Ταλαντούχος θεατρίνος...

Νίνα Παπακωνσταντίνου, Seven Red Bed-Time stories, 2012, μολύβι και αποτύπωμα καρμπόν σε χαρτί, 40x30 εκ. έκαστο

Της Μάγιας Στάγκαλη

ΚΛΑΟΥΣ ΜΑΝ, Μεφίστο, μετάφραση Σοφία Αυγερινού, επίμετρο Δημήτρης Τσεκούρας, εκδόσεις Έρμα, σελ. 476

Ο Κλάους Μάν (1906-1949), γιος του Τόμας Μαν, μας δίνει ένα κλασικό έργο για την διαρθρωτική σχέση μεταξύ του κοινωνικού αξιακού συστήματος και της πολιτικής εξουσίας, και συγκεκριμένα για την χειρότερη συνέπεια αυτής της σχέσης, τον φασισμό.

Η ιστορία διαδραματίζεται την περίοδο της ανόδου και στη συνέχεια της εγκαθίδρυσης του ναζισμού στη Γερμανία.

Ο ηθοποιός Χέντρικ Χέφγκεν, ο κεντρικός ήρωας του βιβλίου, ενώ δήλωνε κομμουνιστής, τάσσεται για λόγους καριέρας με τον ναζισμό και λειτουργεί, μέσα στο κείμενο, ως σύμβολο κοινωνικής αποσάθρωσης. Ο Κ. Μαν, με τους άρτιους χαρακτήρες που πλαισιώνουν τον Χέφγκεν, συνθέτει σε μικρογραφία τον κοινωνικό συσχετισμό δυνάμεων που ευνόησε την άνοδο του ναζισμού. Παρακολουθούμε τους ώριμους, συγκροτημένους ήρωες, με άλλα λόγια το κριτικό πνεύμα της εποχής να χάνει σταδιακά έδαφος έναντι του ανορθολογισμού, του εύκολου εντυπωσιασμού και της ανοχής στη βία των εθνικοσοσιαλιστών.

Μεταξύ των πολύ καλά οργανωμένων χαρακτήρων του κειμένου αξίζει να σταθούμε σε μια αρνητική φιγούρα, τον Μίκλας. Έναν πολύ νέο, πάμφτωχο ηθοποιό, που είναι φανατικός εθνικοσοσιαλιστής. Σε αντίθεση με τον αριβίστα Χέφγκεν, είναι οραματιστής και πεθαίνει στο πεδίο της αυταπάτης του. Μέσω του ζοφερού, ανόητου οράματος του νεαρού Μίκλας, ο Κ. Μαν δίνει το προφίλ της φασιστικής περσόνας και καταγράφει την αναζήτηση της ταυτότητας και της δικαίωσης της, στη δηλητηριώδη συνοχή μιας φαντασιακής κοινότητας επικού μεγαλείου. Ενός πανίσχυρου και "καθαρού έθνους".

Ο συγγραφέας από το πρώτο κεφάλαιο δίνει δια στόματος Κρόγκε, του διευθυντή του θεάτρου στο οποίο παίζει ο Χέφγκεν, το στίγμα του κεντρικού χαρακτήρα: …ένας παντελώς ανόητος άνθρωπος. Όλα πάνω του είναι κάλπικα, από το λογοτεχνικό του γούστο μέχρι τον υποτιθέμενο κομμουνισμό του. Δεν είναι καλλιτέχνης είναι θεατρίνος.(σελ.41).

Εμείς γνωρίζουμε τον Χέφγκεν στο πρελούδιο του βιβλίου, ως εξέχον μέλος της ναζιστικής ελίτ, για να τον ξαναβρούμε αμέσως μετά στο πρώτο κεφάλαιο, πολύ νεώτερο, στην αρχή της καριέρας του στα χρόνια της δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Καθώς στην περίοδο της Βαϊμάρης ο χώρος της Τέχνης στελεχώνεται κυρίως από δημοκράτες και αριστερούς, ο ταλαντούχος και γοητευτικός Χέφγκεν ακολουθεί το ρεύμα της εποχής και αυτοπροσδιορίζεται, με στόμφο, ως κομμουνιστής. Για λόγους πρεστίζ αλλά και υπολογισμού αναφορικά με την καριέρα του, (για το ενδεχόμενο δηλαδή πολιτικής νίκης των κομμουνιστών) φροντίζει να τον θεωρούν δικό τους άνθρωπο, υποσχόμενος στους “συντρόφους” την ίδρυση επαναστατικού θεάτρου. Η υπόσχεση δεν πραγματοποιείται ποτέ, αφού ο ματαιόδοξος Χέφγκεν δεν διακρίνει κάποιο όφελος για τη φήμη του.

Η μεγάλη στιγμή στη σταδιοδρομία του, έρχεται με τη “βιρτουοζιτέ” του στον ρόλο του Μεφιστοφελή, στον Φάουστ του Γκαίτε. Η συνάφεια του εκμαυλιστή, διεφθαρμένου Χέφγκεν με τον ρόλο του Μεφιστοφελή, τον οδηγεί σε ένα σκοτεινό ταγκό με τη φιλαρέσκεια του και η τεράστια επιτυχία δίνει ώθηση στην καριέρα του. Στη διάρκεια γυρισμάτων μιας γερμανικής ταινίας στο εξωτερικό, πληροφορείται την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία. Η πρώτη του αντίδραση είναι έντρομος να μετανιώσει για την αστόχαστα προσβλητική συμπεριφορά του απέναντι σε εθνικοσοσιαλιστές που γνώρισε στο παρελθόν. Τον φόβο διαδέχεται η ελπίδα ότι ως …ξανθός από την κοιλάδα του Ρήνου… μπορεί να επιστρέψει άφοβα και να συνεχίσει την καριέρα του στη Γερμανία. Αντιλαμβανόμενος τον αμοραλισμό του ακολουθούν σκέψεις …περί του πράγματος εκείνου που ίσως τον συνδέει με αυτούς τους τύπους του υποκόσμου… (σελ.272).

Με μια κρίση συνείδησης που εμφανίζεται, στη συνέχεια, μέσα στις παλινδρομήσεις του Χέφγκεν, ο συγγραφέας καταδεικνύει, συμβολικά, τη δυνατότητα επιλογής κι επομένως την ευθύνη εκείνου του κοινωνικού σώματος που συναίνεσε στον Ναζισμό.

Ο Χέφγκεν γρήγορα συνέρχεται από την κρίση συνείδησης, και σε αντίθεση με τους θετικούς χαρακτήρες του κειμένου που επιλέγουν διάφορες μορφές αντίστασης στον ναζισμό, επιστρέφει στη Γερμανία, ενσωματώνεται στη ναζιστική ελίτ και με αντάλλαγμα τη φήμη παρέχει στην κόλαση μια φαντασμαγορική βιτρίνα ευτελούς περιεχομένου.

Στο έβδομο κεφάλαιο, Η συμφωνία με τον Διάβολο, ο μεφιστοφελικός μικροαστός Χέφγκεν, δεν μεταστρέφεται αλλά μάλλον αποκαλύπτεται ως έκφανση του κακού στην πιο πεζή μορφή του, ως ένας κοινός συμφεροντολόγος αφοσιωμένος στον εαυτό του.

Στο τέλος εναποθέτει τις ελπίδες του για δικαίωση στον ρόλο του Άμλετ. Ελπίζει ότι η επιτυχία του σε αυτόν τον ρόλο θα φέρει την κάθαρση καθώς θα αποδείξει ότι η Τέχνη βρίσκεται υπεράνω κάθε συμβιβασμού. Στην πρεμιέρα αν και επευφημείται καταλαβαίνει ότι έχει χάσει το στοίχημα. Το μέγεθος του Άμλετ είναι απρόσιτο για τον “ταλαντούχο θεατρίνο”. Ο Χέφγκεν, ως άνθρωπος του φαίνεσθαι, αδυνατεί να συλλάβει την αγωνία του Είναι. Καθώς αποτελεί έκφραση ακύρωσης των ηθικών αξιών και ενός ατομικισμού που οδηγεί στον επαίσχυντο συμβιβασμό με την πολιτική εξουσία, αδυνατεί να κατανοήσει τις αντιφάσεις και την τραγικότητα του ήρωα που διαχωρίζεται από το κοινωνικό σώμα και αντιτίθεται στη αχρειότητα της υπάρχουσας τάξης.

Η αποτυχία του Χέφγκεν στον ρόλο του Άμλετ, καθιστά σαφή τη θέση που διατρέχει όλο το έργο, ότι η Τέχνη απονευρωμένη, αποκομμένη από τα κοινωνικά της συμφραζόμενα εκπίπτει σε στείρο θέαμα. Δεν μπορεί ούτε στην υπέρβαση να οδηγήσει ούτε να συμμετέχει στην κίνηση της Ιστορίας προς μια θετική, ανθρωπιστική κατεύθυνση.

Κλείνοντας μπορούμε να πούμε ότι το Μεφίστο καταχωρείται ως ένα από τα σημαντικότερα λογοτεχνικά κείμενα για την ανατομία του φασισμού και τη σχέση μεταξύ ατομικού βίου και πολιτικής.