O Dennis Oppenheim στην Αθήνα

Dennis Oppenheim, “Thought Bones. From Between the fingers of Fear”, 1988, γραφίτης, χρωματιστό μολύβι, αραιωμένο λάδι, λαδοπαστέλ, φωταυγής χρωστική σε χαρτί, 126,5 x 192,5 εκ.

Έντεκα μεγάλα επιτοίχια έργα του σπουδαίου Αμερικανού καλλιτέχνη σαν αφηγήσεις ενός ρευστού και επικίνδυνου Κόσμου…

Του Δημήτρη Τρίκα*

Κεντρική προσωπικότητα της Αμερικανικής Εννοιολογικής Τέχνης και όχι μόνον, ο Ντένις Οπενχάιμ γεννήθηκε το 1938 στο Electric City της Ουάσιγκτον. Από το 1966 μέχρι το θάνατό του το 2011, έζησε και εργάστηκε στη Νέα Υόρκη. Κατά τη διάρκεια αυτών των τεσσάρων δεκαετιών η τέχνη του Dennis Oppenheim χρησιμοποίησε όλες τις διαθέσιμες μεθόδους και υπαρκτές μορφές έκφρασης: από την γραφή, την περφόρμανς, το βίντεο και την φωτογραφία, το σχέδιο, την γλυπτική και τις εγκαταστάσεις.

Η συναρπαστική διαδρομή του Oppenheim άρχισε από τα μέσα περίπου των ηρωικών sixties μέσα από την Body Art και την Land Art για να περάσει στη συνέχεια στα περίφημα «Machine pieces» και να καταλήξει στα πιο σαρκαστικά και υπονομευτικά σχόλια της σύγχρονης καθημερινότητας, στις δεκαετίες ΄80-΄90, με τη χρήση παιχνιδιών- συμβόλων της παιδικής αθωότητας και χρηστικών αντικειμένων που όμως στα χέρια του σημαίνουν διαφορετικά. Χτίζουν το δυσθεόρατο παλάτι μιας ανεπαίσθητης- και γι΄ αυτό τρομακτικής- απειλής, που υπονομεύει αποτελεσματικά τις αρθρώσεις και τον πυρήνα ενός κυρίαρχου συστημικού καταναλωτικού εφησυχασμού και ενός ναρκισσιστικού ατομικισμού που πουλάει ψευδαισθήσεις ασφάλειας, ευημερίας και ανέξοδης ηδονής.

Ο Οπενχάϊμ μεσολαβεί ανάμεσα στα έργα και το βλέμμα του θεατή κρατώντας για τον εαυτό του τον ρόλο του σαμάνου στην εποχή της τεχνολογίας και της θεωρίας της πληροφορίας και ο σαμάνος Οπενχάϊμ δημιουργεί ένα κόσμο μαγικό σαν παιδικό δωμάτιο γεμάτο παιχνίδια. Τα γλυπτά και οι κατασκευές του είναι στο ύψος και τα μέτρα του ανθρώπου/θεατή, εκλύουν την αίσθηση της οικειότητας και τον προκαλούν να διαδράσει μαζί τους. Κρύβουν καλά τα μυστικά τους για να τα αποκαλύψουν σε όσους μπορούν και θέλουν να ξύσουν κάτω από την επιφάνεια των πραγμάτων. Εκεί ακριβώς που αν το κάνουν θα συναντηθούν με τους εφιάλτες τους. Μόνο που η συνάντηση τότε θα είναι γόνιμα διεγερτική και παραγωγική αφού φέρνει τα δώρα της γνώσης και της κριτικής.

Η αρχή…

Ο Dennis Oppenheim είναι απόγονος της μεγάλης χειρονομιακής ζωγραφικής και της σωματοποίησης της ζωγραφικής διαδικασίας όπως την ανέδειξαν ο Pollock και ο De Kooning. Έχει προηγηθεί ο Oldenburg, έχει προκαλέσει το ενδιαφέρον με τον τρόπο του το Happening, με καλλιτέχνες σαν τον Rauschenberg που από το ΄52 συμμετείχε σε ένα πρώιμο συμβάν με τον εξτρεμιστή μουσικό John Cage στο Black Mountain και είναι φυσικό να έρθει η ώρα της Body Art κάπου εκεί στα μέσα και προς τα τέλη της δεκαετίας του ΄60. Ο Oppenheim έχοντας προφανώς θαυμάσει όλα αυτά που προηγήθηκαν του ίδιου, εντάσσεται αμέσως στο ρεύμα της σωματικής τέχνης, της τέχνης που υπάρχει μέσα από τη χρήση του ανθρώπινου σώματος με διάφορους τρόπους, συνήθως μπροστά στο κοινό. Στο έργο του «Στάση ανάγνωσης για εγκαύματα δευτέρου βαθμού ο νεαρός Oppenheim εξέθεσε επί πέντε περίπου ώρες το γυμνό σώμα του στον ήλιο σε μια παραλία του Long Island έχοντας ένα βιβλίο με τίτλο «Πολεμική τακτική» ανοιγμένο πάνω στο στέρνο του σαν ασπίδα προστασίας. Στη φωτογραφία που τεκμηριώνει το συμβάν βλέπουμε στη συνέχεια τα αποτελέσματα της ηλιοθεραπείας στο υπόλοιπο σώμα που πάσχει πια από έγκαυμα. Ο Οπενχάϊμ συνέχισε χρησιμοποιώντας ακόμα και εκρηκτικά ή δηλητήρια, δηλαδή υλικά εξωκαλλιτεχνικά διερευνώντας , όπως επισημαίνει ο Άλκης Χαραλαμπίδης στο βιβλίο του «Η τέχνη του εικοστού αιώνα» (εκδόσεις USP), τα όρια της τέχνης όσο και τις δικές του σωματικές αντοχές και φυσικά έννοιες όπως η ταυτότητα, ο χρόνος, η αστάθεια, η γενετική, φτάνοντας ακόμα και σε μορφές ελαφρού μαζωχισμού.

Κατά τη διετία 1967-΄69 ο Οπενχάϊμ δημιουργεί τη σειρά “Earthworks” και παίρνει θέση ανάμεσα στους πρωτοπόρους της Land Art. Το εργαστήρι του καλλιτέχνη ταυτίζεται με το φυσικό περιβάλλον και τα πρωτογενή σύμβολα που δημιουργεί πάνω στη Γη φυσικοποιούν το έργο τέχνης και το ενδύουν με την ανθρωπολογική αντίληψη ενός Levi Strauss.

Στις αρχές της δεκαετίας του '80, ο Οπενχάϊμ άρχισε να εργάζεται πάνω στα λεγόμενα "Machineworks", δηλαδή στην κατασκευή συσκευών μεγάλης κλίμακας, σχεδιασμένες για να γεμίζουν χώρους που μοιάζουν με εργοστάσιο. Εκεί κυριάρχησαν οι ασταθείς δομές σε ανύπαρκτα θεμέλια που άφηναν τα κτιστά του καλλιτέχνη μετέωρα σε έναν κόσμο…ανάποδο, με τα μέσα έξω και τα πάνω κάτω. Έναν κόσμο φαινομενικά παιγνιώδη σαν σουρεαλιστική ποίηση αλλά στην πραγματικότητα, θραυσματικό, ανισόρροπο, ετοιμόρροπο, αγχωτικό και εν τέλει επικίνδυνο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της περιόδου αυτής το έργο «Device to Root out Evil», με μια εκκλησία απ΄ αυτές που αργότερα είδαμε στις ταινίες και τη σκηνογραφία του Τέρι Γκίλιαμ, και που αντί να κοιτάζει προς τον ουρανό και η βάση της να στηρίζεται στο έδαφος είναι ανεστραμμένη με τη μύτη του καμπαναριού να αγγίζει το έδαφος και να απειλεί να βυθιστεί στα έγκατα της γης ανατρέποντας κάθε λογική και κάθε παραδοσιακό συμβολισμό. Ο νέος κόσμος του Dennis Oppenheim είναι εδώ. Προκαλεί εντάσεις και συζητήσεις όπως κάνει άλλωστε η τέχνη του καιρού του εκείνα τα χρόνια.

Έργα και ημέρες 1981-1989

Ο Γουίλιαμ Μπάροουζ είχε πει κάποτε με τον πηγαίο σαρκασμό του ότι «κανείς δεν μπορεί να κάνει δική του τη ζωή, αλλά κάποιος που κρατάει ένα τηγάνι μπορεί να σκοτώσει» και ο Όπενχαϊμ παίρνει αθώα σημεία της καθημερινής ζωής και τα μεταλλάσει σε σημασίες θανάτου, αρρώστιας, τρόμου ή απλά βασανιστικής αμφιβολίας. Η διαλεκτική σχέση μορφής και περιεχομένου δημιουργεί έναν νέο διάλογο. Μια άλλη νοηματοδότηση της σχέσης σημαίνοντος- σημαινομένου.

Στο συγκλονιστικό Virus του 1989 για παράδειγμα, μικρά γλυπτά- ομοιώματα του Μίκυ Μάους στηριγμένα σε ένα αλουμινένιο πλέγμα, δεν σηματοδοτούν την είσοδο στην διάσημη παιχνιδούπολη ή τη μελωδία της ευτυχίας αλλά συγκροτούν τη κυτταρική δομή ενός απειλητικού ιού- πόσο προφητικός αλήθεια! Τα δίπολα αλήθεια– ψέμα, πραγματικότητα- ψευδαίσθηση, ασφάλεια και βεβαιότητα- επικινδυνότητα και ασάφεια, σταθερότητα-ρευστότητα, εμφιλοχωρούν σαν ιοί στους αρμούς που συγκροτούν και συγκρατούν τις «προαιώνιες» δομές και διαρρηγνύουν τις κάθε είδους σχέσεις που θεραπεύουν άτομα και πληθυσμούς. Ο Οπενχάϊμ ζει και σχολιάζει το εδώ και τώρα που είναι το εκεί και αύριο και δείχνει τα περίκλειστα τοπία που μας χαρίζονται φαινομενικά προσιτά, φιλόξενα, παιγνιώδη για να θέλγουν αλλά και να αποκρύπτουν ευκολότερα τα παράσιτα που φέρουν κάτω από την αθώα μορφή- επιδερμίδα τους.

Στο έργο «In Thought Bones. From between the Fingers of Fear» ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα τοπίο κινδύνου (πολέμου;) κατασκευάζοντας ένα σύμπλεγμα οστών (οστέα ξηρά;) που απολήγουν σε αιχμηρές κάμες- δίκοπα μαχαίρια- σαν «δάχτυλα του φόβου» που απειλούν τη σκέψη άρα και τη ζωή την ίδια. Κατακλύζουν και διατρέχουν τον αιθέρα ή την επιφάνεια απειλούν και εκ-φοβίζουν αφού κάθε λόγχη αντιστοιχεί και σε μια πληγή.

Στο «2nd Generation Image. Zebra» το φάντασμα ενός αυτοκινήτου πέφτει από τη ριγέ κοιλιά μιας Ζέβρας. Οι σειρές «δεύτερη γενιά» και «τρίτη γενιά» σχετίζονται με αντικείμενα και ζώα που έρχονται από «αλλού». Είναι μια πρόταση της «μη πραγματικότητας». «Σαν την Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων που μετατρέπει τα μικρά αντικείμενα του σπιτιού σε υπερβολικά μεγάλα και τα μεγαλύτερα πράγματα σε πολύ μικρά» (Tobey Crockett, «Η σκοτεινή πλευρά του Οπενχάϊμ»). Τα μεγέθη αντιστρέφονται όπως αντιστρέφονται τα νοήματα. Ο κόσμος από οικείος γίνεται ανοίκειος. Έρχεται το πάνω- κάτω και το παιχνίδι αντί για χαρά παράγει δυσφορία και την αίσθηση της απειλής. «Οι ίδιες οι φόρμες είναι εύκολα αναγνωρίσιμες, αλλά οι αφηρημένες επιφάνειές τους τις καθιστούν γενικές και κάπως τοτεμικές» (Ίδιο). Το ζώο σύμβολο της φύσης και της ζωής γίνεται ο δούρειος ίππος στην κοιλιά του οποίου κρύβεται το σαράκι της τεχνολογίας και η φαντασμαγορία της κατανάλωσης.

Πριν πολλά χρόνια ο Μαρσέλ Ντυσάν με την κρήνη του, δηλαδή με μια απλή αλλά ευφυή χειρονομία όχι μόνον άλλαζε τα όρια της τέχνης αλλά υπονόμευε την κρατούσα επί αιώνες αντίληψη για το Είναι της Τέχνης. Πυροδότησε δηλαδή την ατέρμονη, μέχρι και τις μέρες μας, συζήτηση, για την οντολογία της Τέχνης. Κάπως έτσι άρχισε η περιβόητη φρασούλα «Μα είναι Τέχνη αυτό»;

Ο Οπενχάϊμ με το «Waffle Maker» έρχεται να συνεχίσει το έργο του Ντυσάν και να προβοκάρει το ιδανικό του Homo Sapiens. Κατασκευάζει ένα υπερμεγέθη κεφάλι ανδρός σαν λεκάνη τουαλέτας ανοιγμένο οριζόντια στο ύψος του εγκεφάλου έτσι ώστε το όλον να φαίνεται λεκάνη με ανοιγμένο καπάκι. Η αποκάλυψη που εντείνει τη δυσφορία και την πρόκληση εμφανίζει μια βάφλα να έχει αντικαταστήσει τον ανθρώπινο νου. Πρόκειται για την κορύφωση της ειρωνείας και της απόρριψης του σύγχρονου πολιτισμού και την εικονογραφία της αποχαύνωσης και του εκμαυλισμού της ανθρώπινης διάνοιας από την κουλτούρα της υπερκατανάλωσης…

Το «Coffee Cup. Image Fallout» είναι ίσως ένα από τα αιχμηρότερα και πιο σύνθετα σχόλια του Όπενχάϊμ, τουλάχιστον στη σειρά των έργων που παρουσιάζουμε εδώ. Πρόκειται για έναν πυκνό σχηματισμό μικρών χρωματιστών κύκλων σαν αποτυπώματα από φλυτζάνια καφέ, που αρχίζει να διαλύεται όσο απομακρυνόμαστε προς την περιφέρεια του σχήματος. Από το σύνολο των στοιχείων όπως απλώνονται στην επιφάνεια αδυνατεί το βλέμμα του θεατή να εντοπίσει ένα κέντρο. Είναι σαν να μην υπάρχει αφετηρία, σημείο στήριξης ή κέντρο βάρους και μοιραία ο σχηματισμός παρουσιάζει σημάδια αποσύνθεσης. Οι μικροί κύκλοι απομακρύνονται χωρίς σχέδιο και χωρίς πυξίδα πορείας. Τα άτομα κινούνται χωρίς έρμα σε φυγόκεντρες πορείες. Είναι άραγε η αναζήτηση της ελευθερίας μακριά από την αγέλη και τον κομφορμισμό της ή η δυστοπία της μοναξιάς και του απόλυτου ατομικισμού αφού ο ιστός που συνδέει τα μέλη του «οργανισμού» σιγά ή γρήγορα αποσυντίθεται; Είναι ένα Ντελεζιανό σχήμα που αποθεώνει την ποικιλία και την πολυπλοκότητα ενός κοινωνικού σχήματος ή πρόκειται για την απώλεια στήριξης μιας κοινωνίας ανερμάτιστης σε θνησιγενή πορεία με το επερχόμενο τέλος των μεγάλων αφηγήσεων που για πολλές γενιές αποτελούσαν το κέντρο βάρους και το σημείο της ατομικής συγκρότησης και της κοινωνικής συνοχής; Έχει ενδιαφέρον να αντιπαραβάλει κανείς την κατασκευή που αντιστοιχεί στο σχέδιο που εξετάζουμε. Μια κατασκευή που αποθεώνει το τυχαίο και επιβεβαιώνει ερωτηματικά, αμφιβολίες και διλλήματα για την διαδρομή και την τύχη ενός φυγόκεντρου και ανερμάτιστου κόσμου.

Είμαστε στα 1989. Τα τότε κραταιά τείχη καταρρέουν «εν μια νυκτί». Ο Κόσμος αλλάζει «δίχως να κοιτάζει τη δική μας μελαγχολία» και ο Φουκουγιάμα θα έρθει να μιλήσει για το τέλος της Ιστορίας μετά την πτώση του σοσιαλιστικού μπλοκ. Τότε προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων αλλά στην ουσία δεν έκανε τίποτε άλλο από το να αναπαράγει το Χεγκελιανό μοντέλο του τέλους της Ιστορίας αφού η ήττα του αντίπαλου δέους επιβεβαίωσε κατά τον ίδιο το αδύνατο της ανατροπής και το τέλος της όποιας προσδοκίας αλλαγής. Να η δυστοπία ανάγλυφη μπροστά μας. Αν έτσι είναι τότε τί κάνουμε με τη δυσφορία μας; Πηδάμε ανερμάτιστα προς το πουθενά σαν τα χρωματιστά στίγματα του Οπενχάϊμ ο οποίος θυμίζω, υπογράφει το έργο με τις λέξεις Image Fallout. Να η εικόνα της αποτυχίας…

Το παζλ των εικόνων που βγαίνει από τα έργα της έκθεσης συμπληρώνουν κεφαλές σε στάση ανάποδη που αντί να εκπέμπουν λόγο βγάζουν από το στόμα ζεστό ατμό σαν χαλασμένες μηχανές (Hot Voices), από τρομπέτες που αντί για μουσική απελευθερώνουν ασπόνδυλα φαντάσματα (Spirit- Black Trumpet-painted mask), από αψίδες δοντιών που δεν έχουν τίποτε το ηρωϊκό (Burnt Rainbow), από αεροπλανάκια κόκκινα σαν παιχνίδια που φλέγονται πάνω από στάδια άδεια (Object’s Dream of flying Terminated by Collision) και από ένα τόρσο σαν μνημείο που στέκει στιβαρό αλλά ακρωτηριασμένο και σίγουρα στον αντίποδα του καμένου από τον ήλιο κορμού του ίδιου του καλλιτέχνη όταν ξεκινούσε την διαδρομή του όπως περιγράψαμε στην αρχή του κειμένου μας στα χρόνια και την φάση της Body Art…

Κάτι σαν επίλογος

«O Oppenheim βάζει διαρκώς επώδυνες ερωτήσεις και προφανώς δεν ενδιαφέρεται να υπαγορεύσει εύκολες απαντήσεις. Χωρίς να φοβάται να ανοίξει την πόρτα στο άγνωστο, πετυχαίνει μια ισορροπία μεταξύ θεωρητικών αισθητικών ζητημάτων/αναζητήσεων και της φιλόδοξης επιθυμίας να φέρει την εμπειρία της τέχνης στην καθημερινή μας πραγματικότητα. Οι μεταμορφώσεις των ευτελών ή ασήμαντων πραγμάτων σε αντικείμενα με υπόσταση και νόημα, αντικατοπτρίζουν ένα σύμπαν στο οποίο τα πάντα είναι δυνατά, γιατί η ενέργεια από την οποία αποτελούνται είναι φευγαλέα σταθερή, απρόσωπα ευμετάβλητη και μόνο για λίγο δική μας» (Tobey Crockett, «Η σκοτεινή πλευρά του Οπενχάϊμ»).

Το έδαφος αποδεικνύεται ρευστό πεδίο σαν κινούμενη άμμος, οι βεβαιότητες υπονομεύονται, το Είναι και το Φαίνεσθαι διίστανται και η σύγκρουση φύσης και τεχνολογίας προφητεύει τη δυστοπία του μέλλοντος μας.

Τα επιτοίχια έργα του Οπενχάϊμ προοιωνίζονται τη νέα, ριζοσπαστική, αιχμηρή γλυπτική και τις συναρπαστικές κατασκευές του σπουδαίου δημιουργού αλλά διαθέτουν μια δική τους σφριγηλή αυτονομία. Είναι αυτόφωτα, αυθύπαρκτα έργα που ορίζονται από τη σχεδιαστική τους δύναμη, την στιγματισμένη επιφάνεια από ηθελημένες χρωματικές κηλίδες του εργαστηρίου και την περιπετειώδη σκέψη που αποτυπώνουν στις επιφάνειες τους.

*Ο Δημήτρης Τρίκας είναι μουσειολόγος, δημοσιογράφος