Η επικράτηση των «αρίστων»

Έργα της Chloé Royer από τη σειρά Xenophora

Σχετικά με την ταινία The Fountainhead (King Vidor, 1949)

Της Μαρίας Ανδρονίκου*

Τί συνδέει μια ταινία, στην οποίαν δόθηκε ο ελληνικός τίτλος Χαλύβδινες Ψυχές, με τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό στη ζωγραφική, την trash λογοτεχνία και ψευδοφιλοσοφία της Ayn Rand και τον σημαντικότερο εκπρόσωπο της αμερικανικής εκδοχής της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, Frank Lloyd Wright; Μια ταινία που δημιουργήθηκε λίγα χρόνια μετά τη μεταφορά του κέντρου τέχνης από το Παρίσι, όπου για αιώνες προηγουμένως βρισκόταν, στην Νέα Υόρκη; Ταυτόχρονα, πρόκειται για μια παραγωγή η οποία σημαδεύεται από το ξεκίνημα του Μακαρθισμού. Πλην όμως θα μπορούσε να παραπέμψει και σε πρόσφατες συζητήσεις περί αριστείας;

Η απάντηση είναι μια ταινία όπου η αρχιτεκτονική έχει κεντρικό ρόλο και, σε αντίθεση με ό,τι παρατηρείται σήμερα στον χολλυγουντιανό κινηματογράφο, o μοντερνισμός θριαμβεύει. Το σενάριο αποτελεί προσαρμογή (από την ίδια) του ομώνυμου βιβλίου της Ayn Rand, που είχε κυκλοφορήσει το 1943, αποσπώντας αποκλειστικά αρνητικές κριτικές. Στη δεκαετία του 1950, η Rand έμελλε να εξελιχθεί σε ιδεολογικό υπεύθυνο της άκρας δεξιάς, με πληθώρα δηλώσεων γύρω από την παρείσφρηση κομμουνιστών στα σενάρια, τη συνακόλουθη δραστηριοποίησή της στη Συμμαχία Κινηματογραφιστών για τη Διατήρηση των Αμερικανικών Ιδεωδών, καθώς και με την κατάθεσή της στην Επιτροπή για τις Αντιαμερικανικές Δραστηριότητες.

Παρ’ ότι ο όρος μοντέρνο επιμελώς αποφεύγεται, πρόκειται για την ιστορία του Howard Roark, νέου αρχιτέκτονα ο οποίος μάχεται να επιβάλλει τον λιτό σχεδιασμό, τη λειτουργικότητα και την πλήρη απάλειψη διακοσμητικών στοιχείων, εντός ενός ιδιαίτερα εχθρικού περιβάλλοντος. Ταυτόχρονα, το The Fountainhead αποπειράται μια σύνδεση μοντέρνας αρχιτεκτονικής και ηθικών ζητημάτων: Ο Roark δηλώνει ότι, αναλόγως με το άτομο, η κατοικία επιβάλλεται να έχει ακεραιότητα, εξυμνώντας τους ουρανοξύστες, «αυτές τις μεγάλες λωρίδες που διασχίζουν τον χώρο», και ερχόμενος αντιμέτωπος με πλήθος μετριοτήτων, που θέτουν εμπόδια στον δρόμο του.

Πλην όμως, καθότι το βιβλίο αναφέρεται στη δεκαετία του 1930, οι παραγόμενες αντιθέσεις θα πρέπει να συσχετιστούν με κολεκτιβιστικές αποχρώσεις του New Deal. Αμείλικτος εχθρός της περιόδου Franklin D. Roosevelt, η Rand πίστευε ότι η προεδρία του διαπνεόταν από ένα ανεπίτρεπτο «όργιο αυτοθυσίας». Η κινηματογραφική προσαρμογή χρειάστηκε οκτώ χρόνια για να ολοκληρωθεί, άρα η ταινία παραμένει αντίδραση σε ένα κλίμα διαμορφωμένο στον Μεσοπόλεμο, που είχε πλέον ριζικά μεταβληθεί την εποχή της δημιουργίας της. Τουτέστιν, η πράξη ανατίναξης συγκροτήματος κτηρίων κοινωνικής κατοικίας, σχεδιασμένης από τον κεντρικό ήρωα -διότι τα σχέδιά του δεν ακολουθήθηκαν ακριβώς- αποκτά συγκεκριμένο ρόλο. Σε αυτό συνηγορεί και το ότι ο πλέον αρνητικός χαρακτήρας είναι ο κριτικός αρχιτεκτονικής, ο οποίος γίνεται αντιληπτός ως εκπρόσωπος αριστερών ιδεών - ίσως και του “λαϊκισμού”, με σημερινά δεδομένα.

Ο χαρακτήρας του Howard Roark θεωρείται ότι, κατά κάποιον τρόπο, βασίστηκε στον Frank Lloyd Wright, όμως ο ίδιος αρνήθηκε να αναλάβει τον σχεδιασμό του σκηνικού χώρου. Ταυτόχρονα, σε μια ταινία όπου τα αρχιτεκτονικά ζητήματα ευκρινώς ορίζουν την πλοκή, η μίμηση βασικών χαρακτηριστικών της αρχιτεκτονικής του Wright, (για παράδειγμα, οι έντονοι πρόβολοι και η επέκταση του κτίσματος στον χώρο), είναι εμφανής, ενώ αντιθέσεις ανάμεσα σε καινοτομία και παράδοση, ακεραιότητα και διαφθορά, επίσης συναρτώνται με τον μοντερνισμό. Η άρνηση του ζεστού ή χαριτωμένου και η απάλειψη της διακοσμητικότητας εξισώνονται λοιπόν με τις αρετές του κεντρικού χαρακτήρα, ο οποίος διαμορφώνεται ως απόλυτος, λιτός και αποτελεσματικός: το κατά-Rand άτομο που υπακούει σε ένα αδιάλλακτο, προσωπικό συμφέρον. Υπέρμαχος της πλήρους απορρύθμισης του κεφαλαίου, η Rand αντιπαρέβαλε την (δημιουργική, κατά την ίδια) πλεονεξία με τις δυνάμεις της οπισθοδρόμησης, δηλαδή την κοινότητα, ή (όπως αποκαλείται και στην ταινία) τον όχλο. Τουτέστιν, ο εγωκεντρισμός του κεντρικού ήρωα γίνεται αντιληπτός ως ηγετικός και οραματικός: ό,τι χρειαζόταν η Αμερική!

Κυρίαρχη πολιτική, αλλά πλέον και πολιτιστική δύναμη, οι ΗΠΑ των αρχών του 1950, παράλληλα συνιστούν το πεδίο όπου εμφανίζεται η αμερικανική εκδοχή του καλλιτέχνη ο οποίος δημιουργεί αποκλειστικά για τον εαυτό του. Η ανάδειξη του Jackson Pollock σε σημαντικότερο ζωγράφο της περιόδου είναι ενδεικτική. Ταυτόχρονα, παρ’ ότι οι Αμερικανοί καλλιτέχνες της πρώτης Μεταπολεμικής περιόδου ουδόλως διακρινόταν για τις αντικομμουνιστικές τους απόψεις, η καλλιτεχνική παραγωγή χρησιμοποιήθηκε έντεχνα από τον επίσημο σχεδιασμό, ως μέρος μιας ψυχροπολεμικής τακτικής, μέσω της οποίας υπονοείτο ότι ο Αμερικανός πολίτης ήταν ελεύθερος να εκφράσει την ατομικότητά του.

Ζήτημα γνωστό και πολλάκις σχολιασμένο είναι το ότι, διασχίζοντας τον ωκεανό, η μοντέρνα avant garde έχασε μέρος της ριζοσπαστικότητάς της, καθώς, ενώ το κλίμα που την εξέθρεψε στην Ευρώπη ήταν φίλα προσκείμενο στις αριστερές ιδέες, κάτι ανάλογο δεν ίσχυσε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Πρόκειται για την ιστορική στιγμή, που, όπως αναφέρει ο David Harvey και άλλοι, ο μοντερνισμός επιδεικνύει πλέον μια άνετη σχέση με τα κέντρα εξουσίας. Εντός μιας κοινωνίας όπου η καπιταλιστική εκδοχή του Διαφωτισμού γίνεται πολιτικοοικονομικό καθεστώς - διαδικασία που ολοκληρώνεται στα τέλη της δεκαετίας του 1950- οι αμερικανικές πόλεις αποκτούν πληθώρα κτηρίων-μνημείων στην κρατική και επιχειρηματική ισχύ. Παράλληλα, η μεταστροφή από τη συλλογική δουλειά, (χαρακτηριστική λογική στο Bauhaus, πριν τη μεταφορά του στις ΗΠΑ), στην ομάδα ειδικών, αποτυπώνει την εδραίωση ενός νέου επαγγελματισμού, ταυτόχρονα καταδεικνύοντας την αντιστροφή του πολιτικού αντικομφορμισμού, ο οποίος είχε προηγουμένως συνδεθεί με τον μοντερνισμό γενικότερα.

* Η Μαρία Ανδρονίκου είναι ιστορικός τέχνης και διδάσκει στην Σχολή Σταυράκου