολύπαθο βίο του.)
Αναγνωστικά, αν δεν λαθεύω, το σύνολο έργο του Ρίτσου απαντάται με αμφίσημες κριτικές συνδηλώσεις και αναλύσεις, καθ’ όλη την έκταση των διαφόρων ερμηνειών του. Ίσως με μοναδική εξαίρεση τους 17 θεατρόμορφους δραματικούς μονολόγους που συναπαρτίζουν την μεγαλόπνοη σύνθεση της Τέταρτης Διάστασης. Όπως καθοριστικός και βεβαίως σημασιολογικός είναι ο διαδραματικός ρόλος της αριστερής ιδεολογίας μέσα στην καθόλα πολυσχιδή δημιουργία του, και ο προσωπικός του, ιδιαίτερος τρόπος πρόσληψης και διάδοσης των αξιών, των αρχών και των θεσφάτων της κομμουνιστικής ιδεολογίας. Αν και εξακολουθεί να προκαλεί αναγνωστική και κριτική αμηχανία, η οικειοθελής του παραίτηση από τις καθημερινές μικροχαρές της ζωής και τις μικροελπίδες της, στο όνομα του κομμουνιστικού χρέους και κομματικού καθήκοντος, για μεγάλο χρονικό διάστημα του βίου του, ζώντας μάλιστα με επισφαλή υγεία. Στο όνομα του κοινωνικού αγώνα και της αγωνιστικής κομματικής προβολής, ο Ρίτσος θυσίασε εκούσια τη ζωή του, και αυτοπεριόρισε το καλλιτεχνικό του εύρος. Δεν αυτομόλησε ποτέ από τις αρχές που έθεσε ο ίδιος στον εαυτό του. Όπως μας αφήνει μια αφυγάδευτη πικρή γεύση -εκ των ιστορικών και πολιτικών υστέρων-το γεγονός, ότι αυτός, ο σπουδαίος λαϊκός βάρδος της κοινωνικής αλλαγής και δικαιοσύνης, εγκλώβισε ένα μεγάλο μέρος της ποιητικής του πνοής μέσα στο υμνητικό προπαγανδιστικό πλαίσιο μιας ορισμένης ιστορικής περιόδου. Σίγουρα, ιστορικά και πολιτικά, της πιο καταστροφικής για το αριστερό κίνημα, φιλοδοξώντας, με το ταλέντο του έργου του, να εξωραΐσει την πολιτική και ιδεολογική ασχήμια της σταλινικής περιόδου. Το θέμα όμως της αποδοχής και πρόσληψης αυτής της περιόδου από τους αριστερούς καλλιτέχνες είναι ένα ακόμα ανοιχτό ερώτημα. Και είναι αναμφισβήτητο γεγονός, ότι, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον αριστερό διανοητή, η ελληνική εκδοχή του κομμουνιστικού κόμματος προσπορίστηκε, μέχρι ποιητικής αφυδάτωσης, το κατατεθέν κεφάλαιο της δημιουργίας του και αξιοποίησε, μέχρι ιδιοτελών εσχάτων, τους τόκους της ατομικής του ένταξης και δραστηριότητας. Ο Ρίτσος είναι ο προεξάρχων ιδεολογικός προπαγανδιστής, από όλη τη μεγάλη ομάδα των αριστερών διανοουμένων της γενιάς του, την περίοδο πριν και μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Ενώ άλλοι τόλμησαν και διαφοροποιήθηκαν επί τα βελτίω, και για το έργο τους και για το βίο τους, εκείνος έμεινε αταλάντευτος, μη εξαργυρώνοντας τους οραματικούς του σκοπούς. Και μόνο δραματικά και με αρκετή δόση νοσταλγίας στη μεταθανάτια συλλογή Αργά, πολύ αργά μέσα στη νύχτα βλέπουμε να ατενίζει τον κόσμο με κάποια θλίψη και ίσως μια κάποια ματαιότητα του εγχειρήματος, της πολύχρονης στράτευσής του. Αλλά ίσως αξίζει να πούμε, ότι ένα ποιητικό σύμπαν σαν και αυτό του Γιάννη Ρίτσου, χωρίς το ανεξέλεγκτο ιδεολογικό και πολιτικό του στίγμα, μπορεί να ήταν ένα Αμλετικό σύμπαν χωρίς το φάντασμά του.
Οι σύντομες αυτές σκέψεις ήρθαν στον νου μου καθώς ξαναδιάβασα το ευρείας δοκιμιακής τεχνογνωσίας και άκρως κατατοπιστικό σύγγραμμα της Αγγελικής Κώττη, Γιάννης Ρίτσος ένα σχεδίασμα βιογραφίας, από τις εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, σε δεύτερη αναθεωρημένη έκδοση. Ένα εύληπτο και καλογραμμένο βιβλίο, που μαζί με εκείνα των άλλων θηλυκών ερμηνευτικών θεάσεων που αναφέρω παρακάτω, αποτελεί το ζωτικό μας σύνδεσμο στην κατανόηση του έργου του ποιητή και μας βοηθά να αντιληφθούμε τις εσωτερικές του ορισμένες φορές ανακολουθίες, τις πάμπολλες τεχνικές και υφολογικές επιχωματώσεις του, τις φοβερά κουραστικές επαναλήψεις του, να αναγνωρίσουμε καθαρότερα τόσο τα εξωτερικά όσο και εσωτερικά του κριτήρια, αλλά και να ιχνομυθίσουμε το αναμφισβήτητο ανθρωποκεντρικό κοσμοείδωλό του και τον αδιαφιλονίκητο πατριωτικό εθνοκεντρισμό του.
Η γυναικεία θεώρηση και ερμηνευτική του ποιητικού φαινομένου του Μονεμβασιώτη ποιητή έχει μακρά προϊστορία. Αρχίζει από την Αλεξάνδρα Αλαφούζου, η οποία στο αριστερών αντιλήψεων περιοδικό Νέοι Πρωτοπόροι τχ. 10/1934, μιλώντας για την έκδοση της συλλογής Τρακτέρ, με μια μηχανιστική αντίληψη για το τι είναι προλεταριακή λογοτεχνία και προβάλλοντας τις προσωπικές της θέσεις, σχολιάζει αρνητικά την παρουσία του, κάνοντάς του αφελείς υποδείξεις, μέσα από σκυθρωπά διανοητικά μοντέλα, ενός αριστερού προσκοπικού πατριωτισμού. Σίγουρα η πρώτη αυτή συντροφική ερασιτεχνική κριτική δεν είναι η μόνη αρνητική θέση για το έργο του, που δέχτηκε εντός και εκτός των τειχών του ιδεολογικού του περιβάλλοντος. Έκτοτε, αρκετές γυναικείες φωνές, παράλληλα με εκείνες των αντρών ομοτέχνων τους, ερασιτεχνικά ή επαγγελματικά σε διάφορα έντυπα, αφιερωματικούς τόμους, βιβλία, μίλησαν για τη δημιουργία του, ανέλυσαν την ποιητική του τεχνοτροπία, διαμερισματοποίησαν την άπλετη θεματολογία του, σχολίασαν τις πολιτικές του θέσεις, ακολούθησαν τον βηματισμό της ατομικής του πορείας, μελετώντας τις αυτοβιογραφικές του μαρτυρίες. Από τη Χρύσα Λαμπρινού-Προκοπάκη, που πρωτοασχολήθηκε σοβαρά και με ευσυνειδησία με το έργο του στο περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης τχ. 10/1964, με το αξιοπρόσεκτο κείμενο «Για την Τριλογία του Γιάννη Ρίτσου», εξετάζοντας και χωρίζοντας το έργο του σε περιόδους, ακολουθώντας μια ερευνητική σαφή μεθοδολογία την οποία ακολούθησε και στις επόμενες μελέτες της, έως την Γεωργία Λαδογιάννη και το κατατοπιστικό κείμενό της «Οι γειτονιές του κόσμου-η ποιητική του κοινωνικού οράματος» στο περιοδικό Θέματα Παιδείας τχ. 37-38/2009, που μιλά για την σύμπλευση της ποιητικής και της κοινωνικής συνείδησης. Από την οπτική της Έλλης Παππά, που γράφει για «Τα Συντροφικά τραγούδια, στις ρίζες του ποιητικού λόγου» στο περιοδικό Κομμουνιστική Επιθεώρηση τχ. 2/1982 και αλλού, έως τα διάφορα κείμενα της ποιήτριας και δοκιμιογράφου Έλενας Χουζούρη, στο περιοδικό Πάνθεον τχ. 674/1979, η λέξη τχ. 47/1985 και αλλού. Από την ακριβομίλητη και ακριβοθώρητη κριτικό και δοκιμιογράφο Νόρα Αναγνωστάκη, που σε σύντομη αναφορά της για τη συλλογή Χειρονομίες στο Χρονικό 1973, σημειώνει εύστοχα: «Χρόνια ροκανίζουν αρκετές γενιές την ποίηση του Ρίτσου και τρέφονται όσο δεν το φαντάζονται καλά...», έως την μάλλον λησμονημένη και χειραφετημένη Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ, η οποία έχει γράψει αρκετά αξιόλογα κείμενα για τον ποιητή (δες ενδεικτικά περ. Τομές τχ. 4/1975. Από τις προσωπικές οφειλές της πεζογράφου Μάρως Δούκα σε κείμενά της (περιοδικό Αντί τχ. 23/1975, έως την δοκιμιακά λειτουργική φωνή της Σόνιας Ιλνίσκαγια, που του αφιερώνει αρκετές σελίδες στο γνωστό μελέτημά της Η μοίρα μιας γενιάς (Κέδρος 1976) αλλά και σε πολλά άλλα σκόρπια κείμενά της (δες αρκετά τεύχη του περιοδικού Θέματα λογοτεχνίας τχ. 3,10,22 και αλλού). Από την συγγραφέα Αγγελική Βόρνινγκ και τις κριτικές της στο περιοδικό Διαβάζω τχ. 48/1981, στο Αντί τχ. 280/1985, έως την ποιήτρια Αθηνά Παπαδάκη, που στην Αυγή, 27/10/1981, μιλά για το Όνειρο καλοκαιρινού μεσημεριού και τις αναφορές στο έργο της Μέλπω Αξιώτη (Ποιήματα τόμος Στ΄) ως τις αναφορές της Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου για τον ελληνικό υπερρεαλισμό στο περιοδικό Ηριδανός τχ. 4/1976, και άλλων γυναικείων φωνών, η πορεία της θηλυκής ερευνητικής και αναλυτικής ματιάς για το έργο και την διαδρομή του ποιητή είναι μακρά, σταθερή, και εξακολουθητική και μετά το βιολογικό του τέλος.
Κρατώντας τις ισορροπίες του φύλου, οφείλουμε να επισημάνουμε ότι από το 1957 στον τόμο τον καλοκαιρινό του περιοδικού Καινούργια Εποχή υπάρχει το υποδειγματικό και ενδιαφέρον κείμενο του Αλέξανδρου Αργυρίου, το οποίο κατά κάποιον τρόπο προσδιορίζει και το μελλοντικό ερευνητικό στίγμα των επόμενων μελετητών. Αρκετά αργότερα οι αυτοτελείς μελέτες των: Παντελή Πρεβελάκη 1981, Γιώργου Βελουδή 1984, Κώστα Τοπούζη 1979, Δημήτρη Κόκορη 2003, και άλλων. Και θα πρέπει να προσμετρηθούν και τα διάφορα αφιερώματα των περιοδικών, εφημερίδων, καθώς και εκείνα των εκδόσεων Διογένης 1975, Κέδρος 1984, του διεθνούς συνεδρίου Μουσείο Μπενάκη-Κέδρος 2008, και των Πρακτικών του 14ου Συμποσίου Ποίησης 1996, όπου οι γυναικείες θεωρήσεις έρχονται να συνοδοιπορήσουν με εκείνες των αντρών στην έρευνα και κατανόηση της Ρίτσιας δημιουργίας.
Το βιβλίο σταθμός και υποδειγματικής πληροφοριακής υποδομής, όσον αφορά την σύναξη κειμένων για τον ποιητή, είναι αυτό της Αικατερίνης Μακρυνικόλα, Βιβλιογραφία Γιάννη Ρίτσου 1924-1989 (έκδ. Σχολή Μωραΐτη 1993), που έρχεται να συμπληρώσει την προηγούμενη συνεργασία της ερευνήτριας με τον Γιώργο Π. Σαββίδη, Εργογραφία και Χρονολόγιο Εργογραφίας Γιάννη Ρίτσου, Κέδρος 1981. Ένα επαγγελματικής ευσυνειδησίας πόνημα με αναμφισβήτητο, αποτελεσματικό, κατορθωτό μεγαλόπνοο σχεδιασμό. Επιστεγαστικό, με ακρίβεια του πληθωρικού δημιουργικού όγκου του δημιουργού. Το οποίο με την ορθή συμμετρία των αναφορών του, την τεράστια λημματογραφική καταγραφή του, τον πολύπλευρο πλούτο των πηγών του, βοηθά να αναδυθεί ο ανεξερεύνητος και ανεξάντλητος θησαυρός των κειμένων για τον ποιητή, έως τον θάνατό του περίπου. Η ορθά οργανωμένη μεθοδολογία του, η άψογη πληρότητά του, η επιστημονική του εγκυρότητα, η φιλολογική του επάρκεια, η λημματική του σαφήνεια, το εύρος των πηγών του, η αναγνωρίσιμη οργάνωση του υλικού, όλα αυτά παράγουν έναν θαυμαστό μόχθο και ένα εργαλειακό μοντέλο για κάθε ερευνητή ή μελετητή του έργου του Ρίτσου.
Το δεύτερο βιβλίο το οποίο αποτελεί σημαντική βιωματική πηγή για τον βίο του ποιητή είναι αυτό της αδελφής του Λούλας Ρίτσου-Γλέζου, Τα παιδικά χρόνια του αδελφού μου, Κέδρος 1981, σε καταγραφή της αφήγησης και επιμέλεια Μιχάλη Δημητρίου. Το 133 σελίδων βιβλίο είχε πρωτοπαρουσιαστεί σε συνέχειες στην εφημερίδα Το Βήμα της Κυριακής το 1978. Τρία χρόνια μετά την απόπειρα βιογραφίας από τον Ζεραρ Πιερά, στις 4/3/1975 στην ίδια εφημερίδα. Το βιβλίο της αδελφής του μας είναι πολλαπλά πολύτιμο, γιατί φωτίζει εκ των έσω, με τον άδολο και συγκινησιακό τρόπο μιας γυναικείας απλής φύσης, τα κυριότερα και σημαντικότερα συμβάντα που σημάδεψαν τα δυο αδέλφια και την οικογένειά τους. Σκαλί σκαλί ανηφορίζουμε μαζί τους τον ηρωικό τους Γολγοθά, και με το λαγαρό ύφος της συγγραφέως και την οικεία σε εμάς καθημερινή της γλώσσα λειτουργούμε μαζί τους στις διάφορες στιγμές της ζωής τους. Διακρίνουμε τις αντίξοες ξόβεργες της Μοίρας και πώς αυτές μετατρέπονταν σε ποιητικό αποτέλεσμα. Στεκόμαστε αλληλέγγυοι απέναντι στην κομματική του στράτευση, που ίσως να επέχει ασύνειδα τον ρόλο της διαλυμένης οικογένειας και την χαμένη ασφάλειά της για την παιδική και εφηβική ψυχή του. Ο κομματικός συντροφικός ηρωισμός με λανθάνοντα τρόπο έχει αντικαταστήσει την χαμένη παιδική και εφηβική αθωότητα και τις δεκάδες επακόλουθες ψυχικές στερήσεις της. Και μπορεί να είναι δόκιμη η θέση ότι στην κατεστραμμένη αυτή ελληνική οικογένεια των αρχών του προηγούμενου αιώνα έχουμε μια ανάλογη περίπτωση της οικογένειας Καραμάζωφ, τηρουμένων των σχετικών αναλογιών φυσικά. Από το βιβλίο αυτό αντλούν όλοι οι μεταγενέστεροι μελετητές του ποιητή.
Είναι ακόμα αναγκαία η αναφορά σε δύο ακόμα βιβλία, που συμπληρώνουν την προσωπική εικόνα του ποιητή και ξεκαθαρίζουν τα κενά της προσωπικής του πορείας. Αυτό του ίδιου του ποιητή Γλυκειά μου Λούλα σε επιμέλεια Δέσποινας Γλέζου (Νέα Σύνορα 1997), όπου έχουμε την επιστολική γραφή του της περιόδου 1949-1952 και όπου ξεπροβάλει ο αδελφικός λυρισμός και η αισθησιακή φλόγα των συναισθημάτων των. Καθώς και του ίδιου πάλι, Τροχιές σε διασταύρωση, επιστολικά δελτάρια της εξορίας και γράμματα στην Καίτη Δρόσου και του Άρη Αλεξάνδρου (Άγρα 2008), σε επιμέλεια-εισαγωγή-σημειώσεις Λίζυς Τσιριμώκου. Όπου ο καλαίσθητος αυτός τόμος περιέχει ενσωματώνει τους τόπους εξορίας του ποιητή, τις συντροφικές στωικές συμβουλές του, τον παραινετικό του λόγο προς τους αγαπημένους φίλους, την ακοίμητη καρτερικότητά του, και διακρίνουμε για άλλη μια φορά την άοκνη εργατικότητά του. Το τρίτο βιβλίο, που με σοβαρή, σταθερή και διεισδυτική ματιά εξετάζει προβλήματα ερευνητικής προσέγγισης του έργου του, είναι αυτό της Χρύσας Προκοπάκη, Η πορεία προς τη Γκραγκάντα ή οι περιπέτειες του οράματος, Κέδρος 1981. Η ανιχνευτική αυτή μελέτη θα πρέπει να συνεξεταστεί με τις άλλες χρήσιμες και καίριες μελέτες της δοκιμιογράφου, τις οποίες έχει δημοσιεύσει κατά καιρούς σε διάφορα έντυπα (δες Θεατρικά Τετράδια, τχ. 2/1980, περιοδικό Συνέχεια τχ. 1/1973 και αλλού). Θα πρέπει ακόμα να επισημανθεί και η άρτια ποιητική της ανθολόγηση και επιμέλεια στην Ανθολογία Γιάννη Ρίτσου, Κέδρος 2000. Ένα τιτάνιο έργο υψηλής καθαρότητας ποιητικής επιλογής, όπου με περισσή φροντίδα και αγάπη η Προκοπάκη κορφολογεί τους πιο εύχυμους ανθούς της ποιητικής αλτάνας του Ρίτσου. Και είναι εύστοχη η παρατήρησή της όταν αναφέρει ότι «Αν κάποιος θα ‘θελε να διαβάσει την Ιστορία του αιώνα, θα την έβρισκε ακέραια στην ποίηση του Ρίτσου». Τα μελετήματα της Προκοπάκη τα διακρίνει πάντα όχι μόνο το στοχαστικό βάθος της σκέψης της αλλά και ο απέραντος σεβασμός που τρέφει για τον ποιητή. Η συγγραφέας προσηλωμένη με πάθος στο στόχο της μας μιλά για τις σημαντικές ταλαντώσεις που βλέπουμε στο έργο του Ρίτσου. Ο λόγος της φωτίζει τους σε τακτά και συγκεκριμένα χρονικά διαστήματα της ιστορίας κεντρικούς σημειακούς πυρήνες της ποιητικής του αναφοράς. Μας υποδείχνει τους νοηματικούς του κροσσούς συμβολής της εικονογραφικής του περιγραφής. Μας προσφέρει, με τον πυκνό αλλά όχι δυσνόητο στοχασμό της, ό,τι πιο ουσιαστικό και καίριο υπάρχει μέσα στο έργο που εξετάζει. Μας δίνει το καθρέφτισμα της ψυχής του ποιητή μέσα από τις διαδοχικές του ποιητικές αναβασίες. Ορισμένες φορές, ο δικός της λόγος γίνεται η συνείδηση της φωνής του ίδιου του ποιητή και της ποιότητάς του. Οτιδήποτε ίσως λιγοστεύει η ποιητική του απεραντολογία έρχεται να το καλύψει ο ερμηνευτικός της λόγος.
Το τέταρτο βιβλίο που κυκλοφορεί είναι αυτό της Σοφίας Μπαρδάνη-Σημαντή, Δοκιμές στην Τέταρτη Διάσταση, Γρηγόρης 2004. Η εκπαιδευτικός ασχολείται με τρία από τα δεκαεπτά έργα της σύνθεσης. Και σίγουρα δεν ακολουθεί τις εύστοχες και νοηματικά προϋποθετικές ράγες του Βαγγέλη Κάσσου, στη δική του μελέτη, Η Τέταρτη Διάσταση (μια ανάγνωση), Σμίλη 1991. Το πέμπτο βιβλίο είναι αυτό της συντρόφου του Βασίλη Ρώτα και συγγραφέως Βούλας Δαμιανάκου, Τιμιότατο να ‘σαι έλληνας, νάσαι Γιάννης Ρίτσος, (Επικαιρότητα 1991). Επικαιρικά αδιάφορα κειμενάκια με αφορμή το θάνατό του από την προσωπική της σκοπιά. Η ποιήτρια Φαίδρα Ζαμπαθά Παγουλάτου, το 1992, μας προσφέρει το έκτο βιβλίο. Είναι μια μακρόσυρτη ποιητική σύνθεση 38 σελίδων, με τον τίτλο Εις μνήμη Γιάννη Ρίτσου. Ο προσωπικός και νοσταλγικός τόνος της ποιήτριας κυριαρχεί στη σύνθεση. Με τον ιδιαίτερο συναισθηματικό της λόγο εκφράζει τις ατομικές της σκέψεις για την γνωριμία της μαζί του και με το έργο του. Η ιδεολογική συντροφική της ζεστασιά καλύπτει την ποιητική κατάθεση. Είναι νομίζω η πρώτη ποιητική εκδοτική κατάθεση για τον ποιητή.
Το 2002 κυκλοφορεί το έβδομο αυτόνομο γυναικείο μελέτημα για τον ποιητή. Η δίγλωσση εργασία της Άμυ Μιμς, Ο Ρίτσος του Εικονοστασίου, όπου μέσα από τα 27 ψηφιδωτά κεφάλαιά της ψηφίδα την ψηφίδα παρουσιάζεται πίσω από κάθε προσωπείο και εικόνα του έργου του Ρίτσου το καθαρό πολιτικό στίγμα του λόγου του, σε όλο το τεχνοτροπικό του εύρος. Μια μελέτη που απευθύνεται και σε αγγλόφωνο αναγνωστικό κοινό, με φροντίδα και επιμέλεια και στις δυο προσφερόμενες σε εμάς γλωσσικές εκδοχές της. Το όγδοο βιβλίο που εξετάζουμε ανήκει στη γνωστή ποιήτρια, δοκιμιογράφο και πολιτικό Ρούλα Κακλαμανάκη, η οποία ασχολείται συχνά και συστηματικά με το έργο του ποιητή. Και κατά καιρούς μας έχει προσφέρει αξιόλογες εργασίες, που φωτίζουν θεματικές του ενότητες. Το 1999 από τις εκδόσεις Πατάκη μας δίνει το Γιάννης Ρίτσος η ζωή και το έργο του. Το βιβλίο χωρίζεται σε τέσσερα μέρη, που σπονδυλώνουν την συνολική εικόνα του ποιητικού του κάδρου. Η Πειραιώτισσα μελετήτρια συνδέει τις διάφορες φάσεις του βίου του με εκείνες του έργου του. Και στέκεται σε σημαντικούς σταθμούς της ιδιαίτερης πορείας του. Το ιδεολογικό υπόβαθρο του ποιητικού του λόγου δίνεται μέσα από την καθαρή γυναικεία γραφή και το χαμηλό ύφος της γυναικείας φωνής της. Παρατηρεί τον κοινωνικό ψυχισμό του και τις αλλαγές του στην προσπάθειά του να μετατρέψει το ατομικό Είναι σε συλλογικό. Με τον τρόπο αυτό εκφράζει και την δική της συγγραφική συναντίληψη του κόσμου και της εποχής μας. Η επικαιρική πολιτική χροιά της γραφής της προς το τέλος της μελέτης ίσως υπερτερεί της γενικότερης ερευνητικής της κατάθεσης.
Τέλος, κυκλικά και συσσωρευτικά λειτουργώντας, επαναμνημονεύω το αφετηριακό βιβλίο αυτής της μελέτης που στάθηκε η εργασία της Αγγελικής Κώττη, Γιάννης Ρίτσος - ένα σχεδίασμα βιογραφίας, Ελληνικά Γράμματα 2009. Ένα πραγματικά εξαίρετο και σοφά οργανωμένο, άρτιο και κατατοπιστικότατο σχεδίασμα βιογραφίας, χωρισμένο σε έντεκα κεφάλαια, σταθμούς της προσωπικής πορείας του ποιητή, τα οποία φέρουν τον τίτλο τους από στίχους γνωστών ποιητικών του συνθέσεων. Η Κώττη επιστρατεύει όλες τις δυνάμεις της, με μεράκι και σεμνό πάθος, για να αναδείξει την ίδια την φωνή και παρουσία του ποιητή και όχι να την παρουσιάσει μέσα από την δική της. Στέκεται με σεμνότητα απέναντι στα γεγονότα που τον σημάδεψαν. Κρατά διακριτική στάση σε στιγμές που έπρεπε να πάρει ο ποιητής κρίσιμες αποφάσεις. Η ιδεολογική της συγγένεια δεν υπερκαλύπτει τον μεθοδολογικό της συγγραφικό οραματισμό. Η ταυτότητα του Ρίτσου ξεχωρίζει σε όλες τις κρίσιμες φάσεις της ζωής του, και η συγγένεια με το έργο του μας αποκαλύπτεται αβίαστα. Το άφθονο υλικό που εξετάζει η συγγραφέας πλημμυρίζει τους ζωικούς χυμούς του δικού της λόγου. Η Κώττη, και πολύ σωστά, ούτε αγιοποιεί ούτε απομυθοποιεί τον Γιάννη Ρίτσο και το έργο του. Συνβηματίζει μαζί του με σεμνότητα και διακριτική παρατηρητικότητα. Ο φωτισμός της ζωής του δεν είναι μια προβολή των ατομικών της επιθυμιών για τη ζωή και το έργο του, αλλά η αλήθεια της ιστορικής πορείας ενός πραγματικά ηρωικού ανθρώπου. Οργανώνοντας το κυρίαρχο ερμηνευτικό μοντέλο με το οποίο η Κώττη σκιαγραφεί το βίο του Ρίτσου, συνειδητοποιούμε τον ορθό τρόπο με τον οποίο οφείλουμε να προβάλουμε τις ιδιαίτερες στιγμές ενός δημιουργού. Μας φανερώνει μια αλήθεια τόσο σημαντική όσο η ίδια η ανάγνωση του έργου, που είναι η προσαρμογή του δικού μας βλέμματος στην θέληση του ίδιου του ποιητή και όχι η εκβιαστική του αναθεώρηση. Μια προϋπόθεση και αναγκαία και ικανή. Κάτι που με τη μελέτη της μας το διδάσκει η Αγγελική Κώττη.

Ο Γιώργος Μπαλούρδος είναι συγγραφέας


Φέρναν τη ζωή στα δυο στεγνά τους χέρια σαν ποτάμι…

ΤΗΣ ΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΚΩΤΤΗ

Τράβηξαν ολόισια στην αυγή με την ακαταδεξιά του ανθρώπου που πεινάει,/ μέσα στʼ ασάλευτα μάτια τους είχε πήξει ένα άστρο,/ στον ώμο τους κουβάλαγαν το λαβωμένο καλοκαίρι.// Από δω πέρασε ο στρατός με τα φλάμπουρα κατάσαρκα,/ με το πείσμα δαγκωμένο στα δόντια τους σα άγουρο γκόρτσι,/ με τον άμμο του φεγγαριού μες στις χοντρές αρβύλες τους/ και με την καρβουνόσκονη της νύχτας κολλημένη μέσα στα ρουθούνια και στʼ αυτιά τους.// Δέντρο το δέντρο, πέτρα- πέτρα πέρασαν τον κόσμο/ μʼ αγκάθια προσκεφάλι πέρασαν τον ύπνο./ Φέρναν τη ζωή στα δυο στεγνά τους χέρια σαν ποτάμι.
Ας προσέξουμε και πάλι τους πασίγνωστους αυτούς στίχους από τη Ρωμιοσύνη: οι μαχητές της ελευθερίας πέρασαν από τους δρόμους που περπατούσαν ανέκαθεν οι Ελληνες όταν κινδύνευε η πατρίδα, «με την ακαταδεξιά του ανθρώπου που πεινάει», «με το πείσμα δαγκωμένο στα δόντια τους». Το κυριότερο: «φέρναν τη ζωή στα δυο στεγνά τους χέρια σαν ποτάμι». Όπως μού είχε εξηγήσει ο ίδιος ο Γιάννης Ρίτσος, τα χέρια τους ήταν στεγνά, επειδή δεν κράτησαν τίποτα για τον εαυτό τους. Τα έδωσαν όλα.
Ψάχνοντας ένα ποίημα που να «εικονογραφεί» τον ποιητή τις μέρες της γερμανικής κατοχής στην Ελλάδα, γιατί σʼ αυτές θα αναφερθώ, η Ρωμιοσύνη, που γράφτηκε λίγο μετά, ξεπήδησε αυθόρμητα μέσα μου. Και μάλιστα, το συγκεκριμένο κομμάτι. Γιατί;
Νοέμβριος του 1942. Η Ελλάδα βρίσκεται υπό γερμανική κατοχή. Εκτός από τον πανταχού παρόντα θάνατο, οι Έλληνες έχουν να αντιμετωπίσουν τη μεγάλη πείνα. Οι Γερμανοί έχουν κατασχέσει ό,τι τρόφιμα υπήρχαν, ώστε να τραφούν οι στρατιές τους, αλλά και έχουν καταστρέψει τις σοδειές, για να γονατίσει ο λαός. Δεν το καταφέρνουν. Πολυμήχανοι, αποφασισμένοι, ανυπότακτοι, οι πρόγονοί μας θα πολεμούν μέχρι το τέλος τον κατακτητή απʼ άκρη σʼ άκρη της χώρας.
Ο Γιάννης Ρίτσος έχει την ηλικία του Χριστού, και «σταυρώνεται» από την κατάσταση της υγείας του. Η φυματίωση, που υποτροπιάζει διαρκώς, τον υποχρεώνει να μένει σχεδόν διαρκώς ξαπλωμένος. Ούτε συζήτηση για δουλειά. Τα πενιχρά οικονομικά του, χειροτερεύουν κι άλλο. Αν δεν ήταν ο Τάσος Φιλιακός και η Μιράντα Βούλγαρη, που τον φιλοξενούν στο σπίτι τους, στην οδό Παπαναστασίου 56 στα Θυμαράκια, όλα θα ήταν ακόμα πιο δύσκολα.
Είναι πειθαρχημένος ως προς τις ασκήσεις που πρέπει να κάνει για τη θεραπεία του. Είναι δυνατός ως προς τις στερήσεις. Παρηγορεί τον Τάσο που κάποιες φορές κλαίει από την πείνα, είναι πάντοτε η ψυχή της παρέας, γράφει ασταμάτητα (και τους διαβάζει γραφτά του, όπως θυμόταν ο αξέχαστος Ανδρέας Φραγκιάς) μετέχει αποφασιστικά στην Εθνική Αντίσταση μέσα από τις τάξεις του Εθνικού Απελευθερωτικού Μετώπου.
Η δραματική κατάστασή του φτάνει στʼ αυτιά ανθρώπων με ευαισθησία. Έτσι, ο ηθοποιός Στέλιος Βόκοβιτς (με τον οποίο γνωρίζονταν από το θέατρο, όπως προκύπτει από το εξαιρετικό κείμενο του Θανάση Φωσκαρίνη στο περιοδικό Οδός Πανός), στέλνει μια επιστολή στον Αλέκο Λιδωρίκη. Ο Λιδωρίκης είχε τη στήλη του χρονογραφήματος στην εφημερίδα Ακρόπολις και ήταν, βέβαια, πολύ φημισμένος, όπως και ευαίσθητος.
Ο Βόκοβιτς περιγράφει την απελπιστική κατάσταση της υγείας του Ρίτσου και, με την αφορμή αυτή, κάνει έκκληση στον Δήμαρχο και «σε όσους μπορούν να ενισχύσουν αυτό το φως του Λόγου και της Νεότητας που τρεμοσβύνει». Την επομένη κιόλας, 22 Νοεμβρίου, ο Δήμαρχος Αθηναίων Αγγελος Γεωργάτος δηλώνει ότι αναλαμβάνει τη νοσηλεία του ποιητή και την οικονομική του ενίσχυση. Η πρώτη προσφορά, «εκ χιλίων δραχμών», έχει ήδη φτάσει από μέρους του κ. Παύλου Ιωάννου.
Το να ανοίγεται δημόσιος έρανος για τη σωτηρία σου, σε αναγνώριση της προσφοράς σου στα Γράμματα, και ενώ ακόμη είσαι νέος, δεν είναι κάτι που μπορεί να μη σε κάνει περήφανο. Κι όμως, ο Ρίτσος έχει μιαν άλλη περηφάνεια. Έχει, ακριβώς, «την ακαταδεξιά του ανθρώπου που πεινάει». Είναι αξιοπρεπής και θα το δείξει αμέσως.
Στο αρχείο του Αλέκου Λιδωρίκη, που με επιμέλεια φυλά η χήρα του Ζωζώ, υπάρχουν δύο σχετικά γράμματα του Ρίτσου, τα οποία έθεσε υπόψη μου η συνάδελφος Νινέττα Κοντράρου-Ρασσιά και την ευχαριστώ.
Το πρώτο από αυτά φέρει ημερομηνία 22 Νοεμβρίου (η αντίδραση είναι, επομένως, ακαριαία) και απευθύνεται στον Αλέκο Λιδωρίκη. Ο Ρίτσος, με λεπτότητα, και αφού ευχαριστεί τον χρονογράφο για την ευγενική του πρωτοβουλία, του υποδεικνύει ότι πέρασε το όριο του ιδιωτικού και του δημόσιου με τη δημοσίευση του προβλήματός του, που «δεν αφορούσε ειδικά στον ποιητή μα και στον άνθρωπο». Ευθύς αμέσως, τοποθετείται για τους λόγους που τον ωθούν να αντιδράσει, γράφοντας:
«Συχνά μέχρι τώρα έχουμε δει αρκετούς καλλιτέχνες να επιδεικνύουν φιλάρεσκα τα ράκη της δυστυχίας τους για να προκαλέσουν τη συμπάθεια του κόσμου, κιʼ άλλους να περιφέρουν τη φτώχεια τους και την αρρώστεια τους σαν τον δίσκο της επετείας για να κερδίσουν λίγα νομίσματα οίκτου ή λίγα αληθινά νομίσματα. Δεν θα ʽθελα, κιʼ ούτε θα μπορούσα, να μοιάσω μʼ αυτούς. Και μόνον η ιδέα πως θα με νομίσουν όμοιόν τους, με αγανακτεί.»
«Δεν θα μπορούσα» συνεχίζει «να δεχτώ καμμιά προσφορά κινημένη απʼ τον οίκτο για την αρρώστεια μου, παρά μόνον απʼ την αναγνώριση της κάποιας, οποιασδήποτε, αξίας του έργου μου. Κι αυτό πάλι θα μου ήταν δυνατό να το δεχτώ, μόνον αν προερχόταν από έναν επίσημο οργανισμό κρατικό (Υπουργείο ή Δήμο) που, νομίζω, έχουν κάποια υποχρέωση να ενισχύουν και να υπηρετούν εκείνους που υπηρετούν πνευματικά τη χώρα μας.»
Στο υστερόγραφο σημειώνεται η παράκληση να μη δημοσιευθεί η επιστολή, αλλά μια απλή δήλωση «που να λέει πως ο κ. Γιάννης Ρίτσος αρνείται να δεχτεί μια οποιαδήποτε ιδιωτική προσφορά». Αυτό δεν θα γίνει, και ο ποιητής θα επανέλθει με νέα επιστολή, η οποία φέρει ημερομηνία 24 Νοεμβρίου 1942 και απευθύνεται στον διευθυντή της εφημερίδας. Αφού ευχαριστήσει τον Στέλιο Βόκοβιτς και τον Αλέκο Λιδωρίκη για την πρωτοβουλία, καθώς και όσους έχουν ήδη καταθέσει τον οβολό τους, και δηλώσει τη βαθιά του συγκίνηση, ο Ρίτσος ξεκαθαρίζει και πάλι πως του είναι απολύτως αδύνατον να δεχθεί οποιαδήποτε ιδιωτική προσφορά «όσο ευγενική και καλοπροαίρετη κι αν είναι».
Κατόπιν, ο άνθρωπος που ήδη από τα 21 του αισθανόταν «σαν τον εντολοδόχο, τον υπεύθυνο ενός κόσμου», κάνει μια πρόταση που δείχνει το αληθινό ενδιαφέρον του για τους δοκιμαζόμενους συναδέλφους του. Γράφει: «Θάθελα να προτείνω, αν συμφωνούν, βέβαια, και οι αγαπητοί μου φίλοι που έχουν προσφέρει ωρισμένα ποσά, να διατεθούν τα συγκεντρωμένα στα χέρια σας χρήματα για την ʽΕπιτροπή ενισχύσεως και προστασίας πνευματικών αξιών της χώρας μαςʼ κι ακόμη, αν το εγκρίνετε και σεις, να συνεχιστεί ο έρανος για την πιο πάνου ʽΕπιτροπήʼ».
Πράγματι, στις 25 Νοεμβρίου η δήλωση δημοσιεύεται, μαζί και η έκκληση να συγκεντρωθούν χρήματα για την επιτροπή. Ο Ρίτσος συνεχίζει, όταν μπορεί να περπατήσει, να τρώει ξινισμένο πληγούρι μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη στην αυλή του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου, όπου μοιραζόταν το συσίτιο, να συζητά μαζί του ώρες ατέλειωτες και να τρέφεται με έναν γίγαντα, ένα σαλιγκάρι, μια πηρουνιά χόρτα χωρίς καμιά διαμαρτυρία - το αντίθετο. Θα μιλά και για ποικιλία πρωτόγνωρη! (οι αφηγήσεις είναι αληθινές και έγιναν από τον ίδιον και από τον Τάσο Φιλιακό). Ακόμη και αν ξέπεσε η οικογένειά του, είχε παραμείνει Αρχοντόπουλο. Όσο κι αν φαίνεται παράξενο, αυτό ακριβώς ήταν που τον έδενε περισσότερο με τον Κόσμο.


Κιβώτιο αλληλογραφίας

ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΠΑΠΑΘΕΟΔΩΡΟΥ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ, Τροχιές σε Διασταύρωση. Επιστολικά Δελτάρια της εξορίας και γράμματα στην Καίτη Δρόσου και τον Άρη Αλεξάνδρου, πρλ. Καίτη Δρόσου, επιμ.-εισαγ.-σημ. Λίζυ Τσιριμώκου, εκδόσεις Άγρα, σ. 412

Ένα από το πιο ανθεκτικά σχήματα της μεταπολιτευτικής λογοτεχνικής κριτικής είναι η αναμφισβήτητη γοητεία των «αιρετικών ποιητών της αριστεράς», όχι μόνο για την αισθητική αξία του έργου τους αλλά κυρίως για την πολιτική σημασία της ποίησής τους: τη ρήξη, δηλαδή, με το δογματισμό και το «σοσιαλιστικό ρεαλισμό», την κριτική στην κομματική «αλήθεια», τον αποστασιοποιημένο αναστοχασμό της γραφής τους πάνω στην ιστορική πορεία του ελληνικού κομμουνιστικού κινήματος. Οι καιροί, άλλωστε, ευνοούσαν την κατασκευή νέων δικαιωτικών μύθων και η ιδεολογική χρήση της λογοτεχνίας ήταν πάντα ένα προνομιακό όχημα για να χωρέσει το παρελθόν στο παρόν. Για την ανανεωτική αριστερά της εποχής, η «ποίηση της ήττας» και η «αιρετικότητα» εντάχθηκαν σε ένα ερμηνευτικό σχήμα τόσο ευρύ ώστε να χωράει σχεδόν τους πάντες και τα πάντα. Από τον Αναγνωστάκη ως τον Πατρίκιο και από τον Αλεξάνδρου ως τον Κατσαρό και τον Δούκαρη, η γοητεία της «αίρεσης» εξομάλυνε τις διαφορές στις ιδεολογικές αφετηρίες, τις κομματικές διαδρομές, τις συγκλίσεις και τις αποκλίσεις στην ποιητική ταυτότητα.
Μέσα σε αυτό το α-ιστορικό σχήμα, ο Άρης Αλεξάνδρου και ο Γιάννης Ρίτσος συμβόλιζαν, για καιρό, ο καθένας με το δικό του τρόπο, το δίπολο μιας μάλλον απλοϊκής ταξινόμησης: από τη μια μεριά ο «αιρετικός» συγγραφέας του άδειου Κιβωτίου, από την άλλη ο «μεγάλος» στρατευμένος ποιητής που απήγγειλε στίχους στις κομματικές φιέστες του ΚΚΕ. Φτωχή ακόμη σε τεκμήρια, η φιλολογική έρευνα της εποχής δρασκέλιζε τις αποστάσεις που χώριζαν το ένα άκρο από το άλλο είτε με την απλή επιλογή «στρατοπέδου» είτε την αόριστη επίκληση του ποιητικού μεγαλείου(1). Στις δεκαετίες που ακολούθησαν, ωστόσο, η σοδειά –αν και άνιση- κάλυψε το «μυθολογικό κενό» των μεταπολιτευτικών στερεοτύπων. Διαθέτουμε, σήμερα πια, μια επιβλητική διανοητική βιογραφία του Αλεξάνδρου φιλοτεχνημένη από το «μάστορα» Δημήτρη Ραυτόπουλο και πολυπληθείς κριτικές μελέτες για τον Ρίτσο. Μπορούμε, επομένως, να επιστρέψουμε στα πρόσωπα και στα κείμενα, αποκαθιστώντας τα πραγματολογικά δεδομένα και θέτοντας νέα ερωτήματα γύρω από τα ιδεολογικά συμφραζόμενα της ποίησης.
Ανάμεσα στις εκδόσεις που σημάδεψαν το φετινό επετειακό έτος Ρίτσου, η επιστολογραφία του ποιητή με την Καίτη Δρόσου και τον Άρη Αλεξάνδρου έχει εξαιρετική, αν όχι πρωτεύουσα, σημασία. Δεν είναι μόνο το ίδιο το τεκμηριωτικό υλικό που εντυπωσιάζει, (γράμματα από τρεις δεκαετίες :1948-1978) με την καλαίσθητη τυπο-εκδοτική του μορφή∙ είναι κυρίως η πλαισίωση του υλικού αυτού από τον συγκινητικό και τολμηρό πρόλογο της Καίτης Δρόσου αλλά και από τη σχετική μελέτη της επιμελήτριας Λίζυ Τσιριμώκου, που αναδεικνύει τη διάρκεια μιας μακράς φιλίας, με όλες τις περιπλοκές και τις θερμοκρασίες των συναισθημάτων.
Στο κέντρο αυτού του επιστολικού κόσμου βρίσκεται η ίδια η εξορία, -κυριολεκτική και μεταφορική– ως καταστατική συνθήκη της ύπαρξης και της γραφής. Λήμνος- Μούδρος-Μακρόνησος-Αη-Στράτης: οδόσημα μιας πορείας που κατόρθωσε να μετατρέψει τη διωκτική εθνικοφροσύνη σε ένα πρωτότυπο εργαστήρι ποιητικής δημιουργίας. Μέσα στον κόσμο αυτό, ο Ρίτσος έχει κερδίσει ήδη το ρόλο του ποιητικού μέντορα αλλά και του φίλου. Ηλικιακά, τον χωρίζουν δεκατρία χρόνια από την Καίτη και τον Άρη. Απόσταση αρκετή για να δίνει συμβουλές στους εκκολαπτόμενους ομότεχνους, χωρίς διδακτισμό. Στην πραγματικότητα, και η ποίηση είναι κομμάτι –το πιο οργανικό ίσως– ενός κοινού πάθους: «Και τούτα τα βράδια γιομάτα αστέρια. Χτες είχαμε πανσέληνο. Σκεφτόμουνα στίχους και σένα». (Επιστολή Ρίτσου προς Καίτη Δρόσου, 11/06/49, σ. 153). Από αυτή την άποψη, η εξορία όχι μόνο δεν ανακόπτει το δημιουργικό οίστρο αλλά τον αυξάνει. Στον Αη-Στράτη, ωστόσο, μαζί με τις ποιητικές ανταλλαγές, μαζί με την πρωτοφανή σκληρότητα των εξωτερικών συνθηκών, εμφανίζονται και οι «ένδον» δαίμονες. Για κάποιους, σαν τον Αλεξάνδρου, έχει ήδη ξεκινήσει η πρώιμη αμφισβήτηση των κομματικών επιλογών, η άρνηση της εσωτερικής αυτολογοκρισίας, η συνειδητοποίηση των αδιεξόδων, το τέλος της «διατεταγμένης αισιοδοξίας». Η ρήξη του με τον Ρίτσο, δεν θα αργήσει να φανεί. «Ο Άρης με το διπλό του πένθος», γράφει στον πρόλογό της η Καίτη Δρόσου, «με τη θεληματική του ρήξη με τον Ρίτσο και τη δική μου σιωπή, ζει στη μοναξιά χωρίς κανένα ψυχικό αποκούμπι».
Θα μεσολαβήσουν πολλά χρόνια μέχρι το νήμα να ξαναπιαστεί, από το μόνο ασφαλές και σίγουρο μονοπάτι: τα βιβλία, τις αναγνώσεις, την ποίηση, τους φίλους τους «φανατικούς για γράμματα». Μετά την επιστροφή τους από τις εξορίες, εκεί, μέσα στο κλίμα της Αθήνας που υποδεχόταν τη «χαμένη άνοιξη» του ’60, ο πάγος έσπασε: «Δεν ξέρω τι θα κάνεις εσύ, εγώ εξακολουθώ να συναντιέμαι με τον Ρίτσο», λέει η Καίτη στον Άρη. «Ε, τότε γιατί δε του λες να ΄ρθει; Πες του να ‘ρθει», απαντάει εκείνος, και ξαφνικά το μπαλκόνι της οδού Σπετσών γεμίζει από συζητήσεις ως τα ξημερώματα. Στα χρόνια που ακολουθούν, η ελάττωση του επιστολικού σώματος είναι αναμενόμενη, αφού ο λόγος της απουσίας γεμίζει πια από τη φυσική παρουσία των αγαπημένων φίλων.
Η αναθέρμανση της φιλίας δεν οδηγεί, βέβαια, στην αναίρεση των ιδεολογικών διαφορών. Η ποιητική πορεία του Αλεξάνδρου έχει ήδη πάρει το διακριτό δρόμο της, προετοιμάζοντας τη σύλληψη του Κιβωτίου. Ο Ρίτσος, με τη σειρά του, ξαναβρίσκεται ριγμένος στο αρχιπέλαγος της γραφής. Διορθώνει, σκίζει, πετάει, γράφει και τυπώνει ποιήματα. Η πίεση του χρόνου αυξάνει την παραγωγική του δραστηριότητα. Αποδέχεται τους όρους αυτούς, συχνά με μια εγωιστική αυταρέσκεια. «Βλέπετε, δεν μπορώ να νιώσω τη ζωή χωρίς την ποίηση», γράφει στην Καίτη και στον Άρη. Είναι η εποχή που το έργο του μεταφράζεται στα ρουμάνικα, στα τσέχικα, στα σλοβάκικα, στα γερμανικά. Η αναγνώριση είναι πια δεδομένη∙ τόσο δεδομένη που ακόμη και τα γράμματα προς την «Καιτούλα και τον Άρη» μοιάζουν με μια ακόμη λογοτεχνική άσκηση.
Η χούντα θα διακόψει βίαια την ανθρώπινη επαφή. Η Καίτη και ο Άρης θα βρεθούν στο Παρίσι. Ο Ρίτσος στη Γυάρο, στη Λέρο, και μετά στο Καρλόβασι της Σάμου. Στο κομμάτι αυτής της αλληλογραφίας, δίπλα στο διαρκές ενδιαφέρον για την υγεία, τη διάθεση αλλά και τον καθημερινό αγώνα των επιστολογράφων, τώρα προστίθεται και ένα καινούργιο στοιχείο : η ενθάρρυνση και η προτροπή του Ρίτσου προς τον Αλεξάνδρου για την ολοκλήρωση και την έκδοση του Κιβωτίου. Σχολιάζοντας τα σχετικά τεκμήρια, η Λίζυ Τσιριμώκυ κάνει λόγο για την «ψυχική συγγένεια» και για την «ιδεολογική ομοφροσύνη» των δύο λογοτεχνών. Ωστόσο, όπως σημειώνει η επιμελήτρια, η θερμή συγκατάθεση του Ρίτσου οφείλεται κυρίως στο ότι ξαναβρίσκει, επιτέλους, έναν «ενεργό ομότεχνο». Ο Αλεξάνδρου δεν είναι πια ο μαθητής που ζητά την έγκριση για τις ποιητικές του ασκήσεις αλλά ο συγγραφέας ενός ώριμου μυθιστορήματος. Δίπλα στο συμβουλευτικού τόνο του δασκάλου και στον τρυφερό τόνο του φίλου που χαίρεται για τη δουλειά της Καίτης και του Άρη, ο Ρίτσος θα λειτουργήσει ως προνομιακός πρώτος αναγνώστης των έργων τους. Ειδικά για το Κιβώτιο, θα εντοπίσει αμέσως το μετεωρισμό της αφήγησης ανάμεσα στη συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα και την «άλλη» πραγματικότητα που γεννάνε οι εφιάλτες της καταπίεσης. Με τη σειρά του, ο Αλεξάνδρου, έχοντας επίγνωση της ποιότητας του μυθιστορήματος, αμφιβάλλει για τα νέα του σχέδια. Ο καιρός όμως έχει στενέψει. Μετά το θάνατο του Αλεξάνδρου, στο παρηγορητικό γράμμα που στέλνει στην Καίτη, ο Ρίτσος προτείνει το μόνο πένθος που ταιριάζει∙ ένα πένθος ποιητικό: «Καιτούλα μου, μη σταματάς τη δουλεία ως την τελευταία μας στιγμή –ό,τι έχουμε, ό,τι μπορούμε– κι ας μείνει ό,τι μείνει στον κόσμο ή ας πάει στον αέρα. Εμείς μια φορά δε σταυρώσαμε τα χέρια -παλέψαμε, παλεύουμε, για ένα χαμόγελο όλο κι όλο, δικό μας κι άλλων– πλήρωση (ή κάλυμμα, έστω,) του κενού». (19/11/78, σ. 370).
Αν για την παραδοσιακή φιλολογική έρευνα οι επιστολές αποτελούσαν, έως πρόσφατα, μια συμπληρωματική πηγή που φώτιζε το «εργαστήρι του συγγραφέα», τα τελευταία χρόνια έχουν αναδειχθεί σε αυτόνομο είδος που φανερώνει τη διασταύρωση της ιδιωτικής με τη δημόσια σφαίρα. Οι επιστολές του Ρίτσου προς την Καίτη Δρόσου και τον Άρη Αλεξάνδρου επιβεβαιώνουν ακριβώς αυτή τη σύνθετη διαδικασία. Οι συγγραφικοί προβληματισμοί, ο βασανιστικός αγώνας για την κατάκτηση του «ύφους» και η κυοφορία του έργου απεικονίζονται σε τούτη την αλληλογραφία με ένα τρόπο μοναδικό. Η παρουσίαση της αλληλογραφίας από την Καίτη Δρόσου και τη Λίζυ Τσιριμώκου συμβάλλει στην αποκατάσταση μιας λογοτεχνικής και ιδεολογικής διαδρομής που δίνει έμφαση κυρίως στις αποχρώσεις. Ούτε ο Ρίτσος εμφανίζεται ως επικός απολογητής του σταλινισμού, ούτε ο Αλεξάνδρου διεκδικεί το ρόλο του αιρετικού ουτοπιστή. Αυτό που παρακολουθούμε είναι τροχιές που διασταυρώνονται, με μόνιμο κοινό παρονομαστή τη λογοτεχνία. Κάτω από τις γραμμές, μπορεί κανείς να μαντέψει μεταλλάξεις, σιωπές, ή ακόμη και συμφωνημένα υπονοούμενα: μετά την αρχική διαφωνία, η συζήτηση για την πολιτική δεν θα ανοίξει ξανά ποτέ με την αρχική της ένταση για να μη ραγίσει το γυαλί της φιλίας. Κι αυτή ακριβώς η υπόρρητη, αμοιβαία αποδοχή των ορίων γύρω από τη σχέση πολιτικής και φιλίας ήταν που κράτησε γεμάτο το κιβώτιο της αλληλογραφίας για τρεις ολόκληρες δεκαετίες.

Ο Γιάννης Παπαθεοδώρου διδάσκει Νεοελληνική Φιλολογία στο Παν/μιο Ιωαννίνων

(1) Σημαντική εξαίρεση, η συμβολή της Χρύσας Προκοπάκη Η πορεία προς τη Γκραγκάντα, ή οι περιπέτειες του οράματος, Κέδρος, Αθήνα, 1981. Το βιβλίο άνοιγε ένα δρόμο που αποκαθιστούσε της σχέσης αισθητικής και ιδεολογίας στο έργο του Ρίτσου, χωρίς το παραμορφωτικό φίλτρο της πολιτικής εργαλειοποίησης.



Τόσο μακριά, τόσο κοντά...
Συνέντευξη με τον Βασίλη Παπαβασιλείου

Στον μίτο των λογοτεχνικών μεταγραφών του μύθου της Ελένης, η Ελένη του Γιάννη Ρίτσου εικονογραφεί τον εμπλουτισμό του μύθου μέσω της συνέχισής του. Εξιστορεί μιαν άλλη “αιχμαλωσία” του μυθικού προσώπου, ανάλογη με εκείνη που είχε γνωρίσει και στις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου, όπου παρουσιάζεται γερασμένη να θρηνεί τη χαμένη ομορφιά της.
Ο Ρίτσος την παρουσιάζει γερασμένη, επίσης. Όπως και στην Ιλιάδα, η Ελένη του είναι εκείνη που έχει γνωρίσει πολλές περιπέτειες, εκείνη που εμφανίζεται σε εικόνες που εύκολα ανακαλούνται στη μνήμη. Ο λόγος του/της αναμoχλεύει πολλές και διαφορετικές αναμνήσεις και επιτρέπει να ακουστούν όλες οι συμφορές της. Ενορχηστρώνει γύρω από το όνομά της λέξεις και ιδέες που της προσδίδουν αναγνωρισιμότητα αλλά και το αντίστροφο. Ήδη από τον πρώτο στίχο, δηλώνει: Ναι, ναι – εγώ είμαι. Κάτσε λίγο. Κανένας πια δεν έρχεται. Κοντεύω να ξεχάσω τα λόγια –παραπέμποντας στο: τούνομα γένοιτ’αν πολλαχού, το σώμα δ’ου (το όνομα μπορεί να είναι παντού. Όχι όμως, και το σώμα, Ευριπίδης, Ελένη).
Στην ερμηνεία του Βασίλη Παπαβασιλείου, η αντίθεση ανάμεσα σε σώμα και όνομα (ένας ώριμος άνδρας υποδύεται το σύμβολο της γυναικείας ομορφιάς), προβάλλει ένα σκηνικό αποτέλεσμα που παίζει με το παράδοξο αυτής της χαμένης πια, μισητής(;) ομορφιάς. Το σώμα το ίδιο εμπλέκεται στο λόγο, σε αυτά που λέγονται, ορίζει την κατεύθυνση της ιστορίας προς τη μνήμη και οδηγεί στη δημιουργία συνάψεων σχετικών με τις τρέχουσες πολιτιστικές προσλαμβάνουσες.
«Στο θέατρο του Ρίτσου, ... το ανθρώπινο πάθος, είτε τη “γυναικεία” ψυχή αφορά είτε την “ανδρική”, φωτίζεται στοργικά και συνάμα ανελέητα ως έρμαιο μιας υπέρτερης διαπλοκής δυνάμεων, που φέρουν τα ωραία ονόματα Πόθος, Δόξα, Ομορφιά, και συνθέτουν το δίχτυ της Μοίρας μας», λέει ο Παπαβασιλείου.
Ο Claude Lévi-Strauss, που πέθανε πρόσφατα στα 100 του, πρότεινε τη διάκριση των κοινωνιών σε κοινωνίες “θερμές” και κοινωνίες “ψυχρές” ανάλογα με τη σχέση που έχουν με τους μύθους: οι πρώτες τους δέχονται, οι άλλες τους αρνούνται. Η διάκριση αυτή θα μπορούσε να έχει εφαρμογή και στη θεατρική μνήμη: μνήμη θερμή, μνήμη ψυχρή. Τόσο ο Ρίτσος όσο και ο Παπαβασιλείου υποστηρίζουν με το έργο τους γενικά αλλά και εν προκειμένω, την πρώτη κατηγορία, τείνουν να φέρουν κοντά το μακρινό. Να το ενσωματώσουν στο παρόν. Η μνήμη τους είναι “θερμή” γιατί σε κάθε περίπτωση αναφέρεται σε ένα άμεσο γεγονός. Ό,τι φαντάζει απόμακρο επιδιώκει να επαναεπενδυθεί μέσω του σώματος στο παρόν σηματοδοτώντας ταυτόχρονα την ιστορικότητα και τη δυναμική της ανάστασής του. Το αποτέλεσμα: Μια θεατρική πράξη που τρεφόμενη με υλικά μνήμης αρχαϊκής, προσβλέπει στην εγγύτητα και επανέρχεται διαρκώς ζωντανή ανοίγοντας δρόμους επικοινωνίας με τον σύγχρονο θεατή.
Για την ερμηνεία του στον “γυναικείο” μονόλογο η Ελένη από την Τέταρτη διάσταση του Γιάννη Ρίτσου, ο Βασίλης Παπαβασιλείου τιμήθηκε από την Ένωση Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών το 2001 με το Βραβείο Καλύτερης Ανδρικής Ερμηνείας “Κάρολος Κουν”.
Με εκείνη την παράσταση επέστρεψε το 2002 στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης, από τη σχολή του οποίου αποφοίτησε το 1975, και ξαναπάτησε τη σκηνή του Ορφέα Σερρών, στην οποία, μαθητής λυκείου ακόμη, είχε παίξει στο Κατά φαντασίαν ασθενής του Μολιέρου.
Το ίδιο έργο επέλεξε να ανεβάσει και πάλι φέτος για να τιμήσει την εκατονταετηρίδα από τη γέννηση του ποιητή αναπτύσσοντας όμως, πιο συστηματικά την προηγούμενη σκηνική εκδοχή του και «με την ελπίδα ότι συμβάλλει έτσι στην αναψηλάφηση του θεατρικού τουλάχιστον Ρίτσου, που παραμένει μια υπόθεση ερεθιστικά ανοιχτή. Όπως το ίδιο ισχύει βεβαίως για το σύνολο του έργου του».

ΣΙΣΣΥ ΠΑΠΑΘΑΝΑΣΙΟΥ


-Ποια είναι η σχέση σας με τον Ρίτσο
Η σχέση μου με τον Ρίτσο ήταν σχέση αναγνωστικού θαυμασμού ώς τη στιγμή που ο Θάνος Μικρούτσικος, ως επικεφαλής του Ελληνικού Φεστιβάλ, πριν από δέκα χρόνια, μου πρότεινε να παρουσιάσω στο χώρο της Πνύκας, υπό μορφή αναλογίου, μια σκηνική προσωπογραφία του ποιητή με τον τίτλο "Ο κύριος Γιάννης Ρίτσος". Ήταν το καλοκαίρι του 1999. Συνεργάτης μου επί σκηνής, αλλά και στη φάση της ανθολόγησης των κειμένων, ήταν ο Νίκος Σακαλίδης. Με δική του προτροπή, οφείλω να πω, όταν φτάσαμε στο κεφάλαιο "Ο θεατρικός Ρίτσος", αποφάσισα να συμπεριλάβω στο σώμα της παράστασης ένα δεκάλεπτο απόσπασμα από την Ελένη. Έτσι ξεκίνησαν όλα...
Δύο χρόνια αργότερα η Ελένη, πλήρης πια και ...μόνη της, έβλεπε το φως της σκηνής, χάρη στην αρωγή της ΕΡΤ, του Πανεπιστημίου Αθηνών και των ΔΗΠΕΘΕ Αγρινίου και Λάρισας. Ο Νίκος ήταν και πάλι εκεί....

-Και ο Ρίτσος δραματουργός;
Δεν ξέρω αν είμαι έτοιμος να αποδεχτώ τον όρο-χαρακτηρισμό "δραματουργός" για τον Γιάννη Ρίτσο (και αναφέρομαι κατεξοχήν, βέβαια, στα κείμενα της Τέταρτης διάστασης). Σκέφτομαι ότι η ονομασία γένους για το δράμα, στην αρχαία του εκδοχή, ήταν, πολύ απλά, "ποίησις". Προτιμώ να βλέπω, λοιπόν, τους αρχαιόθεμους αυτούς μονολόγους ως σκηνικές ποιητικές σπουδές. Τονίζω, μάλιστα, το "σκηνικές", γιατί ο όρος αυτός μας παραπέμπει στο "δεύτερο σώμα" του ποιητή: Ο Ρίτσος, ως γνωστόν, είχε βιώσει την εμπειρία του σανιδιού ως χορευτής και ηθοποιός. Ήταν επίσης κάποιος που ήξερε μουσική, έπαιζε πιάνο και ζωγράφιζε. Κάτω από την εργατική φόρμα του γραφιά (στην οποία αναφέρεται ο ίδιος) έπαλλε αυτό το "δεύτερο σώμα" - κι αυτός ο παλμός διατρέχει το σύνολο σχεδόν του έργου του. Πιο σωστά: αυτός ο τόνος της συναισθησίας ρυθμίζει ανά πάσα στιγμή την εκφορά του ποιητικού του λόγου.
Το σταθερό αυτό χαρακτηριστικό της ποίησης του Ρίτσου καθίσταται ανάγλυφο στην Τέταρτη διάσταση. Εκεί, πάγιοι κώδικες και εκφραστικοί τρόποι αιτούνται ευθέως τη σωματοποίησή τους, ζητούν να αναχθούν από το επίπεδο της γραπτής λέξης σ’ αυτό της ζωντανής αναπνοής, προκειμένου να επιστραφούν, προς συμμερισμό, ως πλέγμα ήχων και εικόνων, στη μικρογραφία της ανθρώπινης κοινότητας που είναι η θεατρική σύναξη.
Δεν θα επιμείνω στο θέμα των ποιητικών μοτίβων. Ενδεικτικά μόνο θα υπογραμμίσω τη διάζευξη (και την αντιμεταχώρηση) των μεγεθών: τη νίκη του "ελάχιστου" επί του "μέγιστου", την υπερίσχυση του "ανώνυμου" εις βάρος των Ονομάτων. Κι αυτό δεν αντιστοιχεί σε μια φαντασιακή "εκδίκηση του ηττημένου", αλλά, μάλλον, στο στωικό πρόταγμα που διαπερνά τη στάση του Ρίτσου και που, σύμφωνα με με τα λόγια του Γκαίτε, είναι: "Ευτυχία είναι η παρούσα στιγμή"!

-Τι είναι αυτό που σας ώθησε να επαναλάβετε την παράσταση μετά από τόσα χρόνια;
Η επανάληψη της Ελένης φέτος το καλοκαίρι αντιστοιχούσε σε μια τρίτη φάση του προσωπικού μου πειράματος με τον Ρίτσο. Ο ανοιχτός χώρος ήταν ένας κίνδυνος και μια πρόκληση. Σε αντίθεση με τον κλειστό, όπου εξ ορισμού πριμοδοτούνται τα πρόσωπα, η ψυχολογική ή ψυχολογίζουσα παράμετρος των σχέσεών τους, κτλ., στο ύπαιθρο το βάρος πέφτει αλλού. Θα τολμούσα να πω: στην αναμέτρηση της γλώσσας και των μορφών με τα’ άστρα και με άλλα στοιχεία της φύσεως και του κοινωνικοπολιτισμικού περιβάλλοντος... Επεξεργαστήκαμε, λοιπόν, μια "δεύτερη εκδοχή", που, πιθανόν, να προετοιμάζει μια "συνθετικότερη" τρίτη... Ποιος ξέρει; Όταν ξεκινούσε η Ελένη, οι συμβατικές μας υποχρεώσεις προέβλεπαν τριάντα παραστάσεις. Φτάσαμε αισίως τις 140 και ...η ζωή συνεχίζεται.

-Η Ελένη είναι ένας μύθος. Υπάρχουν μύθοι σήμερα -στη ζωή και στο θέατρο;
Αν μύθος είναι ο τρόπος να οικειοποιούμαστε το ανοίκειο και το εξωγενές ή, αντίστροφα, να κρατάμε σε απόσταση το οικείο, τότε, μολονότι ετοιμοπαράδοτος μύθος (ή μύθοι) δεν φαίνεται να υπάρχουν, τα ΥΛΙΚΑ του μύθου (ή των μύθων) είναι πάντα εδώ και κατεργάζονται τις ζωές μας (αλλά και το θέατρο που κάνουμε) εν αγνοία μας. Αλλιώς, ποιος θα άντεχε τη ζωή και το θέατρο;

-Έχετε δει μύθους να καταρέουν;
Γενικώς, ο μύθος μόνον τότε ΦΑΙΝΕΤΑΙ: όταν καταρρέει. Γι΄αυτό αναφέρθηκα πριν στα υλικά-θα μπορούσε κανείς να μιλήσει και για ΛΕΙΨΑΝΑ.



Πόσες εκπλήξεις μας επιφυλάσσει ο ανέκδοτος Ρίτσος;

ΤΟΥ ΓΙΩΤΓΟΥ ΛΙΛΛΗ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ, Ποιήματα, 14ο τόμος, Εκδόσεις Κέδρος

H εξονυχιστική παρατήρηση συγκαταλέγεται στις αρετές του Γιάννη Ρίτσου. Ο τρόπος που βλέπει και ο τρόπος που περιγράφει αυτό που βλέπει. Η τολμηρή του ματιά μεταμορφώνει κάθε τι αντιποιητικό σε ποίηση, υποστηρίζει την εποποιία του λυρισμού, διασώζει τις διαστάσεις του παρόντος, καταργεί τη φθορά του χρόνου. Ο Ρίτσος υποστήριξε τη διαύγεια και την καθαρότητα, εναντιώθηκε στο ψέμα, πίστεψε στην ευγένεια. Στα ποιήματά του βρίσκω ατόφια την αριστοκρατική του μορφή, τον άνθρωπο που βιώνει εξωγενή γεγονότα σαν να τον αφορούν προσωπικά, που νιώθει τον άλλο απόλυτα. Η ποίησή του δεν μας αποδεσμεύει από την πραγματικότητα, αλλά είναι το δυναμικό στοιχείο που φορτίζει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε, δίνοντάς μας την ευκαιρία να σκεφτόμαστε ποιητικά.
Στο απόγειο της ωριμότητάς του, ο ποιητής απαρνήθηκε το είδωλό του, ειδικά το πολιτικό. Ίσως αυτή η πράξη, σε μια περίοδο που είχε καθιερωθεί παγκοσμίως ως στρατευμένος στην αριστερά ποιητής, να ήταν και μια επανάσταση στο πρότυπο που ίδιος μέχρι πρότινος πρέσβευε. Φανερώνει το ήθος του και τη συνεχή αναζήτησή του για αυθεντικότητα. Ο Ρίτσος δεν επαναπαύθηκε στις δάφνες του. Μέχρι το τέλος της ζωής του, δεν έπαψε να ψάχνει νέους καλλιτεχνικούς δρόμους, με κύριο στόχο να αντικαθρεφτίζει τον ψυχισμό του μέσα στο πλαίσιο της γραφής.
Ο Ρίτσος μεταμορφωμένος σε ποίημα. Αυτός ήταν ο μεγάλος του στόχος. Όλα όσα τον πλαισίωναν, σαρκικά και πνευματικά, να κατευθύνονται προς την έκφραση. Το έργο του, από τα εκτενή αφηγηματικά ποιήματα έως τα ολιγόστιχα σπαράγματα, συναρμολογεί την ατομικότητά του, ορίζει τον κόσμο του, τα αισθητήριά του, αποκαλύπτει με ειλικρίνεια τους φόβους του, τις αποτυχίες του, αλλά και τις ευτυχισμένες του στιγμές, τον έρωτα, την ομορφιά, την ελευθερία.
Ο Ρίτσος αναμετρήθηκε με τη μεγάλη ιδέα. Τοποθέτησε τον άνθρωπο στο κέντρο της και αγωνίστηκε να τον κρατήσει αυθεντικό στην υψηλή αυτή θέση. Δεν έχει σημασία αν πέτυχε ή απέτυχε το εγχείρημα∙ το σημαντικό είναι πως το καλλιτεχνικό του οικοδόμημα δικαιώθηκε, ο χρόνος δεν το αλλοίωσε. Θα νιώθω πάντοτε δέος γι’ αυτή του την στάση. Γιατί, γνωρίζοντας πως μέχρι τώρα κανένας δεν κατάφερε να βγει νικητής με τα άγριά του ένστικτα, και ότι καμιά επανάσταση δεν μπόρεσε να ανακτήσει το ανθρώπινο μεγαλείο, εκείνος δεν έπαψε ποτέ να πιστεύει στον εξευγενισμό του. Ποια μεγαλύτερη αντεπίθεση θα μπορούσε να εκδηλώσει από το να είναι κλεισμένος στα υγρά κελιά της Μακρονήσου κι αυτός να επικεντρώνεται στις παπαρούνες που φυτρώνουν λίγα μέτρα απ’ το κελί, ξεχνώντας την πείνα και τις κακουχίες; Αυτός ο ποιητής είναι απόλυτα χρήσιμος, γιατί αντιστέκεται στη φθορά, δεν ανέχεται να εγκλωβίσει το μυαλό του και πολεμά με τα υψηλά του αισθητήρια την ασχήμια. Η οξεία ομορφιά του λόγου του μεταδίδει μια φλογερή αγάπη για τον άνθρωπο.
Στον 14ο τόμο των ποιημάτων του, που εκδόθηκε πριν από ένα χρόνο και αποτελείται κυρίως από ανέκδοτο υλικό, γραμμένο την περίοδο 1977–1979, παρατηρούμε ότι ο Ρίτσος εκθειάζει το θαύμα της λεπτομέρειας, όχι όμως μ’ έναν περιγραφικό τρόπο, αλλά δημιουργώντας έναν καινούριο οπτικό χώρο για να λαξεύσει μέσα του την ποιητική του ιδέα. Μερικά παραδείγματα:
Από τη συλλογή Κάποτε:
Όταν έφυγες/ φύτρωσε ένα δέντρο/ μες στο σπίτι/ μπαίνουν τα πουλιά απ’ τον καθρέφτη/ με κοιτούν/ το ‘να ψάρι είναι χρυσό/ τ’ άλλο γαλάζιο/ στην άκρη κάθε κίνησης/ υπάρχει μια λέξη/ ακριβής/ ακυρωμένη κιόλας.
Από τη συλλογή Αντικαταστάσεις το ποίημα «Σταδιακά»:
Δύσκολο πάντα το χάραγμα της πρώτης γραμμής. Διαφαίνεται/ η πρόθεση του καλλιτέχνη, ο δισταγμός, η αβεβαιότητα του τέλους. Πιο/ πέρα/ το βήμα ελαφρώνει σα να πατάς επάνω σε πευκοβελόνες, στο λόφο/ διακρίνεις κάποιον που κουτσαίνει μ’ ένα καλάθι σταφύλια/ η έγκυος γυναίκα κρατάει στην αγκαλιά της μια παχιά κίτρινη κότα/ μπορείς να τραβήξεις λοξά προς τη θάλασσα, ξέροντας πια/ τη μυρωδιά του αλατιού και του κομμένου ξύλου, ξέροντας ακόμα/ ότι στ’ αμπάρι του αραγμένου πλοίου είναι δεμένο το καλό λιοντάρι,/ αυτό με τις πολλές πληγές, αυτό που κοιτάει σα μητέρα.
Από τη συλλογή Δωμάτια μετ’ επίπλων, το ποίημα «Διεργασίες»:
Είπες για τον τροχό, για την κουρτίνα, για το στάρι,/ η ψόφια τίγρης είχε φράξει την πόρτα/ όσα δεν είχες πει είχαν γίνει μερμήγκια/ κυκλοφορούσαν κάτω από τη γη, μετέφεραν σπόρους/ το στέμμα σου το ‘χαν σκαλίσει σ’ ένα κουκί καλαμπόκι.
Από τη συλλογή Έφυγαν, το ποίημα «Στο ίδιο θέμα»:
Η γυάλινη κανάτα μπροστά στο παράθυρο/ τη διαπερνά το φως, η σκιά της γράφεται στον τοίχο/ διάφανη, γυάλινη κι αυτή. Και πόσα πράγματα/ ερημικά, παρ’ ότι πολυσύχναστα, και πόση/ διαβρωτική δυσπιστία μέσα στην δήθεν εύπιστη/ διαφάνειά τους. Τα ίχνη απ’ τα καρφιά διακρίνονται/ κι ας έκλεισαν προσεκτικά τις τρύπες. Τα ποιήματα –ξέρεις-/ μες στη θλιμμένη τους υπεροψία είναι απόλυτα μόνα/ ενώ στην αυλή ο τροχιστής ακονίζει το δεύτερο μαχαίρι.
Αυτός είναι ο θαυμαστός κόσμος του Γιάννη Ρίτσου. Μια ποιητική πραγματεία που εναντιώνεται στο ρεαλισμό που την δημιούργησε. Η χάραξη ενός ξεκάθαρου βλέμματος πάνω στις γραμμές ενός σκίτσου που δίνει μορφή και αίσθημα στο άψυχο χαρτί. Τα ποιήματα αυτά υπάρχουν για να υπενθυμίζουν πως η ζωή μας μπορεί να γίνει ποιητική. Ο Ρίτσος στα ποιήματα αυτά, καίριος όσο ποτέ άλλοτε, ισορροπώντας ανάμεσα στον υπερρεαλισμό και μια δραματική φωνή η οποία κλίνει προς τη σιγουριά των κατακτήσεων της, μας δίνει ένα ολικό έργο που ξεδιπλώνει όλο το φάσμα της περιπέτειας του ανθρώπου να απελευθερωθεί για να γευθεί τον πνευματικό του εξευγενισμό.
Σήμερα, η πνευματικότητα έχει κατατροπωθεί από την ευκολία και τις ανέσεις της ζωής, ο σύγχρονος άνθρωπος δεν έχει ανάγκη το μύθο, όλα έχουν ισοπεδωθεί σε έναν άκαρπο αγώνα να στραφούμε ενάντια στο παρελθόν και στην ιστορική μας συνείδηση. Η ποιητική κοσμογονία του Ρίτσου διαφυλάσσει με ιδιαίτερη ευαισθησία το χαμένο αρχέτυπο που θα μπορούσε να οδηγήσει τον άνθρωπο στις ρίζες του. Τα λόγια δεν έχουν σημασία, οι στίχοι είναι μόνο κατευθυντήριοι σηματοδότες, αυτό που έχει σημασία είναι η καθολική Ιδέα που διαπερνά όλο το έργο του, η αλήθεια και η ανυπέρβλητη ομορφιά του. Οι πρωταγωνιστές που παρελαύνουν στο έργο του είναι χαρακτήρες που πάντοτε αναζητούν κάποιο ασήμαντο κλειδί, για να δραπετεύσουν από τον προσωπικό τους εγκλεισμό. Σ΄ ένα κόσμο που δυσπιστεί, ο Ρίτσος βάζει τα πρόσωπά του να ενταχθούν στο ιστορικό πλαίσιο της αντίστασής τους στο πάγιο και καθιερωμένο. Φιλήδονοι περιηγητές της καθημερινότητας, ανάμεσα στα αγάλματα και τα σκοτεινά δωμάτια, σε άδειες πλατείες και πολιτείες, που έχουν σμικρύνει μέσα στη συλλογική μνήμη, οι ήρωες του Ρίτσου βιώνουν μια απέραντη μοναξιά που τους βοηθά να αναλογιστούν τις πράξεις τους μέσα από το πρίσμα της επίμονης προσπάθειας του δημιουργού να τους απελευθερώσει από τη λήθη. Άνθρωποι απλοί, ασήμαντοι, επισημοποιούνται και στέφονται κεντρικά μοτίβα ενός τεράστιου σκηνικού, όπου χωρά η μεταπολεμική Ελλάδα, μαζί με τις γενιές της που ήρθαν και παρήλθαν, και που ο ποιητής τις φωτογραφίζει με επιμονή φυσιοδίφη, για να τις μελετήσει με προσοχή κάτω από το φως της προσωπικής του αγωνίας να υπάρξει και ο ίδιος μέσα από την διαδικασία αυτή.
Τα τοπία που πλαισιώνουν όλο αυτό το χώρο είναι ανοιχτοί ορίζοντες που ζωντανεύουν για να ενισχύσουν την ιδέα ενός παραμυθιού που εκτυλίσσεται παράπλευρα στο μόχθο των ανθρώπων να το διαψεύσουν. Ενώ οι πράξεις των ηρώων των ποιημάτων τελούν συνήθως μια τελετουργία για να απαλλαχθούν από κάποιο αόρατο εχθρό, οι χώροι που κινούνται είναι συνήθως φωτεινοί, ακέραιοι, μέσα από το καθάριο φως της Μεσογείου. Μ΄ αυτό τον τρόπο, ο Ρίτσος χτίζει τον προσωπικό του μύθο, έναν μύθο που επιθυμεί οπωσδήποτε τη συμμετοχή του αναγνώστη. Η απλότητα της γραφής του Ρίτσου αποσκοπεί σ’ αυτή την συλλογική συμμετοχή, χωρίς ποτέ να γίνεται απλοϊκή, αποκαλύπτοντας τη μέθοδο να ορίσουμε τη ζωή μας. Δύσκολο εγχείρημα, που πέτυχε ο Ρίτσος επειδή υπήρξε μεγάλος καλλιτέχνης, ο οποίος εργάστηκε με πείσμα για να κρατήσει το πνευματικό του οικοδόμημα σε τέτοια μορφή, ώστε να σχηματίζει με ξεκάθαρο τρόπο την ποιητική του ταυτότητα.

Ο Γιώργος Λίλλης είναι ποιητής



Η μυθολογική ενότητα στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου

ΤΟΥ ΑΛΕΞΗ ΖΗΡΑ
Έπρεπε διαρκώς ν’ αλλάζω θέση για να ’μαι παρών
Το τερατώδες αριστούργημα (1977)

Δεν είναι πολλές οι εκμυστηρεύσεις του Γιάννη Ρίτσου που έχουν ως αντικείμενο την ποιητική του, την αποτίμηση της πολυετούς παρουσίας του στο προσκήνιο, αλλά επίσης και στο περισκήνιο της ελληνικής λογοτεχνίας του 20ού αιώνα, αν υπολογίσουμε ότι υπήρξαν αρκετές περίοδοι στη ζωή του που οι πολιτικές του συνάφειες και οι ιδεολογικές του στάσεις επηρέασαν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο την ποιητική του διαδρομή. Μπορεί να έχει επικρατήσει μετά το 1974, γενικότερα, στη λογοτεχνική κριτική και στη φιλολογία, μια ερμηνευτική αντίληψη που συνοψίζεται στο ότι η αξιότερη λόγου ποίησή του είναι αυτή που έχει αποτινάξει τους πειθαναγκασμούς της πολιτικής του στράτευσης και της συνακόλουθης κλήτευσης της φωνής του στο σοσιαλιστικό όραμα. Όμως η αντίληψη αυτή που καλλιεργήθηκε στα μεταπολεμικά χρόνια και εξωθήθηκε από την αυθαίρετη εντελώς άποψη, ότι ο πιο “αληθινός” Ρίτσος, ο βαθύτερος και γνησιότερος εαυτός του, είναι η μυστικιστική του πλευρά από όπου απουσιάζει το κοινωνικό περιβάλλον, ως ορίζοντας του έργου του, και προβάλλει απογυμνωμένο το ψυχικό στίγμα, αυτή η άποψη όχι μόνο μοιάζει αλλά και είναι απολύτως αυθαίρετη. Είναι αλήθεια ότι στις συνεντεύξεις που έδωσε στα ώριμα χρόνια του -που δεν είναι και πολλές-, ο Ρίτσος άφησε το δημόσιο πρόσωπο, με την αναμφισβήτητη βαρύτητα της γνώμης του για τα πολιτικά, τα ελληνικά και τα παγκόσμια, να ρίξει τη σκιά του στο άλλο πρόσωπο, που αγωνιούσε και διψούσε για την αισθητική ανάγνωση και αξιολόγηση της ποίησής του. Όμως ο “ιδεολογικός εκλεκτικισμός” του, η αποδοχή και η στήριξη σε σημαντικό βαθμό του ρόλου του οδηγού-ποιητή δεν ήταν άμοιρες και του τρόπου με τον οποίο προσλάμβαναν το έργο του όσοι τον προσέγγιζαν. Όσοι τον έβλεπαν ως σύμβολο ιδεών και όχι ως δημιουργό ενός έργου.
Ο ιδεολογικός μανιχαϊσμός που εξακολουθεί να υπάρχει ως σήμερα, ιδίως εκεί όπου δεν έπρεπε, στις τάξεις της αριστεράς, διόγκωσαν αφύσικα στο φαντασιακό του Ρίτσου (χωρίς δηλαδή το επιθυμητό να ανταποκρίνεται στις πραγματικές πολιτικές συνθήκες που ίσχυαν τουλάχιστον μετά το ‘74), την εικόνα ενός “ημιθεϊκού” δημόσιου πρόσωπου, ή, και, μεταφορικά, την εικόνα της λογοτεχνικής σημαίας του σοσιαλισμού! Η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα συζήτηση στην οποία κλήθηκε να πάρει μέρος από τους συντάκτες του Ριζοσπάστη, εν όψει του 12ου Συνεδρίου του ΚΚΕ: “Γιάννης Ρίτσος. Ο κομματικός, ο πανανθρώπινος ποιητής” (βλ. Κυριακάτικος Ριζοσπάστης, 5 Απρ. 1987), δεν είναι η μόνη αλλά ίσως είναι η πιο ενδεικτική των κατευθύνσεων τις οποίες, θέλοντας και μη, δεσμευόταν να ακολουθεί από την ίδια τη δυναμική των αυτονόητων συμβάσεων. Και παρ’ ότι για όποιον διατρέξει το κείμενο της συζήτησης είναι εμφανείς οι ελιγμοί του, έτσι ώστε να περάσει, πλάι στην εικόνα της τέχνης που υπηρετεί το πολιτικό της καθήκον, την εικόνα της τέχνης που αποδίδει την απολύτως ανθρώπινη διάσταση των παθών του δημιουργού, αυτό που αναμφίβολα έμεινε ως κυρίαρχο στοιχείο ήταν η υπογράμμιση της ηρωικής, “λαμπερής παρουσίας” του. Αν και ο κύκλος των συντακτών της εφημερίδας ήταν εκ των πραγμάτων περιορισμένος, οι αναλογίες ανάμεσα στον καθοδηγητικό ρόλο του ποιητή και στο κοινό του παρέμεναν οι ίδιες, αφού οι παρόντες, όπως αναφέρεται εισαγωγικά στη δημοσίευση της συζήτησης, έζησαν εκείνη την ημέρα “μια συγκλονιστική εμπειρία [επικοινωνώντας] τόσο απλά, τόσο συντροφικά, αλλά και τόσο μεστά, μ’ έναν μεγάλο ποιητή που ζει απόλυτα την εποχή του” (σελ. 46).
Η απόσταση που υπήρχε ανάμεσα στη δημόσια εικόνα του ποιητή και στο κοινό του, μια εικόνα “ιερουργική” και απόμακρη, για την οποία έχουμε πολλές σχετικές μαρτυρίες (βλ. την περιγραφή της συνάντησής του με τα νεαρά, τότε, μέλη της συντακτικής επιτροπής της Επιθεώρησης Τέχνης, στο βιβλίο του Δ. Ραυτόπουλου, Αναθεώρηση Τέχνης, 2006, σελ. 66), νομίζω ότι μειώθηκε μόνο στις περιπτώσεις εκείνες όπου η οικειότητα έκανε τον Ρίτσο να βγαίνει από το επίσημο ρούχο του και να ομολογεί πράγματα που διαφορετικά δεν θα τα έλεγε. Ανάμεσα στις πολύ λίγες ομολογίες του, όπου εκφράστηκε εκτεταμένα, με οξυδέρκεια και εντυπωσιακή ευθύτητα για το έργο του, είναι χωρίς αμφιβολία η επιστολή του προς τη Χρύσα Προκοπάκη, σταλμένη το 1972 από τη Σάμο, όπου ήταν περιορισμένος, και δημοσιευμένη - τέτοια θα ήταν μάλλον η επιθυμία του- μεταθανάτια, στο περ. Ο Πολίτης, τχ. 109, Νοεμ. 1990, 51-55. Στην επιστολή ετούτη, που φαίνεται ότι εξέπληξε και την Προκοπάκη όταν την έλαβε, καθώς αναφέρει στο επίμετρό της ότι “σπάνια μιλούσε για την ποίησή του δημόσια -αλλά και ιδιωτικά- για τους προσανατολισμούς της, τα προβλήματά της” (54), ο Ρίτσος σχολιάζει δια μακρών τις δυο τάσεις, τους δυο βασικούς άξονες που καθόρισαν τη φυσιογνωμία της ποίησής του, στο σύνολό της. Αφ’ ενός, τη “συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα” που προφανώς συνδέεται με τις συνθήκες στις οποίες έζησε, ως πολίτης και μέλος της εποχής του, και, αφ’ ετέρου, την αισθητική πραγματικότητα που είναι αποδεσμευμένη από τις τρέχουσες δουλείες και υποχρεώσεις, και ξεφεύγει από τους περιορισμούς της δεδομένης στιγμής, για ν’ αντικρίσει τον άνθρωπο ως μορφή ενός διαχρονικού μύθου. Την ίδια στιγμή όμως, όσο και αν κάτι τέτοιο φαντάζει για μερικούς ανίερο, η επιστολή αυτή είναι ένα είδος αυθόρμητης ομολογίας του ίδιου του ποιητή για τις αλλοιώσεις που μπορεί να υποστεί (ή έχει ήδη υποστεί;) ένα έργο από την ανάγκη εξάρτησης του δημιουργού του από την αγάπη του λαού:
«Η μεγάλη ιδέα που μπορεί να σχηματίσει ο ποιητής για τον εαυτό του απ’ την αγάπη και το θαυμασμό του πλήθους, καθώς και η διάθεσή του να διατηρήσει και να επαυξήσει αυτό το θαυμασμό, μπορεί να τον κάνει κάποτε να “φουσκώσει” ως τη γελοιότητα, να στρεβλώσει το χαρακτήρα του, να πιστέψει πως είναι ο “εκπρόσωπος του λαού του ή της χώρας του ή του κόσμου”, και, το χειρότερο, αυτό το “φούσκωμα”, αυτή η αυταρέσκεια να περάσει στο ύφος του, στην ποίηση, περιβεβλημένο τάχα την δικαιωμένη “αντικειμενική έπαρση” των δυνάμεων που αντιπροσωπεύει» (52).
Πάντως, οι δυο άξονες που αναφέρθηκαν λίγο πιο πάνω δεν δούλεψαν ανεξάρτητα στην ποίηση του Ρίτσου, και με αυτή την έννοια δεν πιστεύω ότι υπάρχει ο επιμέρους πολιτικός ποιητής, χωρίς παράλληλα να μη φαίνεται πλάι στο δημόσιο είδωλό του (είτε θέλει να το διακρίνει κάποιος ή όχι) ο υπαρξιακός ή ο μεταφυσικός ποιητής. Αυτό άλλωστε έγραφε σ’ ένα πολύ διεισδυτικό, ωστόσο σχεδόν άγνωστο κείμενο, ο Τάσος Λειβαδίτης, που εκ των ένδον, καθώς είναι βεβαιωμένη η προσωπική τους σχέση, θεωρείται από τους καλύτερους γνώστες των δυο αλληλένδετων πλευρών της ρητορικής του δασκάλου του: “Ο Ρίτσος ξεφεύγει κάθε προσδιορισμό, κάθε προσπάθεια να τον εντοπίσεις. Η ποίησή του είναι απρόσιτη σχεδόν, σε μια συνολική σύλληψη. Έτσι μπορείς να χρησιμοποιήσεις ένα πλήθος ορισμούς που ο καθένας ν’ αντιπροσωπεύει μόνο κάποιο ‘σημείο’ της. Μπορεί να πεις ότι είναι η μεταφυσική της καθημερινότητας και συγχρόνως η εποποιία της πιο υπεύθυνης ανθρώπινης πράξης, ότι είναι η μυθολογία του απροσδιόριστου και μαζί η αυστηρή μαρτυρία του πιο καθολικού οραματισμού. Η ποίησή του δεν παγιδεύεται σε ορισμούς. Αλλά ότι είναι η κωδικοποίηση της ανθρώπινης ευαισθησίας δεν μπορεί να το αρνηθεί κανείς. Μιας ευαισθησίας που είναι πάντοτε έτοιμη για προσφορά χωρίς ενδοιασμούς, ουσιαστικά, απόλυτα. Ο ποιητής είναι ο μόνος τίμιος παίκτης. Όποιο χαρτί κι αν παίζει, της πιο προσωπικής αγωνίας ή της πιο πανανθρώπινης συμμετοχής”. (Η Αυγή της Κυριακής, 16 Φεβρ. 1975, 10-11). Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι οι αντιφάσεις του Ρίτσου εξισορροπούσαν πάντοτε και αμαχητί, σε μια σύνθεση που αφαιρούσε ανώδυνα τα εκατέρωθεν σημεία τριβής. Η θεματοποίηση της καρυωτακικής άρνησης στα πρώτα του ποιήματα και η μεταβολή της σε θέση μετά τα Τρακτέρ ( 1935), δείχνει ότι “το χαρτί” που έπαιζε, σύμφωνα με την παρομοίωση του Λειβαδίτη, δεν το έπαιζε εύκολα με τους όρους του δικού του παιχνιδιού.
Θα μπορούσα λοιπόν να δεχτώ, ακόμα και χάριν μιας κάποιας υποτυπώδους κατανομής αυτού του τεράστιου σε όγκο υλικού που είναι οι συλλογές του, πολλές από τις οποίες συνεχίζουν να είναι στην αφάνεια, ότι ως τα μέσα της δεκαετίας του ‘50 ο Γιάννης Ρίτσος είναι περισσότερο δοσμένος στον καιρό του, έστω και με τις παροδικές του αντιφάσεις και τα λοξοδρομίσματα. Ενώ από εκεί και πέρα αρχίζει πια να ξεχωρίζει ο δημιουργός που δεν του αρκεί να είναι η σημαία ενός πολιτικού χώρου, καθώς οι προσωπικές του δοκιμασίες, όχι μόνο οι οικογενειακές αλλά και εκείνες που ήταν προϊόντα των βιωμάτων του εγκλεισμού του, τον έκαναν να στοχαστεί βαθύτερα για την ανθρώπινη μοίρα. Η έπαρση, ως στοιχείο της έκφρασης αλλά και της ψυχικής στάσης, περιέργως αρχίζει να κάμπτεται, αν και χωρίς να εξαλειφθεί ποτέ, όσο αναπτύσσεται η στοχαστική του διάθεση. Και τούτο γιατί η διαύγεια και η καθαρότητα των εικόνων που χαρακτηρίζουν τον Επιτάφιο (1936) συμπορεύονται από τη λυρική πλαστικότητα που ήταν σχεδόν άγνωστη στα πρώτα του διθυραμβικά ποιήματα: “Κ’ είμαι ο καθρέφτης που ο λαός τη μορφή του θωρεί δίχως φτιασίδια/ και κρίνεται αυτός που με κρίνει” (Τρακτέρ). Αυτό τον θρησκευτικά αποκαλυπτικό, τον περίπου ευαγγελικό τόνο, θυμάται ασφαλώς ο ποιητής και αυτόν σχολίαζε έμμεσα, ως παράδειγμα αρνητικό, στην επιστολή προς την Χ. Προκοπάκη, το 1972. Σίγουρα, η μεταρσίωση, η προμηθεϊκή έπαρση που έκανε τον νεανικό Ρίτσο να είναι παρά τις ιδέες του au dessus du melee [πάνω από το πλήθος] ήταν αντλημένη από μια ποίηση οδηγητικής πνοής, όχι σώνει και καλά παραδοσιακής, όπως έχουν πει με μεγάλη ευκολία εννοώντας την δηλωμένη εύνοια του Κωστή Παλαμά ή τη συναναστροφή με τον Άγγελο Σικελιανό, που τον συναντούσε συχνά στο μικρό εντευκτήριο των Εκδόσεων Γκοβόστη. Μαζί με τη δική τους υπήρχε η ομολογημένη σχέση με τον ανατρεπτικό και κάθε άλλο παρά παραδοσιακό λόγο του Μαγιακόφσκι, τον οποίο όχι μόνο μετάφρασε με τη βοήθεια του νεαρού Άρη Αλεξάνδρου αλλά και σχολίασε σ’ ένα από τα ελάχιστα μελετήματα που έγραψε στη ζωή του.
Λέω λοιπόν ότι ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να διακρίνει σε όλη τη διαδρομή του ποιητή, με μια ποικιλία αναλογιών διαφορετική κάθε φορά, ότι κοντά στην αίσθηση της αμοιβαιότητας, της συντροφικότητας, της ανοιχτής προσέγγισης προς τον αδελφικό άλλο, υπήρχε από την αρχή η εσωτερική ανάγκη της τήρησης μιας απόστασης στο δραματουργικό παιχνίδι που συνήθιζε ο Ρίτσος να στήνει ανάμεσα στον ομιλητή και στα πράγματα που είχαν πάντοτε στη φαντασία του τη δική τους ζωή ή στον ομιλητή και στα άλλα πρόσωπα, συμβολικά ή πραγματικά. Όσο προχωρούν τα χρόνια και ανεξάρτητα από το αν γράφει ποιήματα “καθήκοντος” ή ποιήματα εσωστρεφή, είναι εμφανές ότι του είναι απαραίτητη η λειτουργική παρουσία ενός διάμεσου καθρέφτη, ακόμα και αν αυτός ο καθρέφτης είναι φτιαγμένος από τον πιο διάφανο αέρα ή την πιο χυμώδη φύση, έτσι ώστε να παρεμβάλλεται η ελάχιστη αναγκαία απόσταση, που επιτρέπει στην αφήγηση να διατηρεί την πραγματολογική της διάσταση, το δέσιμο με την εμπειρική της καταγωγή. “Ο υδράργυρος είχε μαδήσει τόπους τόπους πίσω απ’ τον καθρέφτη/ γι’ αυτό κοιτάζοντας το πρόσωπό μας βλέπαμε ταυτόχρονα/ το μέσα μέρος της ντουλάπας,-κείνο τ’ όμορφο, τεφρό-γαλάζιο/ φτερό στρουθοκαμήλου απ’ το παλιό καπέλο της μητέρας,[.] Κι όλα τούτα/ τα βλέπαμε πίσω απ’ το πρόσωπό μας ή κι ανάμεσά του ή, κάποτε, από μια τρύπα σκοτεινή καταμεσής στο μέτωπό μας” (Ταναγραίες, 1984). Μάλιστα, μετά το ‘60 και την ολοένα και πιο σταθερή μαθητεία στο έργο του Κ. Π. Καβάφη, οι ανάγκες της ποιητικής μυθολογικής δραματουργίας και οι αυξανόμενες αναγωγές στις πρώιμες ή στις ώριμες μνήμες, κάνουν ακόμα πιο απαραίτητη τη θέση της απόστασης.
Η Σόνια Ιλίνσκαγια που μελέτησε ιδιαίτερα το ρόλο των δραματικών μονολόγων στο έργο του (Θέματα ποίησης και ποιητικής στον Ρίτσο, 1981) αναφέρει σχετικά ότι ακόμα και σ’ εκείνα τα ποιήματά του που προσφέρουν πιο απροκάλυπτα, πιο άμεσα το στίγμα της ιστορικής πραγματικότητας, ας πούμε στις καλύτερες σελίδες των ποιημάτων που διαβάζονται ως καταγραφή μαρτυριών, όπως Οι γειτονιές του κόσμου (1957) η Γκραγκάντα (1972) κ.α., ο ποιητής δεν μιλά απευθείας. Χρησιμοποιεί διάμεσα, μορφές που θα μπορούσαν να είναι προπλάσματα ή παραλλαγές των δραματικών μονολόγων που έγραψε από τα μέσα της δεκαετίας του ‘50 ως τη δεκαετία του ‘70, με οδηγό στους περισσότερους τον μύθο της οικογένειας των Ατρειδών, αν και εκεί μετενσαρκώνει την τραγική μοίρα της δικής του οικογένειας. “Το ξύλινο αλογάκι σου/ το βρήκα χτες, όχι στην αποθήκη με τα παλιά μας έπιπλα,/ το βρήκα κάτω απ’ το κρεβάτι της μητέρας∙ και, παράξενο,/ ο νους μου πήγε σ’ εκείνο της Τροίας.” (Η Επιστροφή της Ιφιγένειας, 1972). Έτσι, για να ξανασυνδεθούμε με τις απαρχές του, κοντά στην μεγαλορρημοσύνη των πρώτων του βιβλίων, στις άνυδρες Πυραμίδες, έρχεται Ο Επιτάφιος, που μπορεί να προέρχεται ως έμπνευση από το φωτογραφικό ενσταντανέ της μητέρας ή της γυναίκας που θρηνεί πάνω από το νεκρό σώμα του νέου διαδηλωτή στα γεγονότα της Θεσσαλονίκης, αλλά το ίδιο αυτό μακρύ, ελεγειακό και μουσικό ποίημα, όπως και πάλι λέει η Ιλίνσκαγια, δεν έχει παρά ελάχιστες νύξεις για το περιστατικό. “Η μόνη άμεση και χρονολογημένη αναφορά στα γεγονότα εκτοπίζεται στη σύντομη εισαγωγή”, τη σκηνική οδηγία που δίνει ο ίδιος ο ποιητής. Ο μονόλογος της μητέρας στον Επιτάφιο μάς έδωσε για πρώτη φορά αυτό που ο Ρίτσος επανέλαβε αρκετές φορές στα επόμενα χρόνια, αν και με διαφορετικά σύμβολα: το να χρησιμοποιεί δηλαδή ένα πολύ γνωστό, δημοφιλές στα λαϊκά και στα μεσαία στρώματα στοιχείο, είτε της θρησκευτικής λατρευτικής παράδοσης, είτε, γενικότερα, της αρχαίας και της ιστορικής-μυθολογικής, έτσι ώστε ο αναγνώστης του ποιήματος να αισθανθεί και να αντιληφθεί ότι αυτό που διαβάζει είναι και κάτι δικό του, είναι κάτι που ήδη έχει αποτελέσει μέρος του φανταστικού του, της συλλογικής μνήμης στην οποία μετέχει. Για να επιτευχθεί αυτό ο Ρίτσος, μέσω της γλώσσας, του ρυθμού αλλά και της όλης ποιητικής σκηνοθεσίας του, συνέδεσε προσφυώς το πρόσωπο της μητέρας του 1936 με τη βιβλική μητέρα του θείου πάθους, με τη μητέρα που θρηνεί στα μοιρολόγια και στα δημοτικά τραγούδια, αλλά επίσης και με τη μητέρα που ο Σικελιανός και ο Βάρναλης χρησιμοποίησαν στα δικά τους λυρικά δράματα, στο Μήτηρ Θεού (1917) ο πρώτος, και στον γνωστό μονόλογο από Το φως που καίει (1922) ο δεύτερος.

Ο Αλέξης Ζήρας είναι κριτικός λογοτεχνίας


Ο Γιάννης Ρίτσος και η κρίση της ελληνικής αριστεράς την περίοδο 1968-1969

ΤΟΥ ΜΙΧΑΛΗ ΑΝΘΗ

Στην πλούσια βιβλιογραφία για το έργο του Γιάννη Ρίτσου, λίγες εργασίες υπάρχουν και λίγες, επίσης, κυρίως έμμεσες αναφορές γίνονται για τα ποιήματα της περιόδου 1968-1969, που συμπίπτει με τα πρώτα χρόνια της δικτατορίας στην Ελλάδα και με την κρίση του ελληνικού και ευρωπαϊκού κομμουνιστικού κινήματος. Τα ποιήματα αυτά φαίνεται να μην υπακούουν στις γνωστές ιδεολογικές και πολιτικές δεσμεύσεις που χαρακτηρίζουν το μεγαλύτερο μέρος του ποιητικού του έργου• είναι ποιήματα ζοφερά, σκοτεινά, μελαγχολικά, γραμμένα κάτω από το βάρος των προσωπικών προβλημάτων (η περιπέτεια της υγείας και το φάσμα του θανάτου, η εξορία και η αίσθηση της καταναγκαστικής απομόνωσης), αλλά και των ιδιαίτερων πολιτικών συνθηκών (δικτατορία στην Ελλάδα και κρίση στο εσωτερικό της ελληνικής Αριστεράς). Το 1967 συλλαμβάνεται και εξορίζεται πρώτα στη Γυάρο και ύστερα στο Παρθένι της Λέρου. Τον Οκτώβριο του 1968, και μετά από δίμηνη περίπου νοσηλεία στον “Άγιο Σάββα” με υποψία καρκίνου, μεταφέρεται στο Καρλόβασι της Σάμου, όπου και τίθεται σε κατ᾽ οίκον περιορισμό. Εκεί θα παραμείνει μέχρι το 1970. Η περίοδος αυτή, παρά τις αντίξοες συνθήκες και τα προβλήματα που παρουσιάζει, είναι εξαιρετικά γόνιμη και δημιουργική. Καρπός αυτής της δημιουργικής ευφορίας είναι η τριπλή συλλογή Πέτρες, Επαναλήψεις, Κιγκλίδωμα, η οποία θα κυκλοφορήσει στο Παρίσι το 1971 σε δίγλωσση έκδοση (“Pierres, Rèpètitions, Barreaux”, σε μετάφραση Χρύσας Προκοπάκη, Antoine Vitez, Gérard Pierrat, με πρόλογο του Aragon, από τις εκδόσεις Gallimard). Η ίδια συλλογή, συμπληρωμένη με νέα ποιήματα, θα κυκλοφορήσει στην Ελλάδα ένα χρόνο αργότερα από τον “Κέδρο”.
Τα ποιήματα της τριπλής συλλογής είναι στην πλειοψηφία τους ποιήματα πολιτικά, ίσως μαζί με τα ποιήματα της Τέταρτης Διάστασης τα πιο πολιτικά ποιήματα που έγραψε ο Ρίτσος. Αποτυπώνουν μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο την «εσωτερική περιπέτεια» του ποιητή (υπαρξιακή, πολιτική, ιδεολογική) και μετουσιώνουν ποιητικά την αγωνία, τις ανησυχίες, τους προβληματισμούς του για όλα τα ζητήματα που επηρέαζαν την καθημερινότητά του και άφηναν το σημάδι τους στην ψυχή και τη συνείδησή του. Ένα γεγονός που, σίγουρα, επέδρασε καταλυτικά στον ψυχισμό του την εποχή εκείνη, είναι η κρίση στους κόλπους της ελληνικής και της ευρωπαϊκής Αριστεράς. Όπως είναι γνωστό, τον Φεβρουάριο του 1968, κατά τη διάρκεια της 12ης Ολομέλειας, διασπάστηκε η ηγεσία του Κομμουνιστικού Κόμματος στο εξωτερικό, τμήμα της οποίας, μαζί με το Γραφείο «Εσωτερικού», ίδρυσε το ΚΚΕ Εσωτερικού. Στην Ευρώπη η κρίση θα κορυφωθεί τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς, με τα γνωστά γεγονότα στην Τσεχοσλοβακία (Άνοιξη της Πράγας, εισβολή των Σοβιετικών). Τα γεγονότα αυτά επανέφεραν στο προσκήνιο τη συζήτηση για το όραμα κομμουνιστικής επανάστασης. Αυτή τη νέα κατάσταση ο ποιητής θα την αντιμετωπίσει με θλίψη και σκεπτικισμό. Ποιητικά, η αντίδρασή του θα εκφραστεί με πολλούς τρόπους: “Αν και από κάποια απόσταση, ο Ρίτσος θα μπει στο κλίμα της γενικευμένης αμφισβήτησης, κι όταν ακόμα προσπαθεί να δηλώσει την άρνησή του να συμμετέχει. Θα μπει μ’ αυτόν το σκεπτικισμό του. Αλλά και πιο άμεσα, με το σχόλιο, την ειρωνεία, κάποτε το σαρκασμό” (Χρύσα Προκοπάκη, Η πορεία προς τη Γκραγκάντα ή οι περιπέτειες του οράματος, Κέδρος 1981). Η ποιητική του αντίδραση συνιστά ιδιαίτερη και διακριτή πολιτική στάση (δυσερμήνευτη μεν αλλά ορατή) και σίγουρα διαφορετική από αυτή που κράτησε μετά το ‘70 και αμέσως μετά τη δικτατορία.
Τον Απρίλη του ‘68, λοιπόν, δύο μήνες ήδη μετά τη διάσπαση του Κομμουνιστικού Κόμματος Ελλάδας, γράφει το ποίημα “Μετά το σπάσιμο της συνθήκης Λακεδαιμονίων και Αθηναίων” με τον υπότιτλο “Κατά Θουκυδίδη”:
Κόρινθος, Άργος, Σπάρτη, Αθήνα, Σικυώνα, κι άλλες (πόσες) μικρότερες πόλεις
χίλια κομμάτια γίναν οι Έλληνες∙ διασπάστηκε η μεγάλη συνθήκη∙
όλοι οργισμένοι με όλους∙ -νέα συμβούλια, διαβούλια, συσκέψεις∙
οι μόλις χτες φίλοι και γείτονες δε χαιρετιούνται πια στο δρόμο-
παλιές μνησικακίες βγήκαν στη μέση∙ νέες συμμαχίες,
αντίθετες ολότελα απ’ τις πρώτες, βολιδοσκοπούνται, προετοιμάζονται...
Μέσω της αλληγορίας και της παραβολής, ο ιστορικός «μύθος» προσλαμβάνει στο ποίημα μια διάσταση παροντική. Ο Ρίτσος, εδώ, περιγράφει το κλίμα που επικρατούσε στο χώρο της Αριστεράς την περίοδο της διάσπασης (εμπάθειες, φανατισμοί, ιδεολογικές αλλά και προσωπικές αντιπαλότητες). Με κάποια απόσταση από τα πράγματα, και χωρίς ο ίδιος να μπαίνει στη δίνη του πολιτικού φανατισμού, εκφράζει τη θλίψη του για όλα όσα προηγήθηκαν και όσα ακολούθησαν τη διάσπαση (εσωτερικές διεργασίες, νοσηρές συμπεριφορές, μυστικές διαδικασίες, νέες συμμαχίες). Με λιτούς, πεζολογικούς στίχους περιγράφει όλη την παθογένεια των πρώτων ημερών.
Εκεί, όμως, που ο λόγος του γίνεται οξύς και αιχμηρός, είναι σε κάποια ποιήματα που μιλάει για το ρόλο του κόμματος, για τις κομματικές διαδικασίες, για την ηγεσία. Εκεί, η κριτική του δεν είναι απλώς αιχμηρή αλλά και πικρή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι πρώτοι στίχοι από το ποίημα “Το τέλος της Δωδώνης, Ι” από τις Επαναλήψεις Β΄:
Είχαμε τούς βωμούς, τις εκκλησίες μας, τα μαντεία...
Είχαμε κάπου κι εμείς ν’ αποταθούμε, να ρωτήσουμε
για τ’ αρνιά, τα παιδιά μας, τη ροδιά, για τη μονόφθαλμη αγελάδα,
για το γαϊδούρι, το μποστάνι, το τσουκάλι. Κι η απάντηση πάντα,
(όσο κι αν άλλαζε κάθε φορά, κάθε φορά στον ίδιο τόνο:)
σίγουρη, δυνατή, προσταχτική, αμετάκλητη. Ξενοιάζαμε κάπως-
άλλοι είχαν την ευθύνη της απόφασης για επιτυχία κι αποτυχία. Εμείς
μονάχα την υποταγή και την εχτέλεση, με γερμένα ματόφυλλα...
(Λέρος, 6. X. 68)
Ο Ρίτσος επενδύει ποιητικά στην κρυπτικότητα της μεταφοράς, η οποία του επιτρέπει να εκφράσει τις βαθύτερες αλήθειες του, καθιστώντας παράλληλα το κείμενο πιο ελκυστικό ερμηνευτικά. Με το κριτήριο της αναλογίας (μεταφορά ιδιοτήτων από μια έννοια σε μια άλλη) η μεταφορά επιτρέπει στον αναγνώστη να ταυτίσει δύο έννοιες: “Θα είχε ενδιαφέρον να δει κανείς τις ταυτίσεις που γίνονται, σ’ αυτά τα ποιήματα, των πολιτικών ηγεσιών με τα διάφορα μαντεία και ιερατεία” (Χρύσα Προκοπάκη). Όταν ο Ρίτσος μιλάει στο ποίημα για «βωμούς, εκκλησίες, μαντεία», εννοεί τις κομμουνιστικές ηγεσίες. Ο λόγος του στο ποίημα είναι ειρωνικός, δηκτικός, και ο ποιητής ασκεί ανοικτά κριτική στους κομματικούς συντρόφους, αφήνει αιχμές για την ορθότητα των αποφάσεων, για την ευθύνη της εφαρμογής τους, για τις κλειστές λειτουργίες της ηγεσίας, ακόμη και για την άκριτη υποταγή των μελών στις αποφάσεις του κόμματος.
Η διάσπαση του ‘68 επισφραγίζει τη χρόνια σοβούσα κρίση στο εσωτερικό του Κομμουνιστικού Κόμματος. Τότε, βγήκαν στην επιφάνεια αντιθέσεις που προϋπήρχαν και άγγιζαν όλες τις πτυχές της κομματικής ζωής, τις πολιτικές-ιδεολογικές αλλά και τις προσωπικές. Ο Ρίτσος, όμως, δεν καταλογίζει ευθύνες σε πρόσωπα μεμονωμένα. Γι’ αυτόν οι ευθύνες ήταν συλλογικές και το κυρίαρχο πρόβλημα δεν ήταν το προσωπικό• ήταν το πολιτικό, το ιδεολογικό. Εκεί ακριβώς έπρεπε να αναζητηθούν για τον ποιητή και οι αιτίες της κρίσης. Το ποίημα με το οποίο φαίνεται να απαντάει έμμεσα στο ερώτημα “τί θα έπρεπε να είχε γίνει για να αποφευχθεί η κρίση”, είναι το ποίημα «Εκ των υστέρων» από την ενότητα “Πέτρες”:
Έτσι που ‘ρθαν τα πράματα, κανένας, λέμε, δε φταίει. Ο ένας έφυγε•
ο άλλος σκοτώθηκε• οι άλλοι – πού να λογαριάζεις τώρα;
Οι εποχές συναλλάζονται κανονικά. Οι πικροδάφνες ανθίζουν.
Ο ίσκιος πάει γύρω γύρω στο δέντρο. Η ασάλευτη στάμνα
έμεινε στο λιοπύρι, στέγνωσε• το νερό σώθηκε. Ωστόσο
μπορούσαμε, λέει, να μεταφέρουμε πιο δω, πιο κει τη στάμνα
ανάλογα με την ώρα, με τον ίσκιο, γύρω γύρω στο δέντρο,
γυρίζοντας ώσπου να βρούμε το ρυθμό, χορεύοντας, ξεχνώντας
τη στάμνα, το νερό, τη δίψα - μη διψώντας, χορεύοντας.
20.V.68

Στην αρχή, θα παρατηρήσουμε ότι η προφορικότητα ή ο μονολογικός χαρακτήρας του κειμένου (λέμε, λέει), εκτός από μια πρόφαση θεατρικής δομής, υποδηλώνει και την παρουσία του ίδιου του ποιητικού υποκειμένου. Δομική αντίθεση της αφήγησης αποτελεί η κίνηση του χρόνου με τις εναλλαγές της φύσης από τη μια και η στατικότητα των αντικειμένων με την αδράνεια των υποκειμένων από την άλλη. Στατικό αντικείμενο στο ποίημα είναι η στάμνα, ένα σκεύος χρηστικό, απαραίτητο για τη συγκέντρωση του νερού. Το νερό στη λογοτεχνία συμβολίζει την ίδια τη ζωή, τη ροϊκότητα του χρόνου, την ποίηση, τη γλώσσα, την ιδεολογία, τη διαύγεια και την καθαρότητα του πνεύματος. Ο ίσκιος υποδηλώνει την κυκλική επαναφορά και την περιοδικότητα της κίνησης. Κατά συνέπεια, ο ποιητής θέτει ζήτημα αλληγορικής διαδρομής των φυσικών και όχι μόνο πραγμάτων, δηλαδή των ιδεών, της ιδεολογίας, της νοοτροπίας, των αντιλήψεων. Η «ασάλευτη στάμνα», που έμεινε μέσα στο λιοπύρι, παραπέμπει σε μια άνυδρη κατάσταση, σε απουσία, δηλαδή, καινούργιων ιδεών, σε πνευματική στειρότητα, σε κατάσταση αδράνειας, όχι μόνο πρακτικής των υποκειμένων αλλά και πνευματικής ή ιδεολογικής. Δεν μπορέσαμε να κατανοήσουμε, λέει ο ποιητής, ότι τα πάντα αλλάζουν και εμείς μείναμε στατικοί, ακίνητοι, αδρανείς, αδύναμοι να παρακολουθήσουμε τις εξελίξεις, να καταλάβουμε τα μηνύματα των καιρών.
Ο Ρίτσος στη συνέχεια παραθέτει τη δική του εκδοχή για το πώς θα μπορούσε να αποφευχθεί η κρίση («Ωστόσο μπορούσαμε, λέει…»), η οποία δεν είναι τίποτε άλλο από το αντίθετο της ακινησίας, της δυσκολίας προσαρμογής, δηλαδή, η κίνηση και η προσαρμοστικότητα. Η πρόταση αυτή συνιστά μια προσωπική μεν αλλά στην ουσία της πολιτική πρόταση, από έναν άνθρωπο που παρακολουθούσε στενά τις εξελίξεις στο παγκόσμιο κομμουνιστικό κίνημα. Η δυνητικά διατυπωμένη πρόταση συμπληρώνεται και από την κίνηση του χορού, ο οποίος στην ποίηση του Ρίτσου, είναι μια πράξη υπέρβασης (σωματικής, συναισθηματικής, διανοητικής) αλλά και συμβολική έκφραση της ενότητας, της συμφιλίωσης. Ο χορός στο ποίημα, όπως και σε άλλα ποιήματα της συλλογής, είναι χορός συμφιλιωτικός. Στο ίδιο άνυδρο κλίμα, (πολιτικό, ιδεολογικό) κινείται και το ποίημα “Ἀναβολές” από την ενότητα “Πέτρες”:
Περνάνε οι μέρες. Χτυπάει το πανί στο καράβι.
Κόβεται το σκοινί. Δεν τα ποτίσαμε τα δέντρα.
Τον άλλο χρόνο ξεράθηκαν - ούτε καρπός ούτε φύλλο.
Οι γυναίκες γεράσανε γρήγορα. Μικρά σαλιγκάρια
ανηφοράνε στους τοίχους. Όταν μια μέρα κατεβήκαμε
να καθαρίσουμε, επιτέλους, το πηγάδι–τίποτα•
κούφια δροσιά κι ένας σωρός σκουριασμένοι κουβάδες.
Τους βγάλαμε έναν έναν. Το νερό είχε στερέψει.
29.V.68
Και τα δύο ποιήματα στηρίζονται στον ίδιο θεματικό άξονα (η αίσθηση του ιδεολογικού αδιεξόδου, η αδράνεια, η αδυναμία παραγωγής καινούργιων ιδεών από την Αριστερά, η μη ανταπόκρισή της στα μηνύματα των καιρών, η ιδεολογική στειρότητα).

Η Χαμένη Υπερβόρειος

Η εκτόπιση του Ρίτσου στο Καρλόβασι της Σάμου το 1968-1969 συμπίπτει χρονικά και με τις σοβαρές εξελίξεις στο παγκόσμιο κομμουνιστικό κίνημα που προαναφέραμε. Είναι, δυστυχώς για τον Ρίτσο, όπως και για πολλούς ανθρώπους της Αριστεράς, η εποχή των μεγάλων διαψεύσεων. Και η μεγαλύτερη διάψευση προέρχεται από τη χώρα που ενέπνεε το επαναστατικό τους όραμα. Το κλίμα αυτό, και την αντίστοιχη αίσθηση, απηχεί το ποίημα “Η χαμένη Υπερβόρειος”, από τις Επαναλήψεις Γ΄:
Το μάθαμε καλά πώς Υπερβόρειος διόλου δεν υπάρχει
πέρα από τις Ριπαίες οροσειρές, όσο κι αν τα γλαυκά όριά της,
ανάλογα με τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις των γεωγράφων,
μετακινούνταν όλο πιο μακριά.
Σήμερα βεβαιώθηκε:
μια σκέτη φαντασία ἡ χώρα απ’ όπου μας ερχότανε
οι κύκνοι και τα ορτύκια, όπου οι σεμνόπρεπες κόρες
Λαοδίκη και Υπερόχη ετοίμαζαν για τούς θεούς
τα πρώτα φρούτα της σοδειάς, προσεχτικά τυλίγοντάς τα
σ’ άχυρο σίτου και λεπτό χαρτί.

Και τώρα αναρωτιόμαστε
πού τάχατε ν’ αποδημεί ο Απόλλωνας κάθε χειμώνα
με τα’ άρμα του που το ‘σερναν λάμποντες κύκνοι και γρύπες,
κρούοντας τη χρυσή του λύρα, όταν εμείς μήνες και μήνες
μάταια κατά το Μάρτη καρτερούσαμε το γυρισμό του
συντάσσοντας μέσα στο κρύο τούς γιορτινούς του παιάνες;
Ή μήπως πια ούτε Απόλλωνας ούτε και λύρα υπάρχει;

Ωστόσο ακόμη συνεχίζουμε τον μισοτελειωμένο παιάνα
αφήνοντας ένα κενό στου ονόματος το μέρος, μήπως
βρεθεί κανένα νέο και το προσθέσουμε την ύστατη ώρα,
πάντοτε με το φόβο μήπως ο αριθμός των συλλαβών του,
μικρότερος ἤ μεγαλύτερος, μας χαλάσει το μέτρο.
Καρλόβασι, 7.VI. 69
Η διακειμενική λειτουργία του μύθου των Υπερβορείων και της χώρας εγκατοίκησής τους στο ποίημα παραπέμπει στην “Ελληνική Μυθολογία” του Ζαν Ρισπέν (μτφρ. Άρης Αλεξάνδρου), όπου αναφέρονται τα εξής: «Είταν μια περιοχή μυθική, ένα είδος επίγειου παράδεισου, που η ελληνική φαντασία τον τοποθετούσε πέρα από κάθε εξερεύνηση, πίσω από τα Ριπαία όρη, που και αυτά υποχωρούσαν όσο προχωρούσαν οι γεωγραφικές γνώσεις. Εκεί βασίλευε αιώνια άνοιξη και από κει προέρχονταν οι κύκνοι και τα ορτύκια. Ένας μύθος αναφέρει πως, μόλις γεννήθηκε ο Απόλλων, οι Υπερβόρειοι είχαν στείλει δύο κόρες, την Υπερόχη και τη Λαοδίκη, να φέρουν στο θεό τα πρωτόλεια των καρπών τους. Σ᾽ αυτήν τη χώρα πήγαινε κάθε χρόνο ο Απόλλων να περάσει πολλούς μήνες... Μερικές αγγειογραφίες παρουσιάζουν το θεό να ταξιδεύει καθισμένος είτε σε κύκνο είτε σε γρύπα παίζοντας τη λύρα”.
Τα Ριπαία όρη ήταν μια φανταστική οροσειρά, την οποία οι νεότεροι γεωγράφοι ταύτιζαν με τα όρη που βρίσκονταν δυτικότερα των Ουραλίων, την οροσειρά της Ρωσίας. Η “χαμένη Υπερβόρειος” στο ποίημα του Ρίτσου είναι, το 1969 που γράφεται το ποίημα, η Σοβιετική Ένωση. Η απογοήτευση, πάντως, για τον Ρίτσο δεν είναι οριστική, η αίσθηση της συνέχειας είναι αυτή που κρατά ζωντανή την ελπίδα. Η ελπίδα για τη δημιουργία κάτι καινούργιου εξακολουθεί να υπάρχει και ο ποιητής στην τελευταία στροφή φαίνεται να κρατά έναν ανοικτό λογαριασμό με το μέλλον.
Συνοψίζοντας, θα επισημάνουμε τα εξής: Ο Ρίτσος μέσα από τα ποιήματα της συλλογής ασκεί κριτική προς το Κομμουνιστικό Κόμμα. Η κριτική του όμως δεν είναι ισοπεδωτική, επιθετική, και ο ίδιος φυσικά δεν προκρίνει τη λύση της διάσπασης, παρόλο που παραδέχεται το αδιέξοδο στο οποίο είχαν φτάσει τα πράγματα. Είναι απογοητευμένος και απαισιόδοξος με όλα όσα συμβαίνουν στο εσωτερικό της κομμουνιστικής Αριστεράς, εντός και εκτός Ελλάδας. Είναι όμως συμφιλιωτικός και μένει πιστός στην ενότητα του Κόμματος. Οι απόψεις του, πάντως, την περίοδο αυτή και η τόλμη της κριτικής του ξαφνιάζουν, καθώς μοιάζουν αιρετικές και φαίνεται να βρίσκονται σε αναντιστοιχία με την κατοπινή του πορεία. Δείχνουν όμως την ειλικρίνεια με την οποία ο Ρίτσος προσέγγιζε τη ζωή και την τέχνη του. Την περίοδο εκείνη νιώθει έντονα τους κραδασμούς στους κόλπους της ελληνικής και ευρωπαϊκής Αριστεράς και δεν ήταν δυνατόν να μην αντιδράσει. Γεγονός που ίσως επηρέασε τη στάση του είναι και οι στενές σχέσεις και η αλληλογραφία του με τον Αραγκόν, ο οποίος μετά τα γεγονότα του ‘68 στη Γαλλία έχει διαρρήξει τις σχέσεις του με το Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Το τελευταίο, πάντως, που έχουμε να παρατηρήσουμε είναι το εξής: Ο Ρίτσος δεν πρόδωσε ποτέ τα ιδανικά της κομμουνιστικής Επανάστασης. Δεν πρόδωσε όμως ποτέ και τον εαυτό του. Αυτό, ακόμη και σήμερα, δεν είναι εύκολα κατανοητό. Αργότερα, με τη μεταπολίτευση, θα αλλάξουν τα δεδομένα (πολιτικά, προσωπικά) και ο Ρίτσος θα ακολουθήσει τη γνωστή του πορεία. Ακόμη και τότε όμως, τα ποιήματα που θα γράψει και τα οποία υπακούουν σε μια άλλη λογική, είναι γραμμένα με συνέπεια και αλήθεια, τη δική του προσωπική αλήθεια.

Ο Μιχάλης Κ. Άνθης είναι Δρ. Φιλολογίας και εργάζεται στην Ιωνίδειο Σχολή Πειραιά



Ο Γιάννης Ρίτσος στη Ρωσία
Συνέντευξη του διευθυντή του θεάτρου «Σχολή-69» της Μόσχας Γεόργκι Τσερβίνσκι

Φέτος συμπληρώνονται 50 χρόνια από την πρώτη εμφάνιση του έργου του Γιάννη Ρίτσου στα ρωσικά, στην πρώην Σοβιετική Ένωση, και αυτή η συμπληρωματική επέτειος θα μπορούσε να δώσει ένα ιδιαίτερο βάρος στους γιορτασμούς των 100ών γενεθλίων του Έλληνα ποιητή στη Ρωσία, όπως προαναγγέλθηκε.
Όμως το ταξίδι στο ρωσικό Διαδίκτυο δεν απέφερε καρπούς: οι γιορτασμοί της επετείου του Γιάννη Ρίτσου συνδέθηκαν με ένα και μοναδικό όνομα, αυτό του Γεόργκι Τσερβίνσκι, καλλιτεχνικού διευθυντή του Θεάτρου «Σχολή-69» της Μόσχας. Ο ίδιος στεκόταν και πίσω από την επετειακή δίτομη έκδοση του Ρίτσου Τέταρτη διάσταση.
Στάθηκε δυνατόν να βρούμε τον Γεόργκι Τσερβίσκι, χάρη στη βοήθεια της Σόνιας Ιλίνσκαγια, η οποία συμμετείχε στην έκδοση του Γιάννη Ρίτσου, με την εισαγωγή και την επιμέλεια, καθώς και στις εορτασμούς της επετείου του ποιητή στην Οδησσό με τη διάλεξη «Άνθρωπος και κόσμος στις ποιητικές ‘μαρτυρίες’ του Γιάννη Ρίτσου».
-«Κάναμε πολλές προσπάθειες να βρούμε την επιχορήγηση για την έκδοση: τα 1000 αντίτυπα κόστισαν 500.000 ρούβλια, δηλαδή 15.000 ευρώ -μας διηγήθηκε ο Γεόργκι Τσερβίνσκι. Αλλά ούτε ο ‘Ρωσικός τύπος’, ούτε το Ομοσπονδιακό Πρόγραμμα ‘Πολιτισμός της Ρωσίας’, ούτε το Προεδρικό Ταμείο δεν ανταποκρίθηκαν. Οι σπόνσορες αρνήθηκαν επίσης να πάρουν μέρος στην έκδοση. Το θέατρο αποφάσισε να βρει μόνο του τα απαραίτητα χρήματα...»
Η Τέταρτη διάσταση εκδόθηκε με τα χρήματα του θεάτρου και με την οικονομική στήριξη του προέδρου της εταιρίας «Οικονομία» Ανδρέα Ηλιόπουλου.
-«Οι προετοιμασίες για το Φεστιβάλ του Ρίτσου άρχισαν δυο χρόνια πριν. Ανεβάσαμε δυο νέες παραστάσεις – την ‘Περσεφόνη’ και τον ‘Ορέστη’. Απευθυνθήκαμε για τη βοήθεια στην οργάνωσή του στην Ομοσπονδιακή Επιτροπή Κινηματογράφου και του Πολιτισμού, στη Επιτροπή Πολιτισμού της Μόσχας, κι αλλού, αλλά παντού είτε εισπράξαμε την άρνηση, είτε δεν λάβαμε καμιά απάντηση».
Κι όμως, το Φεστιβάλ πραγματοποιήθηκε...
-«Οργανώσαμε μια μεγάλη έκθεση για τη ζωή και έργο του Ρίτσου στο ‘Μουσείο Ανθρώπου’, από την 1 Απριλίου έως τις 3 Μαίου. Καταφέραμε να φέρουμε στη Μόσχα θέατρα από την Αγία Πετρούπολη, την Αστραχάν, το Ζαπορόζιε (Ουκρανία), τη Βαρκελώνη. Οι παραστάσεις παίζονταν στη σκηνή του θεάτρου του Μουσείου και στο θέατρο ‘Απάρτα’. Στις 10 Σεπτεμβρίου το Ελληνικό Πολιτιστικό Κέντρο της Μόσχας οργάνωσε την παρουσίαση της δίτομης έκδοσης του Ρίτσου. Από τις 25 έως 29 Οκτωβρίου το θέατρό μας πήρε μέρος στους γιορτασμούς αφιερωμένους στη Γιάννη Ρίτσο στην Οδησσό, όπου το προσκάλεσε το Παράρτημα του Ελληνικού Ιδρύματος Πολιτισμού της Οδησσού».
Τα 100 χρόνια του Γιάννη Ρίτσου γιορτάστηκαν κάπως... τοπικά στα δυο Ελληνικά Πολιτιστικά Κέντρα, της Μόσχας και της Οδησσού, όπου συνδυάστηκαν με τους γιορτασμούς της ημέρας του «ΟΧΙ». Στο πλαίσιο του Φεστιβάλ της Οδησσού, προβλήθηκαν ταινίες: Ρίζες: Γιάννης Ρίτσος και Γιάννης Ρίτσος, από τη σειρά ντοκιμαντέρ Εποχές και συγγραφείς, καθώς παίχθηκε η λογοτεχνικο-μουσική παράσταση με αποσπάσματα από τα έργα του Ρίτσου για τους μικρούς κατοίκους της Οδησσού.
Ο Γεόργκι Τσερβίνσκι, εκτός από τον ‘Αγαμέμνονα’ του Ρίτσου, έφερε στην Οδησσό τη δίτομη έκδοση του ποιητή, που λόγω μικρού τιράζ, κυκλοφορούσε μόνο χέρι με χέρι: στην Οδησσό τα βιβλία απέκτησαν το Ρωσικό Δραματικό θέατρο, η Βιβλιοθήκη του Γκόρκι, το Εθνικό Πανεπιστήμιο του Μέτσνικοφ της Οδησσού, το Ελληνικό Ίδρυμα Πολιτισμού, Λογοτεχνικό Μουσείο και το Παράρτημα της Ένωσης Θεατρικών Παραγόντων της Οδησσού. Όλη η δημιουργική, αλλά και η προσωπική ζωή του Γεόργκι Τσερβίνσι συνδέθηκε στενά με το Γιάννη Ρίτσο.
-«Την ποίηση του Γιάννη Ρίτσου γνώρισα ήδη στο Πανεπιστήμιο, όπου σπούδαζα στο Τμήμα Σκηνοθεσίας. Τότε για το μάθημα του σκηνικού λόγου έκανα την πρώτη μου δουλειά βασισμένη στην ποίησή του. Ο καθηγητής, βέβαια, με προειδοποίησε, ότι η πολυπλοκότητα της ύλης θα δυσκόλευε πολύ το αποτέλεσμα (και τη βαθμολόγηση) της δουλειάς μου. Δεν με φόβισε αυτό, γιατί κυνηγούσα την κίνηση της σκέψης, του συναισθήματος, και η ποίηση του Ρίτσου, η δομή της ποιητικής σκέψης, οι μορφές, κι η αισθητική του, τόσο ασυνήθιστη για τη ρωσική ποιητική κουλτούρα, είχε όλες τις δυνατότητες.
Το 1973 βγήκαν τα Επιλεγμένα έργα του Ρίτσου, κι είπα, ότι κάποια στιγμή, υπό άλλες συνθήκες, θα τις κάνω στο θέατρο. Το 1979 έκανα προσπάθειες να στεριώσω στα θέατρα της Μόσχας, και τότε ήρθε η στιγμή του ‘Ορέστη’. Ήταν η πιο δύσκολη, αλλά κι η πιο συναρπαστική περίοδος της ζωής μου: στην προσπάθεια να αντιστοιχήσω τη φωνή, τις χειρονομίες, τον τόνο με την ποιητική σκέψη του Ρίτσου, αισθανόμουν, πως ανέβαινα σε μια άγνωστη κορυφή, ανακάλυπτα μαζί με τον ποιητή και τον εαυτό μου. Ολοκληρώνοντας τον Ορέστη, ένιωθα, πόσο «ανέβηκα», συνειδητοποίησα την αξία μου, τις ικανότητές μου: ο Ρίτσος είχε την ικανότητα να ανεβάζει τον ηθοποιό, να τον εμπλουτίσει με νέες εκφραστικές δυνατότητες. Γι’ αυτό άρχισα να προωθώ τα έργα του Ρίτσου για τη δουλειά με τους ηθοποιούς.
Το 1987 διακόπηκε το συμβόλαιό μου με το Παιδικό θέατρο της πόλης Γιαροσλάβλ, όπου δούλευα ως ηθοποιός, και έφυγα για τη Μόσχα. Κάτω από τη στέγη του ‘Θεάτρου πολιτών’ ίδρυσα το δικό μου θέατρο ‘Σχολή-69’, όπου ήμουν διευθυντής, ηθοποιός και σκηνοθέτης. Ο στόχος μου δεν ήταν τόσο να ανεβάζω τις παραστάσεις, όσο να βοηθάω τους ηθοποιούς να διατηρούν τη φόρμα τους, να αναπτύσσονται πνευματικά, διανοητικά, να ανακαλύπτουν μέσα τους νέες δυνατότητες. Τα δραματικά έργα του Γιάννη Ρίτσου ήταν το καταλληλότερο υλικό».
Το ταξίδι του Γιάννη Ρίτσου στις θεατρικές σκηνές της ΕΣΣΔ άρχισε.
-«Το πρώτο μεγάλο Φεστιβάλ των έργων του Γ. Ρίτσου το έχουμε οργανώσει το 1991, τη χρονιά του θανάτου του. Το θέατρό μας ετοίμασε μια σειρά έργων – τον ‘Φιλοκτήτη’, τη ‘Σονάτα του Σεληνόφωτος’, την ‘Περσεφόνη»’, την ‘Ηλέκτρα’ και τον ‘Αγαμέμνονα’. Το κείμενο του συγγραφέα για τα τέσσερα εκτενή ποιήματα διάβασε ο μεγάλος Ρώσος ηθοποιός Ιννοκέντι Σμοκτουνόφσκι.
Ακολούθησαν τα Φεστιβάλ ‘Η Αρχαιότητα κι εμείς’, ‘Συνάντηση φίλων της ελληνικής κουλτούρας, και άλλα, όπου παρουσιάζαμε τα δικά μας έργα και προσκαλούσαμε τους ερμηνευτές από άλλες πόλεις και χώρες.
Τι φθινόπωρο του 2005, στο Φεστιβάλ στην πόλη Ζαπορόζιε, στο μικρό επαρχιακό θεατράκι ‘Vie’, ανακάλυψα τέσσερις τόμους των θεατρικών του Ρίτσου στα ελληνικά: ήταν το δώρο του Έλληνα πρέσβη στην Ουκρανία.
Τη μετάφραση στα ρωσικά ανέλαβε η Τατιάνα Κοκούρινα, παλιά μεταφράστρια: ασχολήθηκε με τη δουλειά χωρίς συμβόλαιο, χωρίς δέσμευση από τη δική μας πλευρά, μόνο και μόνο για να δουλέψει με τα έργα του μεγάλου ποιητή. Η ίδια έκανε την απόδοση των ποιημάτων από την Τέταρτη διάσταση, που έμειναν ακόμα αμετάφραστα: την ποιητική απόδοση ανέλαβε ο Ευγένι Κόλεσοφ...
Ό,τι κάνουμε, δεν το κάνουμε για το κέρδος. Η δραματική ερμηνεία των έργων του Ρίτσου δεν μπορεί να είναι εμπορική. Είναι η δραματουργία υψηλής πνευματικής αξίας, αλλά χωρίς αυτήν, η δική μας πνευματική και πολιτιστική ζωή θα ήταν απείρως φτωχότερη».
Ο Ρίτσος, μαζί με τους Ρώσους, περνάει κι αυτός κρίση...
-«Δυστυχώς, η Ρωσία βρίσκεται αυτή τη στιγμή σε πολύ δύσκολη φάση. Μια τεράστια μάζα ‘καταναλωτών’ της υψηλής τέχνης αναλώνεται σε αναζήτηση εργασίας, αλλάζει επαγγελματικό προσανατολισμό, προσπαθεί να επιβιώσει. Η υψηλή τέχνη μένει στα αζήτητα. Το κράτος δε δείχνει πια ενδιαφέρον για την ποίηση, γιατί δεν έχει την ιδεολογία που υπήρχε στην ΕΣΣΔ. Αλλά και τα έργα του Ρίτσου που εκδόθηκαν νωρίτερα, σπανίζουν στην αγορά βιβλίου. Ο κόσμος δεν βιάζεται να τα πουλήσει στα βιβλιοπωλεία μεταχειρισμένων βιβλίων. Αποφασίσαμε να μη δώσουμε και το δικό μας τιράζ στα βιβλιοπωλεία, αλλά στα θέατρα, τις βιβλιοθήκες και τα Ανώτατα Ιδρύματα. 100 αντίτυπα παραδώσαμε στην Ελληνική Πρεσβεία στη Μόσχα.
Υπήρχε στη Ρωσία ένας καταπληκτικός βοτανολόγος, αναμορφωτής της φύσης, ο Ιβάν Μιτσούριν. Για να δίνει η αγριομηλιά ωραίους καρπούς, την μπόλιαζε με την ήμερη μηλιά. Έτσι και στον πολιτισμό, για να εμπλουτίσουμε το δικό μας πολιτισμό, πρέπει να το μπολιάζουμε με υψηλά δείγματα του παγκόσμιου πολιτισμού».
Ευτυχώς για τον πολιτισμό, οι ιδαλγοί υπάρχουν ακόμα...

Ευγενία Κριτσέφσκαγια


Ένα συνέδριο για τον Ρίτσο

ΤΗΣ ΣΤΑΥΡΟΥΛΑΣ ΤΣΟΥΠΡΟΥ

Ο ποιητής και ο πολίτης Γιάννης Ρίτσος. Οι Εισηγήσεις του Διεθνούς Συνεδρίου, Επιμέλεια: Αικατερίνη Μακρυνικόλα, Στρατής Μπουρνάζος, Μουσείο Μπενάκη, Εκδόσεις Κέδρος, σελ. 552

«Μάθαμε πόσο δύσκολο είναι να μην κάνεις κατάχρηση της εξουσίας που σου δόθηκε στ’ όνομα τού μεγαλύτερου ιδανικού τής ελευθερίας, να μην κάνεις κατάχρηση περιαυτολογίας στ’ όνομα τού αντιατομισμού, να μην κάνεις αγώνα προσωπικής επικράτησης στ’ όνομα τής σεμνής, ανώνυμης μάζας»

Το ομότιτλο με το βιβλίο Συνέδριο που έλαβε χώρα στις 28 Σεπτεμβρίου – 1 Οκτωβρίου 2005 είχε τέσσερεις άξονες όσα και τα Μέρη του ανά χείρας τόμου: α) η σχέση τού ποιητή με τον αρχαίο ελληνικό κόσμο, β) η σχέση του με την εποχή του, γ) η Ποιητική του Γιάννη Ρίτσου, δ) η σχέση τού ποιητή με τον κόσμο.
Ως προς τον πρώτο άξονα, όπου πρόκειται για ένα ειδικότερο θέμα με ευρύτατες, όμως, διαστάσεις, θα πρέπει κατ’ αρχάς να σταθούμε στα γενικώς γνωστά και εν χρήσει μέχρι τώρα. Σύμφωνα, λοιπόν, με τον Mario Vitti (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, 2003), ο αρχαίος μύθος που διαποτίζει τα ποιήματα της Τέταρτης διάστασης, διότι από εκεί εκκινεί η έρευνα του θέματος, χρησιμοποιείται ελεύθερα, δίχως την έγνοια να τηρηθούν κατά γράμμα οι αντιστοιχίες. Εάν δοκιμάζαμε, δε, γράφει ο Vitti, να αναζητήσουμε αναφορές στον αρχαίο κόσμο κατά το παρελθόν του Ρίτσου, θα μπορούσαμε να φτάσουμε έως το 1939 (με δεδομένη, τώρα, την Ανακοίνωση στο Συνέδριο της Χρύσας Προκοπάκη, στην οποία θα αναφερθούμε στη συνέχεια, αυτό το όριο θα πρέπει να μετατοπισθεί), έως το ποίημα που φέρει τον χαρακτηριστικό τίτλο «Συσχετίσεις» (Ποιήματα Γ′, σσ. 9-10). Ο Vitti διευκρινίζει ότι το κείμενο επισημαίνεται από τον Γιώργο Βελουδή (Προσεγγίσεις στο έργο του Γιάννη Ρίτσου, 1984) ενώ στη συνέχεια παραθέτει και την άποψη του Γ. Π. Σαββίδη (Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα, 1981), σύμφωνα με την οποία, όσες αναφορές στον αρχαίο κόσμο κάνει ο Ρίτσος πριν το 1956 ανήκουν στην κοινή παιδεία του Έλληνα και δεν οφείλονται σε εξειδικευμένα αναγνώσματα. Η Χρύσα Προκοπάκη, από την πλευρά της, στη μελέτη της Η πορεία προς τη Γκραγκάντα ή οι περιπέτειες του οράματος (Κέδρος, 1981) υποστηρίζει ότι η σύνδεση με την αρχαιότητα δεν είναι απλώς πρόσχημα για τον Ρίτσο, αλλά «έχει ευρύτερη σημασία, που σχετίζεται με την ιστορική αίσθηση και τον στοχασμό πάνω στην ιστορία γενικότερα». Εντοπίζει, δε, στη συνέχεια, την αυτόματη ανάκληση σκηνών από την Οδύσσεια στο Εμβατήριο του Ωκεανού (1939-1940), ενώ προσθέτει πως τέτοιες αναφορές θα βρούμε σε πολλά ποιήματα ώς την περίοδο του εμφυλίου. Η Προκοπάκη βλέπει στην αίσθηση του αρχαίου χώρου από τον Ρίτσο δύο φαινομενικά αντίρροπες διαθέσεις, μια δύναμη αντίστασης και μια τάση αναδίπλωσης, και επεκτείνει την σχετική έρευνά της και πέρα από την Τέταρτη διάσταση, στα εμπνευσμένα από την αρχαιότητα παραβολικά ποιήματα της δικτατορίας, τις Επαναλήψεις, όπου το μυθολογικό ή ιστορικό προσωπείο λειτουργεί «τριπλά: για την καταγγελία του αντίπαλου, για την έκφραση της κρίσης, για την κριτική στους οικείους».
Σε ορισμένα από τα ποιήματα της προρρηθείσας συλλογής, για να έρθουμε στο Συνέδριο, εστιάζει αρχικά στην Εισήγησή της η Ρένα Ζαμάρου, αφού προηγουμένως παραπέμψει σε όσους έχουν ήδη, λιγότερο ή περισσότερο εκτενώς, μελετήσει την ενασχόληση του Ρίτσου με τους αρχαιοελληνικούς μύθους, όπως η προαναφερθείσα εδώ Χρύσα Προκοπάκη, ο Γ. Γιατρομανωλάκης, ο Στ. Διαλησμάς, η Σ. Ιλίνσκαγια, ο Βίκτωρ Σοκολιούκ, ο Σ. Τσιτσιρίδης. Η Ζαμάρου ενσωματώνει στην έρευνά της τις αναφορές του ίδιου του Ρίτσου στο εγχειρίδιο Ελληνική μυθολογία τού Jean Richepin (η σχετική υπόδειξη οφείλεται στον Γ. Γιατρομανωλάκη, ο οποίος και επικεντρώνει σε αυτό τη δική του Εισήγηση), ενώ σε ένα δεύτερο, μικρότερο, μέρος τής εργασίας της αναφέρεται και σε ποιήματα από τις Μαρτυρίες Β′. Ο Γ. Γιατρομανωλάκης, τώρα, αφού κάνει μία πολύ ενδιαφέρουσα Εισαγωγή για τη σημασία η μη, κάθε φορά, των αρχαιογνωστικών πηγών των ποιητών και αφού αναφερθεί συγκεκριμένα στον «όγκο» των αρχαιόθεμων ποιημάτων του Ρίτσου και τα χωρίσει σε δύο μείζονες κατηγορίες, προχωρεί στον εντοπισμό της Ελληνικής Μυθολογίας του Γάλλου Ακαδημαϊκού Ζαν Ρισπέν ως «πηγής» του Έλληνα ποιητή και μόνιμης συντροφιάς του στις μετακινήσεις και τις εξορίες του (να συμπληρώσω εδώ ότι η ίδια Μυθολογία εκδόθηκε στην πλήρη της μορφή, ως Μεγάλη Ελληνική Μυθολογία, από τις εκδόσεις Φυτράκης – Κουτσουμπός Ε.Ε., ο πρώτος τόμος σε μετάφραση Κοσμά Πολίτη και ο δεύτερος σε μετάφραση Άρη Αλεξάνδρου, το 1966). Τέλος, ο Γιατρομανωλάκης εστιάζει στην αντιπαραβολή δύο ποιημάτων, ενός του Ρίτσου και ενός του Σεφέρη, που έτυχε να γραφτούν την ίδια μέρα, στις 31 Μαρτίου, με διαφορά 3 χρόνων: το 1968, το πρώτο και το 1971, το δεύτερο· πρόκειται για τα «Ούτε η Μυθολογία» και «Επί ασπαλάθων…». Σαν να παίρνει τη σκυτάλη, ο Μιχάλης Πιερής ερευνά στη δική του Εισήγηση τις συγκλίσεις και αποκλίσεις Ρίτσου και Σεφέρη από τη «μυθική μέθοδο» (όπως αυτή χρησιμοποιείται, οριοθετείται και αποσαφηνίζεται από τους Καβάφη (ο όρος «ιστορική αίσθηση» ταιριάζει εδώ καλύτερα), Τ. Σ. Έλιοτ και Σεφέρη) και, πιο συγκεκριμένα, εξερευνά την ανατρεπτική χρήση τής μεθόδου από τον Ρίτσο, ο οποίος, μεταξύ άλλων, αντιπαρέθεσε στο μυθολογικό περιβάλλον τη σύγχρονη αντίληψη του διαλεκτικού υλισμού. Στη μυθική μέθοδο αναφέρεται στην Εισήγησή του και ο Γιάννης Δάλλας, διατυπώνοντας μία διαφορετική άποψη για την ποιητική τού Ρίτσου στα αρχαιόθεμα ποιήματά του και ειδικά στους Μονολόγους της Τέταρτης διάστασης, μονολόγους δραματικούς, όπου, όμως, υπόκειται ο εσωτερικός μονόλογος «προσδίδοντας στο ύφος ένα κλίμα ιμπρεσιονισμού διανθισμένου πού και πού με εξπρεσιονιστικές ψηφίδες». Τόσο οι μονόλογοι όσο και αντίστοιχες σύντομες συνθέσεις των Επαναλήψεων είναι, κατά τον Δάλλα, «δείγματα ιδιόμορφα του πολυσυλλεκτικού πρισματικού μοντερνισμού» του Ρίτσου. Ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, τέλος, ο οποίος στην Εισήγησή του εστίασε στα πρόσωπα και τα προσωπεία στον Φιλοκτήτη του Γιάννη Ρίτσου, τον αρτιότερο, κατά την άποψή του, μονόλογο της Τέταρτης διάστασης, αναφέρθηκε εισαγωγικά στα «Μικρά ομηρικά», όπως τα ονόμασε ο ίδιος, ένα σύνολο εξήντα περίπου, περιορισμένης έκτασης, ποιημάτων του Ρίτσου «αφορμισμένων από την Ιλιάδα, την Οδύσσεια και τον Επικό κύκλο, διάσπαρτων στην πολύτομη ποιητική παραγωγή του». Χαρακτηρίζει, δε, ο Μαρωνίτης τον Ρίτσο ως τον σημαντικότερο, από ποσοτική και ποιοτική άποψη, αρχαιόμυθο ποιητή μας.
Ως προς τον δεύτερο άξονα· η Ανακοίνωση του Roderick Beaton, μεταξύ άλλων, εστιάζει στον συνδυασμό μοντερνισμού και αναζήτησης της ελληνικής ταυτότητας στην περίπτωση της Ρωμιοσύνης (ξεκινώντας και τελειώνοντας με μια πολύ ενδιαφέρουσα “λεξικογραφική” έρευνα του τίτλου)· εκείνη του Γιώργου Κεχαγιόγλου μελετά διεξοδικά τα «κυπριακά» ποιήματα του Ρίτσου (αποκαθιστώντας παράλληλα, με σχολαστική ακρίβεια, ακούσια ή εκούσια λάθη και παραλείψεις διαφόρων κατά καιρούς συγγραφέων, εκδοτών, επιμελητών και ερευνητών), καταλήγοντας με κάποιες διακειμενικές παρατηρήσεις· εκείνη του Χρίστου Αλεξίου εστιάζει στην «τέταρτη διάσταση της ποιητικής όρασης» του Ρίτσου (μέσω, κυρίως, του εκτενούς μυθολογικού ποιήματος Τειρεσίας και του Όταν έρχεται ο Ξένος), ενώ η Αθηνά Βογιατζόγλου συνεξετάζει τις «δύο διασταυρούμενες «Μελέτες θανάτου»»: Αργά, πολύ αργά μέσα στη νύχτα του Γιάννη Ρίτσου και Τα Ελεγεία της Οξώπετρας του Οδυσσέα Ελύτη. Το πολύ θερμό και ιδιαιτέρως κατατοπιστικό, αν και σύντομο, κείμενο «Μια περιπλάνηση στο Αρχείο Αυτογράφων έργων του Γιάννη Ρίτσου», της επιμελήτριας ακριβώς αυτού του Αρχείου, Αγγελικής Κώττη, έρχεται, εκτός των άλλων, να καταρρίψει τον μύθο περί της μη επιμελούς επεξεργασίας των έργων του από τον ποιητή· η Ανακοίνωση του Μ. Γ. Μερακλή εστιάζει στο καίριο ζήτημα των δύο μη αλληλοαναιρούμενων εμμονών τού Ρίτσου – του μαρξιστικού οράματος και της μεταφυσικής ενόρασης –, και η Ανακοίνωση της Χριστίνας Ντουνιά, σε τυχαία αλλά ουσιαστική συνάφεια με την προηγούμενη, αποσαφηνίζει πολλά σημαντικά δεδομένα για την κριτική υποδοχή τού Ρίτσου από τον Μεσοπόλεμο έως την δεκαετία του 1960· υποδοχή, η οποία, για το μεγαλύτερο χρονικό διάστημα, δεν είναι ομόφωνη.
Στον άξονα της Ποιητικής του Γιάννη Ρίτσου συγκαταλέγονται, μεταξύ άλλων, η διεξοδικότατη μελέτη της Έλλης Φιλοκύπρου «Υπόκριση και Ειλικρίνεια στην ποίηση του Ρίτσου», όπου γίνεται μία συστηματική και εμπνευσμένη, τεχνική και θεματική ανάλυση των προσωπείων που επέλεξε ο ποιητής, όπως και η Ανακοίνωση του Αλέξανδρου Αργυρίου για τον ακριβοθώρητο θεωρητικό λόγο του Ρίτσου στα μελετήματά του για τους Ελυάρ, Έρενμπουργκ, Μαγιακόβσκη και Χικμέτ. Μάλιστα ο Αργυρίου θεωρεί ότι το «Περί Μαγιακόβσκη» (από το οποίο προέρχεται και το μότο μας εδώ) αντιπροσωπεύει τις πιο προωθημένες θέσεις του Ρίτσου, εκείνες που με τις αποκλίσεις τους σκανδαλίζουν τους δογματικούς, ενώ συνολικά τα τέσσερα μελετήματα παρέχουν (και γι’ αυτό κυρίως μας ενδιαφέρουν, υποστηρίζει ο Αργυρίου) «αδιαμφισβήτητα στοιχεία για την ιδεολογική και αισθητική διαδρομή» της ώριμης περιόδου του Ρίτσου. Ακόμη, στην αναλυτική μελέτη του «Μορφολογικές παρατηρήσεις για τα πρώτα ποιητικά βιβλία του Ρίτσου», ο Ευριπίδης Γαραντούδης καταλήγει σε πολύ ενδιαφέροντα συμπεράσματα, σχολιάζοντας τέσσερα συναφή ζητήματα: την εκφραστική ταυτότητα του Ρίτσου ως ποιητή της αυστηρά έμμετρης μορφής, την “μετάβασή” του στον ελεύθερο στίχο, την ταλάντευσή του μεταξύ αυτών των δύο φάσεων και την εξέλιξη των μορφών τής ελευθερόστιχης ποίησής του από το 1935 μέχρι το 1943. Ο Γαραντούδης προσπερνά ως δευτερεύον το ζήτημα της διαφωνίας των μελετητών σχετικά με το έτος – καμπή στην εξέλιξη του έργου τού Ρίτσου, ενώ θεωρεί ως ποίημα – σταθμό την Παλιά μαζούρκα σε ρυθμό βροχής (1942), «επειδή, εδώ, για πρώτη φορά, ο ποιητής βρίσκει το δικό του, μορφολογικό και εκφραστικό, στίγμα του ελεύθερου στίχου». Ο Δημήτρης Κόκορης και η Τζίνα Καλογήρου αναφέρονται λεπτομερώς, ο πρώτος, στη συλλογή Μαρτυρίες και η δεύτερη στην «εννεαλογία των πεζογραφημάτων με τον αναδρομικό συλλογικό τίτλο Εικονοστάσιο Ανωνύμων Αγίων», μια «οιονεί αυτοβιογράφηση» του ποιητή με στοιχεία «μυθοπλαστικής επινοητικότητας». Η γερή θεωρητική κατάρτιση της Καλογήρου την οδηγεί με ασφάλεια στην ανατομική προσέγγιση του αφηγηματικού λόγου του Ρίτσου, με αποτέλεσμα να προσφέρεται μία δεύτερη (από τις πολλές αναμφίβολα που θα μπορούσαν να υπάρξουν) οπτική γωνία, ύστερα από εκείνη του παλαιότερου μελετήματος του Βαγγέλη Αθανασόπουλου ««Μεταφυσικότερα ποιήματα ενός βαθύτερου ρεαλισμού»: Αφηγηματικότητα και ρεαλιστικός λόγος στο Εικονοστάσιο Ανωνύμων Αγίων», όπου το ενδιαφέρον του ερευνητή εστιαζόταν, μεταξύ άλλων, και στην υπερρεαλιστική πλευρά των πεζογραφημάτων του Ρίτσου, ειδικότερα, δε, του Αρίοστος ο Προσεχτικός αφηγείται στιγμές του βίου του και του ύπνου του, βάσει δύο μικρών αλλά σημαντικών δοκιμίων, του Νίκου Βασιλάκου και του Γρηγόρη Πασχαλίδη, αντίστοιχα, για τη σχέση του υπερρεαλισμού με το μυθιστόρημα (στο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Το ποιητικό τοπίο του ελληνικού 19ου και 20ου αιώνα, Β′ τόμος, Καστανιώτης, 1995, σσ. 93-141). Η Καλογήρου, τώρα, διαπιστώνει ότι «στο Εικονοστάσιο Ανώνυμων Αγίων (αλλά και σε ολόκληρο το έργο του) ο Γιάννης Ρίτσος εξυψώνει τους λαϊκούς, απλούς ανθρώπους και ταυτόχρονα μυθοποιεί τον μικροαστικό λαϊκό χώρο (καφενεία, ταβερνεία, λαϊκά κέντρα, μπουζουξίδικα), ακριβώς όπως και ο Τσαρούχης», και καταλήγει η ερευνήτρια, προσδιορίζοντας ως «κοινό στοιχείο της αισθητικής τού Ρίτσου και του Τσαρούχη (και, βεβαιότατα, της κλασικής τέχνης)» τον ανθρωποκεντρικό της χαρακτήρα. Η Χρύσα Προκοπάκη μας συστήνει με την Ανακοίνωσή της την Αποθέωση του Δρόμου, «Μια πρώιμη σύνθεση του Ρίτσου χαρισμένη στον Παλαμά», η θεατρόμορφη σκηνοθεσία της οποίας «προοιωνίζεται, είκοσι χρόνια πριν, τους μονολόγους της Τέταρτης διάστασης». Η ερευνήτρια επισημαίνει, με την ευκαιρία, ότι «η σχέση Παλαμά – Ρίτσου, στην ιδεολογική και αισθητική της διάσταση, έχει ελάχιστα διερευνηθεί, σχεδόν καθόλου», ενώ επιχειρεί επίσης και μία πρώτη αυτοδιακειμενική προσέγγιση της σύνθεσης, διερευνά, δηλαδή, τη σχέση της με άλλα ποιήματα του Ρίτσου, δραττόμενη παράλληλα της ευκαιρίας να αναφερθεί εν σπουδή στην πνευματική σχέση του ποιητή με τον Ιωάννη Συκουτρή.
Στο τέταρτο και τελευταίο Μέρος του τόμου συγκεντρώνονται οι αυτονόητα εξαιρετικά σημαντικές Εισηγήσεις που αναφέρονται στην πρόσληψη του έργου τού Γιάννη Ρίτσου στην Σερβία, την Τουρκία, την Ρωσία, τις Η.Π.Α. και την Μ. Βρετανία. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι ο David Ricks, καθηγητής του Τμήματος Βυζαντινών και Νέων Ελληνικών Σπουδών του King’s College (Μ. Βρετανία), θεωρεί τον Ρίτσο ως τον πιο “διεθνή” ποιητή της σύγχρονης Ελλάδας μετά τον Καβάφη και, ίσως, μετά τον Σεφέρη. Επιπλέον, η Amy Mims, με την ευκαιρία της αναφοράς της στην αναπάντεχη συγγένεια του Εικονοστάσιου Ανωνύμων Αγίων με τον Οδυσσέα του Τζόυς, επισημαίνει ότι αυτό το έργο του Ρίτσου «έτυχε λαμπρής κριτικής εκτίμησης και αποδοχής» στις αγγλόφωνες χώρες.
Ο τόμος με τις Εισηγήσεις του Διεθνούς Συνεδρίου για τον Γιάννη Ρίτσο, ποιητή και πολίτη, προλετάριο με μεταφυσικές διερωτήσεις και μοντερνιστή με αρχαιογνωστικές αναφορές, καλλιτέχνη με διαχρονική αξία και μαχόμενο αγωνιστή του εκάστοτε τώρα, με την άψογα επιμελημένη όψη του και τα πολύτιμα Ευρετήριά του, αποτελεί μία ουσιαστική επιστημονική συμβολή στην έρευνα για το έργο αυτού του πάντα τόσο ζωντανού πνευματικού ανθρώπου, στην επέτειο των 100 χρόνων από την γέννησή του.

Η Σταυρούλα Γ. Τσούπρου διδάσκει
Νεοελληνική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου