«Ζωγραφία λαλούσα» και «ποίηση σιωπώσα»

ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΜΑΥΡΕΛΟΥ

Χόρχε Μέντες Μπλέικ, The last reader [Ο τελευταίος αναγνώστης], 2013, μονοκάναλο βίντεο, μαυρόασπρο, 3΄24΄΄ 

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΑΓΓΕΛΑΤΟΣ, Λογοτεχνία και Ζωγραφική. Προς μία ερμηνεία της διακαλλιτεχνικής (ανα)παράστασης, εκδόσεις Gutenberg, σελ. 748

           

Είναι σπάνιο στην ελληνική βιβλιογραφία να συναντήσει κανείς μελέτες που δεν εφαρμόζουν απλά κάποιο θεωρητικό μοντέλο ή (στην χειρότερη περίπτωση) που οι μελετητές δεν το αναφέρουν μόνο, ενίοτε χωρίς να το έχουν καν καταλάβει. Μία από τις σπάνιες αυτές περιπτώσεις είναι και η ανά χείρας μελέτη του γνωστού ήδη για την εξαίρετη θεωρητική του σκευή Δ. Αγγελάτου. Έχοντας δημοσιεύσει σειρά μικρών και μεγάλων μελετών από τη δεκαετία του 1990 έως σήμερα, ακάματος ων, συνεχίζει να συνθέτει θεωρητικά έργα, τα οποία είναι απαραίτητα εργαλεία για τον ελληνόφωνο κόσμο και όχι μόνο. Παράλληλα, δεν αναλώνεται σε επαναλήψεις ίδιων περιγραφικών μελετών που απλά διαφοροποιούνται στο εκάστοτε παράδειγμα. Αντίθετα, συνεχίζει να καταθέτει αξιόλογο έργο, το οποίο σχολιάζει και διευρύνει τις θεωρητικές μελέτες και τα σχήματα γνωστών ξένων μελετητών.

Με το τελευταίο αυτό μελέτημα το ενδιαφέρον περνά εκτός συνόρων, μια και η πραγμάτευση του θεωρητικού ζητήματος και το ίδιο τα υλικό άπτονται της δυτικοευρωπαϊκής κληρονομιάς εν γένει. Συνδέει την αρχαία θεωρία με τη νεότερη αναδεικνύοντας της οφειλές της πρώτης στη δεύτερη, αλλά και τις προσθήκες που η νεότερη (ρομαντική και νεοτερική) θεωρία έφερε στην έννοια της «μεταφοράς» εννοιών από τον πραγματικό κόσμο σε εκείνον των τεχνών (εικαστικών και λόγου).  Παράλληλα, ο Αγγελάτος περνάει σε ένα πεδίο πέραν της λογοτεχνίας, αλλά χωρίς να την αφήνει εκτός παιχνιδιού· τη συγκρίνει λοιπόν με μια άλλη τέχνη, τη ζωγραφική. Στον άξονα της Συγκριτικής Ποιητικής, ο μελετητής ξεκινά να περιγράψει μία αισθητική θεωρία που αφορά τις δύο αυτές τέχνες γνωστές από την αρχαιότητα και ιδιαίτερα αγαπητές στον πολιτισμένο κόσμο. Η μετακίνηση αυτή στη διακαλλιτεχνική προσέγγιση είχε ήδη φανεί ότι κερδίζει το ενδιαφέρον του από μια σειρά μικρότερων μελετών κι άρθρων του κυρίως τα τελευταία δέκα περίπου χρόνια. Ως εφαρμογές των θεωρητικών απόψεων του μελετητή, τίθενται δύο από αυτές τις επί μέρους μελέτες ως επίμετρο (σσ. 609-652) στο θεωρητικό σχήμα που κατατίθεται στο βιβλίο μας.

Δεδομένου του ολοένα και αυξανόμενου ενδιαφέροντος για τις διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις, τόσο στο χώρο της θεωρίας και της κριτικής των τεχνών (και όχι μόνο της λογοτεχνίας) όσο και στον χώρο της εκπαίδευσης και της διδακτικής της τέχνης, ο εν λόγω τόμος θα μπορούσε να αποτελέσει εγχειρίδιο για όσους ασχολούνται με τέτοιου είδους προσεγγίσεις και δεν θέλουν να καλύψουν τις ανάγκες τους με απλές περιγραφές των έργων δίχως να εμβαθύνουν πέραν της θεματικής επιφάνειας. Η βάση του θεωρητικού συλλογισμού που αναπτύσσεται είναι μια τετραμερής διάκριση του υλικού ιστορικά και πολιτισμικά προσδιορισμένη στο ευρύτερο πεδίο της Αισθητικής της τέχνης, με κριτήρια τόσο ενδογενή όσο και εξωγενή, πάντα σε συγκεκριμένο πολιτισμικό και ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο και με βάση συγκεκριμένες μορφές που λαμβάνει το εκάστοτε υλικό (έργα τέχνης: εικαστικά ή λόγου).

Η απόλυτα οργανωμένη δομή της μελέτης διαγράφεται ξεκάθαρα από το σχεδιάγραμμα που αναπτύσσεται στις δύο πρώτες σελίδες της εισαγωγής δίνοντας το στίγμα για τη μέθοδο, το αντικείμενο και τις έννοιες που σχετίζονται με το θέμα μας. Βασικές έννοιες είναι η «αναπαράσταση», η «παράσταση» και η προτεινόμενη σύνθετη έννοια της «(ανα)παράστασης», βάσει των οποίων το υλικό προσδιορίζεται, προσεγγιζόμενο με μεθόδους συγκεκριμένες (Θεωρία, Ιστορία, Κριτική, η διαλογική προοπτική της Σύγκρισης). Η ειδολογικότητα και η ιστορικότητα των παραδειγμάτων ως απαραίτητα κριτήρια της επιλογής του υλικού άπτονται του άξονα του χρόνου για την προσέγγιση των αναφερομένων αντικειμένων. Ωστόσο, το έργο θα βασιστεί (έχοντας υπόψη μεθόδους, έννοιες και άξονες) σε τέσσερις ομάδες παραδειγμάτων, τα οποία έχουν χρονικό άνυσμα από τον Όμηρο έως τον 19^ο αιώνα.

Μετά την κατατοπιστικότατη εισαγωγή, η μελέτη χωρίζεται σε τέσσερα κεφάλαια σχετικά με την εξελικτική πορεία της απεικονιστικής τεχνικής, τόσο στην λογοτεχνία όσο και στη ζωγραφική. Όπως προαναφέρθηκε, βασικές κατηγορίες για τη μελέτη είναι η παράσταση (υποκατάσταση ή μορφοποίηση απουσίας/παρουσίας), η αναπαράσταση (στατική με ψευδαίσθηση παρουσίας ή δυναμική με υποκατάσταση) και η (ανα)παράσταση (καλλιτεχνική μορφοποίηση απόντων ως «αφ’ εαυτών παρόντων»). Η συνδρομή που ο λόγος επιδιώκει να έχει από την εικόνα αφορά στη μορφοποίηση της παρουσίας ενός μεγέθους. Οι μορφοποιήσεις και στις δύο τέχνες γίνονται με βάση ιστορικές συμβάσεις, δηλαδή ειδολογικές κατηγορίες.

Οι τέσσερις κατηγορίες παραδειγμάτων βασίζονται στην αριστοτελική διάκριση (από την Ποιητική) στον άξονα του χρόνου: «τάδε μετά τάδε», «τάδε διά τάδε», «τάδε μετά/διά τάδε» και «τάδε». Οι κατηγορίες αυτές αντιστοιχούν σε τέσσερις αισθητικές αντιλήψεις σχετικές με τον τρόπο μορφοποίησης του αντικειμένου από την πραγματικότητα και είναι: η αρχαϊκή που εστιάζει στην ομοιότητα («αναπαράσταση»), η κλασική που εστιάζει στη μίμηση («παράσταση»), η ρομαντική που εστιάζει στο απόλυτο («(ανα)παράσταση» ως συλλειτουργία παράστασης και αναπαράστασης) και η μοντέρνα που εστιάζει στην παροντικότητα («(ανα)παράσταση» ως παράσταση σε ρόλο αναπαράστασης).

Η πρώτη κατηγορία έχει σχέση με την γραμμική χρονική πορεία και την καθ’ ομοιότητα εικόνα ως ψευδαίσθηση, ενώ η δεύτερη τη μίμηση με την αιτιολογημένη σχέση αντικειμένου και αναπαράστασης. Η τρίτη κατηγορία αποτελεί την απόλυτη (ρομαντική) αντίληψη για τον χρόνο στο έργο, ενώ στην τέταρτη ο χρόνος παγώνει στην παροντικότητα συγκεκριμένων στιγμών που αποτελούν το κλειδί για την αντίληψη της νεοτερικότητας σε όλες τις τέχνες.

Στο πρώτο κεφάλαιο παραδείγματα προς εξέτασιν είναι, ως προς τα προϊόντα του λόγου, ο Όμηρος, ο Ησίοδος και ο Ομήρου Ύμνος εις Απόλλωνα στο αρχαϊκό στάδιο της (επικής και λυρικής) ποίησης αλλά και της φιλοσοφίας (Ξενοφάνης Κολοφώνιος), ενώ από τους ζωγράφους γίνεται μνεία στον Κίμωνα και τον Μιμνή, με βάση μεταγενέστερες αναφορές (Πλίνιος κ.ά.). Στους κατοπινούς αιώνες αναφέρονται απόψεις διατυπωμένες από λυρικούς (π.χ. Σιμωνίδης ο Κείος και Πίνδαρος με τις αντίθετες μεταξύ τους απόψεις), ρήτορες (Γοργίας, Αλκιδάμας) ή φιλοσόφους (π.χ. Εμπεδοκλής και Ηράκλειτος), αλλά και έχουν στην πράξη αποτυπωθεί σε έργα πολλών ζωγράφων, τα οποία ωστόσο δεν σώθηκαν (Πολύγνωτος, Ζεύξης, Παρράσιος κλπ.). Με τον Γοργία βρισκόμαστε στο μεταίχμιο μεταξύ του προτύπου της «ομοιότητας» της αρχαϊκής εποχής και εκείνου της «μίμησης» της κλασικής εποχής, ενώ πολύ σημαντικότερη είναι η θεωρία του Πλάτωνα για την εικόνα και την επιφορά[1], αλλά και για την τέχνη γενικότερα ως προάγγελο (και συνάμα αντίθετη άποψη) της αριστοτελικής μίμησης. Η ικανότητα του μελετητή να συνοψίζει δύσκολες θεωρητικές απόψεις σε λίγες σχετικά σελίδες διαφαίνεται εξόχως στο κεφάλαιο αυτό, ειδικά στο σχήμα (σελ. 157) για τα είδη και τα γένη εντός της πλατωνικής μιμητικής θεωρίας και για τον λόγο (πεζό και ποιητικό) και για τη ζωγραφική. Ο Πλάτων, κατά τον Αγγελάτο, καταφέρνει να διαχειριστεί τον Χρόνο με τρόπο που να ξεπερνά το γραμμικό μοντέλο «τάδε μετά τάδε», ανοίγοντας τον δρόμο για την αριστοτελική θεωρία.

Στο δεύτερο κεφάλαιο (αλλά και σε όλο το βιβλίο γενικότερα) κομβική θεωρία είναι εκείνη που διατυπώνει ο Αριστοτέλης, κυρίως στο Περί Ποιητικής με το παράδειγμα της μίμησης. Ο αρχαίος θεωρητικός ξεκαθαρίζει τη μέθοδό του και με τη συστηματικότητα που τον διακρίνει καταφέρνει όχι μόνο να ξεπεράσει το πλατωνικό μοντέλο, αλλά και να επιβληθεί έως την Αναγέννηση και τον Νεοκλασικισμό του 18^ου αιώνα. Η συστηματικότητα έγκειται κυρίως στο γεγονός ότι ο Αριστοτέλης λαμβάνει υπόψη του όλο το επικοινωνιακό πλαίσιο (Συγγραφέας, Κείμενο, Πρόσληψη, Πλαίσιο Αναφοράς, Κώδικα επικοινωνίας), αλλά και συνάμα δίνει έμφαση στην έννοια της ενότητας των μερών ενός «όλου», στη δομή δηλαδή ενός έργου και στη χρήση διάφορων μέσων και κάποιου τρόπου για να (ανα)παρασταθεί το αντικείμενο («πράξις»). Ο τρόπος παρουσίασης σχετίζεται με τη ζωγραφική, ενώ η σύνδεση των μερών του όλου παρουσιάζεται ως σχέση αιτιακή («τάδε διά τάδε»). Σημαντική είναι και η αντίστιξη του έργου του ιστορικού με εκείνο του ποιητή, αλλά και η αναδιοργάνωση της χρήση του Χρόνου, στον οποίο αποδίδεται ένας δυναμικός χαρακτήρας.[2]

Στις μετακλασικές θεωρίες της μίμησης, δεσπόζοντα ονόματα είναι ο Οράτιος, ο Λογγίνος και ο Πλωτίνος, ενώ ειδικά για τη σχέση με τη ζωγραφική οι Εικόνες του Φιλόστρατου αποτελούν τη βασική θεωρία αναφοράς[3]. Με το πέρασμα των χρόνων, και ειδικά στον Οράτιο, οι θεωρίες γίνονται πιο κανονιστικές και πιο περιοριστικές, στενεύοντας τα περιθώρια, με εξαίρεση τη φιλοσοφική και σίγουρα ιδεαλιστικότερη προσέγγιση του Πλωτίνου. Το αποτέλεσμα θα είναι ότι από την Αναγέννηση και μετά θα γίνει μια ξηρή κωδικοποίηση και η επισήμανση κειμένων προτύπων που δεν μπορούν να τα ξεπεράσουν, παρόλες τις θετικές πτυχές και τις όποιες καινοτομίες έχουν τα θεωρητικά έργα, όπως του Alberti. Ωστόσο, οι ζωγράφοι διατυπώνουν κάποιες από τις σημαντικότερες θεωρητικές απόψεις επί του θέματος της μίμησης, όπως o Da Vinci. Με τον Νεοκλασικισμό του 18^ου αιώνα και τη λατρεία των αξεπέραστων αρχαίων προτύπων, από θεωρητικούς όπως ο Boileau ή o Batteux, θα αναμετρηθούν κάποιοι καλλιτέχνες, όπως ο Ν. Poussin. Δύο από τους πίνακες του ζωγράφου αυτού θα αναδείξουν τη ρηματική πλευρά της ζωγραφικής[4], με την αφηγηματική τους οργάνωση σε σχέση με τα επίπεδα του χρόνου. Φυσικά, εμφανίζονται και θεωρητικοί που διαφοροποιούνται, όπως ο Diderot και ο Lessing.

Στο τρίτο κεφάλαιο θα παρουσιαστεί η ρομαντική επανάσταση με την καλλιτεχνική της θεωρία (και όχι μόνο), που ξεκινά με τη συγκρότηση της Αισθητικής από τον Baumgarten (1750-1758) και μετά. Με επίσημη αφετηρία για πολλά θέματα τη θεωρία του Kant (Κριτική της Κριτικής Δύναμης: 1790), η διαμόρφωση της ιδεαλιστικής ρομαντικής θεωρίας του φιλοσοφικού και συγκεκριμένα του αισθητικού στοχασμού, που εδώ μας αφορά, η προσπάθεια μορφοποίησης του Απόλυτου θα χαρακτηρίσει όλη την περίοδο μέχρι και την εγελειανή αντίληψη για την τέχνη (αρχές 19^ου αιώνα έως δεκαετία 1830). Προσπαθώντας ο Kant  να προσδιορίσει τις γνωσιακές ικανότητες ου ανθρώπου, θα δώσει προτεραιότηττα στην ιδιοφυΐα και την καλαισθησία, παρόλο που θα εξετάσει και το ρόλο της διάνοιας και της ηθικότητας των πράξεων. Επιπλέον, η αποδοχή της ύπαρξης a priori αρχών, την οποία τονίζει στην Κριτική της Κριτικής, προϋποθέτει μία έστω καλυμμένη μεταφυσική της κριτικής πράξης και όχι εξισορρόπηση με την εμπειρία και τον λόγο.[5] Η φαντασία τίθεται από τον φιλόσοφο ως διαμεσολαβητής για τον συνδυασμό της διάνοιας με τον λόγο[6], συνδέοντάς τα όλα με την ηδονή από την πρόσληψη του ωραίου της φύσης ή του υψηλού της τέχνης. Η ποίηση βέβαια, για τον Kant είναι η ανώτερη των τεχνών, όπως και για άλλους, παρότι εξετάζει τη σχέση της με τις άλλες τέχνες.

Ο Schiller θα ξεπεράσει την καντιανή σύλληψη για τον ρόλο του υποκειμένου και θα αποδώσει με πιο «αντικειμενικό» τρόπο την αισθητική εμπειρία, θεωρώντας τη φαντασία απολύτως υποκειμενική, δίνοντας σημαντικό ρόλο στο σκέπτεσθαι, και θα παρατηρήσει ότι χρειάζεται κυριαρχία επί της αχαλίνωτης φαντασίας[7]. Παράλληλα, θα επεξεργαστεί την έννοια της ελευθερίας ως ενδογενή στο έργο τέχνης, αλλά και την έννοια του υψηλού σε σχέση με τη συναρμογή ύλης και μορφής. Σε πλήρη αντίθεση προς τα κλασικά, κλασικιστικά και νεοκλασικά δόγματα, θα υποστηρίξει την αυθυπαρξία του κανόνα στο έργο τέχνης.

Με την ομάδα του περιοδικού Athenaum οι μετακαντιανοί ρομαντικοί θα αναζητήσουν το Απόλυτο και θα επιδιώξουν αυτό που ο Novalis θα ονομάσει «ρομαντικοποίηση» της τέχνης, με τη θραυσματικότητα ή αποσπασματικότηταα των κειμένων και την αναίρεση των παραδεδομένων ειδών ή μορφών της τέχνης και όχι μόνο της λογοτεχνίας. Ωστόσο, θεωρώντας την ποίηση ανώτερη όλων των άλλων τεχνών (λόγου και εικαστικών), θα επιδιώξουν τον διαποτισμό τους με την ποιητική πνοή. Σο πεδίο των διακαλλιτεχνικών προσεγγίσεων, τα έργα σε συνδυασμό με τις θεωρητικές απόψεις των Fr. Goya, C. D. Friedrich και L. Tieck απηχούν τις προσπάθειες των ρομαντικών να συνδυάσουν διαφορετικές τέχνες, ειδικά τη ζωγραφική με τη λογοτεχνία. Σημαντική, ωστόσο, για την ανάπτυξη της ρομαντικής εκδοχής για τη ζωγραφική είναι το έργο του Schlegel και κατόπιν του Schelling. Το τρίτο κεφάλαιο τελειώνει με την αναφορά σε δυο πίνακες του Friedrich, αντιπροσωπευτικούς για την όλη προσπάθεια των ρομαντικών να πλησιάσουν τη ζωγραφική στη λογοτεχνία. Στον ένα πίνακα («Μοναχός στη θάλασσα») το υποκείμενο είναι πολύ μικρό στην προοπτική που το έργο το παρουσιάζει, ενώ στον άλλο («Περιπλανώμενος») το αντίθετο.

To καταληκτικό τέταρτο κεφάλαιο εξετάζει το όλο θέμα κατά την εποχή της νεοτερικότητας ή modernité, από την εμφάνισή της στη δεκαετία του 1830 και κυρίως αργότερα ως το τέλος του 19^ου αιώνα. Όλα τα κινήματα της περιόδου αυτής απεικονίζουν το βίωμα του σοκ της παροντικότητας, της στιγμής που αποτυπώνεται παγώνοντας τον χρόνο και δίνοντάς του χωρικότητα, αφού, όπως έλεγε ο Balzac, «ο χρόνος και ο χώρος είναι… ένα και το αυτό πράγμα». Ο βασικός λογοτέχνης και συνάμα θεωρητικός η άποψη του οποίου σχολιάζεται είναι ο Balzac. Η Ανθρώπινη Κωμωδία (1834) και Το άγνωστο αριστούργημα (1831) είναι τα έργα-κλειδιά, εκτός από τα άλλα που επικουρικά χρησιμοποιούνται για να αναδείξουν τη συμβολή του Γάλλου στη θεωρία της παροντικότητας και την εφαρμογή του πλησιάσματος ζωγραφικής και λόγου. Ο συγγραφέας και θεωρητικός θα τονίσει πως το δόγμα της αληθοφάνειας στη λογοτεχνία είναι ανώτερο της αλήθειας ή της πραγματικότητας, που μπορεί ενίοτε να είναι αναληθοφανείς, επιμένοντας πως οι πραγματικά μεγάλοι συγγραφείς «εφευρίσκουν το πραγματικό». Η εξύψωση του ταπεινού θέματος και της λεπτομέρειας είναι το εργαλείο που παγώνει τον χρόνο, δίνοντας την αίσθηση ενός δαιδαλώδους στροβίλου παροντικότητας, ενώ το μυθιστόρημα, ψευδές ως όλον μα αληθινό στις λεπτομέρειες, πιστεύει πως πρέπει να χαρακτηρίζεται από την πολλαπλότητα των φαινομένων παροντικότητας και δίχως σταθερές σχηματοποιήσεις. Ενοποιούσα αρχή για όλα είναι η σκέψη, ενώ η απουσία της θεωρείται κοινωνικός πρωτογονισμός.[8]

Σημαντική είναι και η θεωρία του για την «ομιλούσα» εικόνα, ή τα κείμενα-εικόνες, και τους θεατές-αναγνώστες, με την απεικόνιση σκηνών από πόλεις ως ζωντανούς οργανισμούς, θέματα γνωστά και από τον «Ζωγράφο της Μοντέρνας Ζωής» του Baudelaire λίγο αργότερα. Σε σχέση με τη λογοτεχνία και την εικόνα, ο Balzac θα διακρίνει ανάμεσα στην παθητικού τύπου στατική «λογοτεχνία εικόνων» και την ενεργητικού τύπου «λογοτεχνία ιδεών», επιμένοντας πως ο ιδιοφυής καλλιτέχνης πρέπει να είναι διττά κινούμενος αναπαριστώντας εικόνες και ιδέες μαζί. Εκτός από τους λογοτέχνες ο Γάλλος συγγραφέας θα ξεχωρίσει και αρκετούς ζωγράφους υποδειγματικούς, παλαιότερους (Ραφαήλ, Rubens, Rembrandt κ.ά.) και συγχρόνους του (Ingres, Gérard κ.ά.).

Το έργο-κλειδί για τη σχέση λογοτεχνίας και ζωγραφικής είναι Το Άγνωστο αριστούργημα που έχει ως βασικό θέμα τη σχέση ενός ζωγράφου με το έργο του, ενώ ενεργοποιεί νέες παραμέτρους «ως προς τα αναφερόμενα και τις διεργασίες (ανα)παράστασης της παροντικότητας» (σ. 516), σε σχέση και με τα δικά του έργα, αλλά και με δύο διηγήματα του Ε.Τ.Α. Hoffmann, που τον ενέπνευσαν. Ο μπαλζακικός ήρωας-ζωγράφος είναι διαφορετικός από αντίστοιχους ήρωες άλλων συγγραφέων, ενώ ταυτόχρονα στο έργο παρουσιάζεται και η σχέση του με άλλους ζωγράφους. Όσα υποστηρίζει ο πρωταγωνιστής ζωγράφος «ανακαλούν» όχι μόνο τις θέσεις του Diderot και της μιμητικής «νεοκλασικής λογικής», αλλά και «εκείνες του Γερμανικού Ιδεαλισμού και Ρομαντισμού για το Απόλυτο» (σ. 523).[9] Η προδρομική νεοτερικότητα του έργου αυτού πατάει στη σημαντική παραγωγή του ύστερου γαλλικού Διαφωτισμού και γονιμοποιεί τις θεωρίες του Ρομαντισμού για να ανοίξει τον δρόμο σε άλλες θεωρίες και έργα που ακολουθούν, όπως του Baudelaire.

Η αντιμετώπιση του λογοτεχνικού έργου ως πινακοθήκης με την εναλλαγή των «tableaux» (σ. 527), είναι κάτι που υπάρχει ακόμα και στη γαλλική ορολογία του τέλους του 18^ου αιώνα (π.χ. το έργο Tableau de Paris του Mercier) έως και μετά τον Balzac.[10] Ωστόσο, ο μυθιστοριογράφος του Άγνωστου Αριστουργήματος, ταυτόχρονα με την αφηγηματική πράξη, διατυπώνει και μια θεωρία για τη σχέση λόγου και εικόνας, εξισορροπώντας την προοπτική με την εγγύτητα και επιδιώκει να εικονοποιήσει την παροντικότητα με βάση τις «εκρήξεις φωτός» (σ. 528). Η απεικόνιση δεν γίνεται με βάση μια εργαστηριακά καθορισμένη πραγματικότητα νεοκλασικού τύπου, ούτε με βάση την υπερφυσική αναζήτηση του Απόλυτου ρομαντικού τύπου, αλλά ως μια δημιουργία συντελούμενη ως συνεχής παροντικότητα που δεν αντικειμενοποιείται ως μουσειακό είδος.

Η κατάληξη του κεφαλαίου, αλλά και της μελέτης, δεν αφορά μόνο στην επίδραση που είχε Το Άγνωστο Αριστούργημα στον Cézanne, αλλά και στο να δώσει το νήμα που συνδέει τη νεοτερικότητα των θεωριών από κινήματα του 19^ου αιώνα με εκείνα του μοντερνισμού και των πρωτοποριών στην τέχνη των αρχών του 20^ού, τα οποία φυσικά και ξεπηδούν από τις κοσμογονικές αλλαγές που έφεραν δημιουργοί, όπως ο Balzac, ο Flaubert, ο Baudelaire, Ντοστογέφσκι, αλλά και πολλοί ζωγράφοι (Ιμπρεσιονιστές, Προραφαηλίτες, Συμβολιστές) του 19^ου αιώνα. Η στιγμή ή το «λεπτό της ενεστωτικής, δηλαδή ακαριαίας καμπύλης διανομής του φωτός» ως «παροντικής ανάδυσης των μεγεθών» (σ. 570), που υπάρχει στον Balzac και τον Cézanne, θα  γίνει αργότερα στον Proust κεντρικό θέμα της μνημονικής του τέχνης.

Ο Νίκος Μαυρέλος διδάσκει Νεοελληνική Φιλολογία στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης

---

[1] Η έννοια της κίνησης που εμπλέκεται στον όρο «επιφορά» δίνει άλλη διάσταση στη μιμητική διαδικασία. Στη σελίδα 121 και αλλού δεν εξετάζεται αναλυτικά η κινητική πλευρά της επιφοράς ή της μεταφοράς από το μίμημα (όνομα ή ζωγράφημα) στην ιδέα ή στο αντικείμενο αναφοράς, προφανώς για λόγους οικονομίας.

[2] Παρόλο που δεν επιλέγονται παραδείγματα ελληνικών κειμένων για τη θεωρία και πράξη της ανατροπής του αριστοτελικού μοντέλου στο τέλος του 18^ου αιώνα, ενώ μόνο στο παράρτημα αναφέρονται δύο εφαρμογές σε ελληνικά κείμενα (Σολωμός και Καβάφης), είναι ίσως χρήσιμο (ως ιδέα για περαιτέρω εφαρμογές) να αναφέρουμε ένα λογοτεχνικό κείμενο που παρωδεί (ανάμεσα σε άλλα) και την αριστοτελική θεωρία για την έννοια του χρόνου, που αναφέρουμε εδώ, αλλά και την κατοπινή διάδοση του είδους της έκφρασης. Πρόκειται για τον λεγόμενο Ανώνυμο του 1789 ή, πιο σωστά, Αληθή Ηστορία. Στο τέλος του κειμένου αυτού που σχετίζεται με την έννοια του τόπου και του χρόνου έχουμε τη χρήση ενός κλάσματος που επ’ άπειρον διαιρείται (συνεχές κλάσμα) απεικονίζοντας παιγνιωδώς (εν είδει παρωδίας) τις θεωρίες για τον χρονότοπο, όπως εκείνη του Παμπλέκη. Βλ. Ν. Μαυρέλος, Η επαρχία της ανυπάρκτου. Είδη, διακείμενα, γλώσσα και νεοτερική ιδεολογία στην "Αληθή Ηστορία ("Ανώνυμος 1789"), Σοκόλης, Αθήνα 2016, 28-35.

[3] Σε αυτές θα μπορούσαν να προστεθούν και εκείνες του Λουκιανού, τις οποίες υπαινίσσεται ο αφηγητής στο προαναφερθέν κείμενο Αληθής Ηστορία. Βλ. Ν. Μαυρέλος, ό.π., 73.

[4]  Δεν είναι τυχαία η εμφάνιση της αναθεωρητικής για το νεοκλασικό δόγμα άποψης του Νικόλαου Μαυροκορδάτου, όπως διατυπώνεται στην αρχή του μυθιστορήματός του Φιλοθέου Πάρεργα (1716-1718), σε εποχή πολύ πρώιμη για τέτοιου είδους αντιδράσεις. Βλ. Ν. Μαυρέλος, «“Πάρεργον”, “Παίγνιον” και “Διηγηματική εγκυκλοπαίδεια”: Ο “ναρκισσισμός” της νεοελληνικής δημιουργικής πεζογραφίας ως όχημα της πρώιμης νεοτερικότητας (1716–1866)», στα Πρακτικά του Ε΄ Συνεδρίου της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών με θέμα: «Συνέχειες, ασυνέχειες, ρήξεις στον ελληνικό κόσμο (1204-2014)» (Θεσσαλονίκη 2-5 Οκτωβρίου 2014), τόμ. 2, Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών Αθήνα 2014, 584-586. Παράλληλα, ο ανώνυμος συγγραφέας της Αληθούς Ηστορίας, θα παρωδήσει το (νεο)κλασικιστικό δόγμα της συμμετρίας στο κατ’ εξοχήν αγαπημένο είδος του παρελθόντος, την έκφραση, ως «περιγραφή» μιας γυναίκας οι αναλογίες της οποίας ήταν τερατωδώς συμμετρικές, ενώ θα αναφερθεί στην περιγραφή των τριών χαρίτων στις Εικόνες του Λουκιανού, εισάγοντας μια «τέταρτη χάρη» στην τέχνη. Βλ. Μαυρέλος, ό.π., 73.

[5] Ίσως αυτή να είναι η απάντηση στην (επιθετική προς τη μεταφυσική) σπινοζική θεωρία για τη γνώση, την οποία ο Kant προσπαθεί να ανασκευάσει, όπως παρατηρεί ο J. Israel (Democratic Enlightenment: Philosophy, Revolution and Human Rights (1750-1790), Oxford University Press, Oxford-New York 2011, 709-712).

[6] Εδώ μας έρχεται στο νου το παιγνιώδες λογοτεχνικό παράδειγμα (με την παρωδιακή υφή του) από την εισαγωγή της Πάπισσας Ιωάννας του Ροΐδη, ο οποίος παρατηρεί πως αφού άκουσε την ιστορία και έκανε μια υπόθεση εργασίας, στη συνέχεια συνέλεξε το υλικό και μετά το άφησε στα «πιεστήρια της φαντασίας» πριν το τελειώσει.

[7] Όπως παρατηρεί και ο Ροΐδης συχνά στην Πάπισσα –μα και αλλού στο έργο του– πρέπει ο συγγραφέας να κατεβεί από τον Πήγασό του και να πατήσει και λίγο στη Γη.

[8] Η πλευρά αυτή της νεοτερικής σκέψης στην τέχνη θα τονιστεί από τον Ροΐδη στον «Άγιο Σώστη» και σε σχέση με τον στρόβιλο (εκεί «ανεμοζάλη») της νεοτερικής ζωής στη Δύση και τον κοινωνικό πρωτογονισμό στα καθ’ ημάς. Την όλη αναφορά στην τομή που γίνεται από την παροντικότητα του χρόνου, θα θίξει σε ένα από τα κείμενά του που αποφεύγουν οι μελετητές να τα χαρακτηρίσουν, αλλά είναι αφηγήματα-διηγήματα εν είδει θεωρητικών δοκιμών. Το εν λόγω διήγημα είναι το αφήγημα «Πανδαμάτειρα και Πανδαμάτωρ», αν και το θέμα αυτό θίγεται και αλλού στο έργο του. Γενικά οι απόψεις του Ροΐδη σε πολλά σημεία φαίνεται να είναι κοντινές στον τρόπο που παρουσιάζει την τέχνη ο Γάλλος, αν και οι διαφορές μεταξύ τους είναι αρκετές, ειδικά στο θέμα της σάτιρας και της παρωδίας που ο Έλληνας χρησιμοποιεί κατά κόρον.

[9] Για τους υπαινιγμούς στην προαναφερθείσα Αληθή Ηστορία, σχετικά με τη διαμάχη σχετικά με την απεικόνιση ή περιγραφή προσώπων και αντικειμένων στην ύστερη φάση της Εγκυκλοπαίδειας και την αντιπαράθεση των Διαφωτιστών, όπως ο Mercier, με τους νεοκλασικιστές, όπως ο Marmontel, βλ. Μαυρέλος, ό.π., 68-73. Θα ήταν ενδιαφέρον να εξεταστεί αναλυτικά αυτό το υβριδικό νεοελληνικό έργο σε σχέση με θεωρίες της απεικόνισης, αλλά και κυρίως με τα έργα που τονίζουν τη θραυσματική απεικόνιση της αστικής καθημερινότητας στο τέλος του 18^ου αιώνα, όπως του Retif de la Bretonne και ειδικά του L. S. Mercier. Για μια πρώτη σύγκριση βλ. Μαυρέλος, ό.π., 71, 99 και 104-107.

[10] Ενδεικτικό της σχέσης του προαναφερθέντος ελληνικού υβριδικού έργου με τη γαλλική παραγωγή του 18^ου αιώνα είναι η χρήση της τεχνικής των tableaux, αν και όχι με την έννοια που το εννοεί ο Balzac, αλλά πολύ κοντινή σε εκείνη του Mercier (βλ. Μαυρέλος, ό.π., 104-107). Ειδικά το θέμα της μπαλζακικής «μορφοποίησης» της γυναικείας μορφής από τον αναγνώστη (σ. 534) θυμίζει την αποστροφή του αφηγητή στην Αληθή Ηστορία, που καλεί τον αναγνώστη να «ιδεασθεί» το κάλλος της θεϊκά όμορφης κοπέλας.