Ερωτικές ιστορίες του Σωκράτη Καψάσκη*

Ρένα Παπασπύρου, Κλίμακες - Επτανήσου 9, 2017

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Οι Ερωτικές ιστορίες (1958), τρίτη σπονδυλωτή ελληνική ταινία μυθοπλασίας μετά την Κάλπικη λίρα (1955, Γιώργος Τζαβέλλας) και Της τύχης τα γραμμένα (1957, Φίλιππας Φυλακτός), αποτελεί ένα επιτυχές, αν και παραγνωρισμένο, εγχείρημα να συστεγαστούν, κατά τη γνώριμη αφηγηματική και εμπορική τακτική ανάλογων ιταλικών και γαλλικών ταινιών, τρεις διαφορετικού τόνου και ύφους ιστορίες με θέμα τον έρωτα. Το θέμα του έρωτα προσεγγίζεται σε κάθε επεισόδιο του τριπτύχου υπό διαφορετικό φωτισμό και δια της αξιοποίησης διαφοροποιημένων αφηγηματικών τεχνικών. Ο έρωτας όπως βιώνεται από τους φιλμικούς χαρακτήρες είναι κυρίως επώδυνος και γλυκόπικρος και συνδέεται με τον εκβιασμό, την αρρώστια, το θάνατο, τη διάψευση των χιμαιρικών ονείρων. Στις σεναριακές πλοκές που υπογράφονται από τον σκηνοθέτη και την Λούλα Αναγνωστάκη (πρώτη εμφάνιση ως σεναριογράφος) αναγνωρίζουμε τις υφολογικές κατηγορίες του φαταλιστικού μελοδράματος και της αισθηματικής κομεντί. Αλλά και οι ποιότητες στη φωτογραφία (Τζέρυ Καλογεράτος, Αριστείδης Καρύδης-Φουκς) και τη μουσική (Μάνος Χατζιδάκις) υπογραμμίζουν τις εντάσεις και οργανώνουν την ατμόσφαιρα με διαφορετικό τρόπο από επεισόδιο σε επεισόδιο. Ρολίστες πρωταγωνιστικών ρόλων με θεατρική αγωγή («Θέατρο Τέχνης») όπως ο Βασίλης Διαμαντόπουλος και η Βάσω Μεταξά, όσο και του μουσικού θεάτρου (Καλή Καλό) και ανερχόμενοι κατοπινοί εκφραστές του σταρ σιστεμ (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Νίκος Κούρκουλος) συμπεριλαμβάνονται σε ένα υποδειγματικό κάστινγκ (Ελένη Ζαφειρίου, Αλέκα Παϊζη, Θανάσης Βέγγος, Κατερίνα Χέλμη, Διονύσης Παπαγιανόπουλος).

Οι τρεις άνισης έκτασης (μεταξύ εικοσαλέπτου και σαρανταπενταλέπτου) φιλμικές ενότητες διαδέχονται η μια την άλλη παρατακτικά και οι ιστορίες δεν εμπλέκονται αφηγηματικά όπως στο λίγο μεταγενέστερο Ποτάμι (1960) του Κούνδουρου. Ο πληθωρικός λόγος των θεατρόμορφων κωμωδιών και δραμάτων που συνήθως χαρακτηρίζει τις ταινίες της εποχής είναι μετριασμένος. Ο σκηνοθέτης δίνει έμφαση στους δραματουργικούς κανόνες της κλιμάκωσης, στο σασπένς και τις εκκρεμότητες. Το ενδιαφέρον των θεατών μετατοπίζεται στην απροσδόκητη εξέλιξη της ιστοριών: ποια πρόθεση υποκρύπτεται στις εκδουλεύσεις της υπηρέτριας όταν η παντρεμένης νεαρή κυρία του σπιτιού αποφασίζει να ενδώσει σε παράνομη σχέση; Το ώριμο παράνομο ζευγάρι θα δολοφονήσει την άρρωστη σύζυγο και το νεαρό ζευγάρι που παρακολουθούμε σε φιλμικά παράλληλη δράση, θα πετύχει, τελικά, τους στόχους του στο παράνομο ραντεβού με διαφορετικό εν δυνάμει ερωτικό σύντροφο.

Το λογοτεχνικής καταγωγής (Θράσος Καστανάκης) πρώτο επεισόδιο Νικολέλι αφορά την εκπλήρωση μιας μητρικής υπόσχεσης. Το μητρικό φίλτρο, ωστόσο, δεν είναι διόλου εξαγιασμένο και θυσιαστικό: η παγίδα που στήνει η μητέρα, θέλοντας να αποκαταστήσει μια διόλου αμφίπλευρη ερωτική δικαιοσύνη, στηρίζεται στο δόλο, τον εκβιασμό και τις εμμονές. Καθώς η αφήγηση και η ατμόσφαιρα στηρίζονται στις σιωπές και τις εντάσεις ως υπόγεια ρεύματα επιθυμίας, αναμονής και αδιόρατου φόβου, ο Καψάσκης αξιοποιεί όσα γίνονται πίσω από τις πόρτες: το μοτίβο του εγκλεισμού σε αντιπαραβολή με το εποπτικό βλέμμα ενός ανθρώπινου περίγυρου τον οποίο, ποτέ και σοφά, δεν βλέπουμε. Η αφήγηση στήνεται πίσω από κλειστές πόρτες, με γκρο πλαν, και πλονζέ, έγχορδα και κραυγές.

Η ανδρική ηλικιακή κρίση, η δυσανεξία, η απόγνωση, οι αντιφάσεις, τα ψέματα και η αρρώστια αποτελούν τα θέματα του επόμενου επεισοδίου (Ένας κάποιος Βασίλης, σενάριο του σκηνοθέτη) το οποίο και οργανώνονται γύρω από έναν εγωιστή άνδρα που γερνά και την κρίση στις σχέσεις με τον περίγυρο του (ασθενής σύζυγος, μπαρκαρισμένος γιος, ερωμένη, παραγιοί στο κρεοπωλείο). Στο πρόσωπο του πρωταγωνιστή Βασίλη Διαμαντόπουλου αναδύεται ο καταναγκαστικός ανδρισμός του αυτοδημιούργητου αρσενικού με τις ουσιαστικά διαλυμένες σχέσεις. Το σχέδιο της δολοφονίας της άρρωστης συζύγου περιγράφεται μέσα από την οπτική γωνία του Βασίλη: ήχοι, φως, παράλληλοι χρόνοι, υπερκινητικότητα, πιανιστικές υπογραμμίσεις του Χατζιδάκι. Η ιστορία αναπτύσσεται σε δύο επίπεδα που αντιστοιχούν σε δύο περιβάλλοντα: το δημόσιο (κρεοπωλείο/μπαρ) και το ιδιωτικό (κρεβατοκάμαρα). Ειδικά στο πρώτο υπερισχύει το ανδρικό βλέμμα (ταξιτζήδες, προκλητικότητα μοιραίας γυναίκας) σε ένα παιγνίδι πόθου και αναμονής. Στην ταινία αξιοποιούνται μια σειρά οπτικών μεταφορών: κάγκελα και σκάλα όπου οι θέσεις της μηχανής (πλονζέ) υποβάλλουν τις ποιότητες στις σχέσεις των προσώπων. Ανάλογα εντυπωσιάζει και το ηχητικό υπόστρωμα: από τη μια ο βήχας της ασθματικής και καρδιοπαθούς συζύγου (Βάσω Μεταξά) που μένει ακινητοποιημένη και έγκλειστη και, από την άλλη, το κακαριστό και προκλητικό γέλιο της αεικίνητης ερωμένης (Καλή Καλό). Αν και η οικογενειακή φωτογραφία λειτουργεί ως ανάκληση ενός παρελθόντος συνοχής και ευτυχίας το οποίο μάταια επικαλούνται οι χαρακτήρες, υπερέχει το γενικότερο πνεύμα του φαταλισμού: η μοίρα ως καρδιακή προσβολή και οι δικαιολογίες για τις λανθασμένες επιλογές. Επιβεβαιώνεται από τις ψυχογραφικές και κοινωνικές υπογραμμίσεις: η καταπιεστική θρησκεία (φυλλάδια και εικόνες, κατάρα Θεού), ο φθόνος και η εκδίκηση της απατημένης συζύγου και ο αμοραλισμός της ερωμένης.

Στο Ραντεβού της Κυριακής (τρίτο επεισόδιο) το βαρύισκιωτο δράμα δωματίου μετατρέπεται σε αισθηματική κομεντί παρεξηγήσεων και ανοιχτών χώρων. Αλλά για ποια αισθήματα μιλάμε όταν το επεισόδιο στηρίζεται στην ερωτική απάτη, την παρεξήγηση και τη διάψευση; Η κομμώτρια Μαρίτσα (Αλίκη Βουγιουκλάκη) και ο θυρωρός σε ξενοδοχείο Πέτρος (Νίκος Κούρκουλος) συμπληρώνουν ένα χρόνο ως ζευγάρι. Εκείνη επιθυμεί έναν «πλούσιο γάμο» αλλά αντιμετωπίζει τον σνομπισμό του περιβάλλοντος του υποψήφιου εραστή της και εκείνος ως γόης επιθυμεί, αξιοποιώντας το κάλλος του («θερμόαιμο αγόρι») και τη γνωριμία του με μια ελληνοαμερικανίδα φωτογράφο, να μεταβεί στην Αμερική και να δουλέψει στον κινηματογράφο. Ερμηνευμένοι οι κύριοι ρόλοι από τα δύο πιο φωτογενή πρόσωπα του ελληνικού κινηματογράφου αποτελούν το καλλιτεχνικό μέσο για την ανάδυση και περιγραφή μιας «άλλης» Ελλάδας. Το τρίτο επεισόδιο διαδραματίζεται σε ανοιχτούς/εξωτερικούς χώρους: Ακρόπολη, καλλιμάρμαρο, αθηναϊκοί δρόμοι, φαληρικό θέρετρο. Μια σειρά από τουριστικά τοπόσημα και μέσα μεταφοράς αξιοποιούνται για την περιγραφή εικόνων από την «Ελλάδα των φωτογράφων» όπου υπογραμμίζεται η ιδεολογική ενότητα του ελληνικού περιβάλλοντος.

Αλλά ο Καψάσκης και η Αναγνωστάκη φαίνεται να προσγειώνουν διακριτικά τους θεατές: η Ελλάδα του αναδυόμενου κοσμοπολιτισμού είναι και η Ελλάδα των εκβιαστικά υιοθετημένων προτύπων. Το σώμα της Αθήνας είναι το σώμα των δύο πρωταγωνιστών: η προετοιμασία τους για το ραντεβού, πώς σε παράλληλους χρόνους, περιγράφεται διεξοδικά με έμφαση στην κοσμετική και την κοκεταρία (κορσές, μπιζού, καθρέφτες, ευρωπαϊκή κολόνια, μοντέρνο κούρεμα). Παρά το ειδυλλιακό φυσικό περιβάλλον όπου τοποθετείται η βραδινή συνάντηση του νεαρού ζευγαριού («Η πρώτη Κυριακή που δεν είμαστε μαζί»), όσοι θέλουν να διαβάζουν κάτω από τα προφανή αναγνωρίζουν ένα όλο κατανόηση πικρό μειδίαμα που συνοδεύει το ερώτημα «Μ’ αγαπάς;»

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

*Επεξεργασμένο απόσπασμα από εισήγηση για το κινηματογραφικό έργο του Σωκράτη Καψάσκη σε αφιέρωμα που διοργανώθηκε (27.-30.10.2017, κινηματογράφος “Studio”) από τον οργανισμό «Φίλοι του Σωκράτη Καψάσκη» με την υποστήριξη του «Οργανισμού Συλλογικής Διαχείρισης και Παραγωγών Κινηματογραφικών Έργων Ερμείας»