Μεταμυθοπλασία και μουσική

Ο «θάνατος» της μοντέρνας και της μεταμοντέρνας (μουσικής) γραφής

Mohamed Lekleti, Άτιτλο, 2017, μικτή τεχνική σε χαρτί, 60 x 110 εκ. 

ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ- ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ  ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Ο ίδιος ο τίτλος του παρόντος κειμένου, μας θέτει εξ αρχής τον εξής προβληματισμό: μπορεί κανείς να μιλήσει για μεταμυθοπλασία και μουσική; Κι αν η απάντηση είναι καταφατική, τότε αναζητούμε τη μεταμυθοπλασία στη μουσική ή το αντίστροφο; Στο παρόν κείμενο θα γίνει μια απόπειρα να καλυφθούν και οι δύο αυτές κατευθύνσεις, δηλαδή και οι δύο τρόποι προσέγγισης του εν λόγω θέματος.

Η μεταμυθοπλασία είναι συγχρόνως καλλιτεχνικό ρεύμα, αλλά και τρόπος προσέγγισης της ιστορίας, μιας ιστορίας που δεν περιορίζεται στο καλλιτεχνικό πεδίο. Θα μπορούσαμε να την παρομοιάσουμε με την έννοια της φουκωικής ασυνέχειας: «εργαλείο και συνάμα αντικείμενο έρευνας».[1] Ίσως αυτός ο διττός ρόλος να είναι που μας οδηγεί κάθε φορά στο ερώτημα, αν η μεταμυθοπλασία, ή ο μεταμοντερνισμός εν γένει, συγκροτούν ένα συνολικό πρόταγμα, ικανό να σταθεί απέναντι στον μοντερνισμό.

Μια σοβαρή απάντηση, δηλαδή μια ουσιώδης αποφυγή της απάντησης, είναι η εξής: ο μοντερνισμός επιβιώνει ως διαρκές τραύμα. Ανάμεσα στις μεταμοντέρνες προσπάθειες επούλωσης ή αγνόησης αυτού του τραύματος, η μεταμυθοπλασία γνωρίζει ότι είναι εγκλωβισμένη στην παραδοξότητα να βουτά τα χέρια της στην πληγή, προσπαθώντας συγχρόνως να φτιάξει νέα όργανα ανατομίας. Όμως, αυτός ο τρόπος μάλλον κατέληξε να είναι ο μόνος τρόπος να ξαναδεί κανείς επιτέλους ολόκληρο το σώμα, στον παραμορφωτικό καθρέπτη της επαναθεμελιούμενης αυτοαναφορικότητας. Είναι η επισκόπηση του εαυτού, σε έναν καθρέπτη που βρίσκεται συγχρόνως έναντι του σώματος, αλλά και κατακερματισμένος στο πάτωμα· είναι η προσπάθεια αναγνώρισης του εαυτού σε έναν καθρέπτη που εκείνη την στιγμή επανακατασκευάζεται.  Είναι εν τέλει η ίδια η στιγμή που το σώμα κοιτά τον εαυτό του σε ένα κράμα θραυσμάτων, και προσπαθεί να αποφασίσει αν ο καθρέπτης είναι διαμελισμένος, ή το ίδιο το σώμα…

Η μουσική αντιμετωπίζει ένα θεμελιώδες πρόβλημα στη συγκεκριμένη ιστορική συνθήκη: η θεμελίωση της πολιτιστικής βιομηχανίας, πρωτίστως στη μουσική και τον κινηματογράφο, έχει δημιουργήσει κοινωνικούς αυτοματισμούς ως προς την πρόσληψη της ιστορίας τους. Επί ποίου παρελθόντος (ως πεδίου καλλιτεχνικής αναφοράς), υπάρχει λοιπόν, αν υπάρχει, μουσική μεταμυθοπλασία ως σύγχρονη δημιουργία;

Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, θα πρέπει να μελετήσουμε τη σχέση της μεταμυθοπλασίας, τόσο με το παρελθόν όσο και με την περίοδο του μεταμοντερνισμού (στις πρωτοπόρες αλλά και τις χυδαίες εκφάνσεις του). Η κυρίαρχη αντίληψη για τη μουσική δημιουργία στηρίζεται σε μια ασαφή γέννηση της «σύγχρονης μουσικής» μετά τον Πόλεμο, και κυρίως τη δεκαετία του 1960, δηλαδή την εποχή στην οποία μορφοποιούνται τα βασικά σύγχρονα ρεύματα της τυποποιημένης μουσικής: pop, rock, και αρκετά άλλα. Αυτά συγκροτούν μια δήθεν σύγχρονη λαϊκή μουσική. Επομένως, για να τοποθετήσουμε τη μεταμυθοπλασία στο ιστορικό της πλαίσιο, θα πρέπει να προσεγγίσουμε αφ’ ενός το φαινόμενο της κυρίαρχης μουσικής κουλτούρας, και αφ’ ετέρου την έννοια της «λαϊκής μουσικής».

Ξεκινώντας από την πολιτιστική βιομηχανία, θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται, εν συντομία, για τον συγκερασμό δύο διαφορετικών τύπων μουσικής εθνογένεσης: του αμερικάνικου και του γερμανικού. Όσον αφορά τον πρώτο, το τελικό αποτέλεσμα περιλαμβάνει την ψευδαίσθηση της καθολικότητας της «σύγχρονης» μουσικής, με μίσος προς τη «σοβαρή» μουσική. Αυτό προκύπτει από την αποστροφή που δημιούργησε στην αμερικάνικη κοινωνία η παταγώδης αποτυχία της τοπικής αστικής τάξης του 19ου αιώνα, να υπάρξει ισότιμα με τις αντίστοιχες ευρωπαϊκές, επιβάλλοντας την απόλυτη μετριότητα και χυδαία μίμηση της ευρωπαϊκής τέχνης, ως «σοβαρής» μουσικής. Η κατασκευή του αμερικανικού υβριδίου τού «λαϊκού» συνθέτη-εργάτη,[2]  δηλαδή ενός συνθέτη που πουλούσε τα έργα του «με το κομμάτι», ενίσχυσε ακόμη περισσότερο τα αισθήματα αντιπάθειας προς τους συνθέτες ευρωπαϊκού τύπου.

Αυτές οι συνθήκες δημιούργησαν το έδαφος, στο οποίο αναπτύχθηκε σταδιακά η πολιτιστική βιομηχανία στις Ηνωμένες Πολιτείες στον 20ό αιώνα. Αντιπαραβάλλοντας την αμερικάνικη πραγματικότητα στην εργαλειακή χρήση και παρερμηνεία της παρελθούσας καλλιτεχνικής δημιουργίας από το Ναζιστικό Καθεστώς, βλέπουμε καθαρά τις δύο καταγωγές της κυρίαρχης ιδεολογίας στη μουσική: το παρελθόν, είτε τυποποιείται, είτε δεν υπάρχει. Με βάση τα παραπάνω, οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι η Μαζική κουλτούρα είναι συγχρόνως η άρνηση της σύγχρονης τέχνης, της παρελθούσας καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, αλλά και της παραδοσιακής μουσικής (ως υποκατάστατο λαϊκής δημιουργίας).

Πέραν του αισθητικού προσδιορισμού αυτών των σχέσεων άρνησης, ο οποίος είναι αρκετά σύνθετος, επικίνδυνος, και όχι του παρόντος, υπάρχει ο κοινωνιολογικός προσδιορισμός τους, για τον οποίο μπορεί κανείς να πεισθεί ευκολότερα. Τον τρόπο με τον οποίο η πολιτιστική βιομηχανία υφαρπάζει «από την υψηλή τέχνη [τη] σοβαρότητά της, με την υπολογισμένη επιδίωξη εντυπώσεων»,[3] μας τον έχει μάθει ο Adorno. Ας δούμε, λοιπόν, πώς υποκαθιστά και την παραδοσιακή μουσική.  

Η παραδοσιακή μουσική είναι μια μουσική γλώσσα, την οποία  τα άτομα μιας κοινότητας δεν επιλέγουν να μάθουν, αλλά την κατακτούν σταδιακά, μέσω της ύπαρξής τους εντός της κοινότητας. Η ποπ κουλτούρα υποκαθιστά την παράδοση, στο βαθμό που κάθε άτομο έρχεται εξαναγκαστικά σε επαφή με αυτήν, εξαιτίας της μαζικής αναπαραγωγής της.

Σύμφωνα με τον Béla Bartók, η δημοτική μουσική αφορά μια κοινότητα «που είναι κατά το μάλλον ή ήττον απομονωμένη από τον υψηλότερο και τεχνητό πολιτισμό, ιδίως από τον πολιτισμό των πόλεων. Επομένως, [η] καθαρή δημοτική μουσική […] υπηρετεί τις σωματικές και πνευματικές ανάγκες με παραδοσιακά μέσα.[…] Υπό τέτοιες συνθήκες, η μουσική έκφραση [συνδέεται] με τις τελετές του γάμου και του θανάτου, τελετές χορών, ή με ορισμένες συλλογικές εργασίες, όπως η συγκομιδή καρπών. Η μουσική αυτή, κατά συνέπεια, είναι μια κοινωνική, και όχι ατομική πράξη».[4]

Μια εύκολη κριτική στάση θα ήταν εξής: θα μπορούσαμε να πούμε ότι η πολιτιστική βιομηχανία μεταφέρει ψευδώς αυτή την αίσθηση της συλλογικής παραγωγής των κυρίαρχων μουσικών μορφών στην αστικοποιημένη κοινωνία, μέσω του ομογενοποιητικού σωλήνα της «ελεύθερης» αγοράς, αντικαθιστώντας τον πρόγονο λαό, με την υποταγμένη μάζα. Αυτή η θέση, όμως, δεν είναι επαρκής. Αυτή η αντικατάσταση είναι υπαρκτή, αλλά μόνο στο βαθμό που κατασκευάζει αυτό το οποίο αντικαθιστά. Ποιος είναι ο δημιουργός της δημοτικής μουσικής; «Όχι ο “λαός”, απαντά ο Bartók, [καταρχήν] επειδή αυτή τη μυστηριώδη έννοια του λαού ως ομοιογενούς πλήθους είναι αδύνατο να την δεχθεί κανείς, αλλά «ιδίως γιατί αφήνει το ερώτημα “πώς;”, τελείως αναπάντητο». Στο τελευταίο αυτό ερώτημα, ο Bartók βρήκε την απάντηση: είναι η μεταμορφωτική δύναμη μιας παραδοσιακής κοινότητας, και οι συσσωρευτικές αλλαγές που επιφέρει στο υλικό που υιοθετεί».[5]

Η μεταμυθοπλασία υπερβαίνει αυτά ακριβώς τα αδιέξοδα, εγκολπώνοντας ολόκληρο το παρελθόν, χωρίς να το χωρίζει σε υψηλό και λαϊκό, πληρώντας την μεταμοντέρνα συνθήκη. Μεταβαίνει όμως εκείθεν αυτής, προχωρά πέρα από τον «θάνατο του δημιουργού», εμπεριέχοντας έναν άλλο θάνατο, που προηγείται του ατομικού: τον θάνατο του συλλογικού υποκειμένου. Αναφέρομαι, αποκλειστικά, στην τάση να αντιμετωπίζεται το συλλογικό υποκείμενο ως επαρχιακό ή μικροαστικό φολκλόρ, στην αόριστη εξιδανίκευση ενός βουκολικού παρελθόντος, στην εμμονή της ονομαστικής «προλεταριοποίησης» παντός εργαζομένου ελλείψει σύγχρονων θεωρητικών εργαλείων κοινωνιολογικής ανάλυσης, και την, ανάλαφρα χαριεντιζόμενη με την πολιτική θεωρία, μόδα των πολιτισμικών σπουδών. (Οι μαγικές συνταγές για το μείζον και ευρύτερο ζήτημα του κοινωνικού υποκειμένου ανήκουν στις επιπλέουσες σφραγίδες επί λιμνών αίματος, τις οποίες αδυνατώ να ανταγωνιστώ σε επιπολαιότητα).

Επιστρέφοντας στο θέμα μας, πρέπει να αναρωτηθούμε: πού είναι ορατή η μεταμυθοπλασία στην ιστορία της μουσικής; Καταρχήν, η θεματική αναφορά ή απλώς επεξεργασία παλιότερων μουσικών θεμάτων δεν συνιστά μεταμυθοπλασία, επομένως δεν μας αφορούν έργα όπως η Vivaldiana (1952) του Malipiero, ή η Fantasia Concertante on a Theme of Corelli (1953) του Michael Tippett, τα οποία αποτελούν ενδιαφέρουσες παραλλαγές, χωρίς να διεκδικούν κάτι περαιτέρω ως έργα, στο παρόν πλαίσιο.

Μία περίπτωση έργων που μας αφορούν είναι αυτά που δίνουν μια νέα αισθητική μορφή σε ορισμένες ιστορικές (όχι απαραιτήτως μουσικές) μορφές. Ένα παράδειγμα είναι η Danza del gaucho matrero, Op. 2 no. 3 (1937) του Alberto Ginastera, η οποία επαναφέρει σε ένα νέο αισθητικό πλαίσιο την ιστορία των Gauchos.[6] Μία χαρακτηριστική περίπτωση ανανοηματοδότησης μιας μουσικής μορφής είναι το Four for Tango (1989) του Astor Piazzolla (μαθητή του Ginastera). Μας αφορούν, επίσης, έργα τα οποία δεν συνομιλούν με κάποια συγκεκριμένα έργα, αλλά με στιγμές μουσικής δημιουργίας του ανθρώπινου είδους, όπως οι πρώτες μορφές μουσικής τελετουργίας (Stimmung [1968], Karlheinz Stockhausen) ή με την παραδοσιακή μουσική (Penelopes of Xanthogeia [2018], Kostas Theodorou [Dine Doneff]). Τέλος, για την περίπτωση της επαναπρόσληψης ενός έργου κάποιου συγκεκριμένου συνθέτη, εντός των πλαισίων της μεταμυθοπλασίας, ένα παράδειγμα είναι η Gnossienne No. 3 (έργο του Erik Satie), υπό το πρίσμα των Murcof και Vanessa Wagner (στο άλμπουμ Statea [2016]).

Προφανώς, όμως, θα πρέπει να ξεκινήσουμε από κάποιες πρώτες μουσικές μορφές, που δίνουν μια αχνή σκιαγράφηση της μεταμυθοπλασίας ως τροπισμού, πριν την καθιέρωσή της ως ρεύματος. Το εγχείρημα της κατασκευής μιας καταγωγής της μεταμυθοπλασίας με συνθέτες και έργα που προηγούνται του 20ού αιώνα είναι επικίνδυνο, εύκολα αμφισβητήσιμο, και ίσως έλασσον, γι’ αυτό και θα επικεντρωθούμε κυρίως στον αιώνα που «μόλις» παρήλθε.

Η μεταμυθοπλασία αφήνει διαφορετικές φωνές να μιλήσουν μέσα στο έργο όπως αυτές θέλουν· δεν καθιστά, τη μουσική παρελθοντική αναφορά, αναγκαία συνθήκη. Μεταμυθοπλαστική θα μπορούσε να θεωρηθεί, επίσης, η άντληση σπαραγμάτων από μουσικές μορφές, λογοτεχνικούς χαρακτήρες, πίνακες ζωγραφικής, ή φιλοσοφικές έννοιες. Με βάση και αυτή την παρατήρηση, μπορούμε να φτιάξουμε μια παραδειγματική γενεαλογία της μουσικής μεταμυθοπλασίας, προκειμένου να έχουμε μια σαφέστερη εικόνα, χωρίς να επαναλάβουμε τα έργα που ήδη αναφέραμε: Sensemayá (1937), του Silvestre Revueltas· Symphony No. 11 [The Year 1905] (1957), του Dmitri Shostakovich· Aria [Fontana Mix] (1958), του John Cage· Folk Songs (1964), του Luciano Berio· Enantiodromia (1965-1968), του Γιάννη Χρήστου· El Cimarrón (1969-1970), του Hans Werner Henze· Apocalypse de Jean (1969) και Fragments pour Artaud (1970), του Pierre Henry· Presque rien No.1 (1970), του Luc Ferrari· Liberation Music Orchestra (1970), του Charlie Haden· Licht (1977-2003), του Karlheinz Stockhausen· Dolmen Music (1981), της Meredith Monk· Indian Sounds [Symphony No.8] (1991), της Gloria Coates· Music for Mallet Instruments (1995) και Drumming (1999), του Steve Reich· Minaret (1999), του Erik Truffaz· Eight Winds [2015], των Sokratis Sinopoulos Quartet· Kolida Babo (2016), των Socratis Votskos, Harris P.· Elektronik Meditation (2017), των Jannis Anastasakis, Savina Yannatou και Thodoris Rellos.

Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η μεταμυθοπλασία είναι το καλλιτεχνικό αντίθετο της σύγχρονης εξουσίας, η έσχατη απάντηση σε αυτήν· αντιπαρατίθεται στην τυποποίηση και συναντά την ιστορία, το απονενοημένο ρίσκο της επίγνωσης. Δύο θανάτους βιώνουν πλέον οι ζωντανοί: έναν μοντέρνο, κι έναν μεταμοντέρνο. Μόνο τότε μπορούν να ξανακοιτάξουν τον καθρέπτη. Γιατί η μεταμυθοπλασία στέκεται ευλαβικά πάνω από τον τάφο των περασμένων στιγμών, μα δεν ανάβει καντήλι· γονατίζει προσεκτικά, και τους πλέκει λευκά σάβανα για την αιωνιότητα… 

Ο Γιάννης Βούλγαρης είναι φοιτητής του Μαθηματικού Πατρών

---

[1] Michel Foucault, Η Αρχαιολογία της Γνώσης, Εξάντας, σελ. 18

[2] Christopher Small, Μουσική, Κοινωνία, Εκπαίδευση, Νεφέλη, σελ. 190-203

[3] Theodor W. Adorno, Σύνοψη της πολιτιστικής βιομηχανίας, Αλεξάνδρεια, σελ. 15

[4] Γ.Μ. Σηφάκης, Béla Bartók και Δημοτικό Τραγούδι, Π.Ε.Κ.σελ. 34,35,40

[5] Ό.π., σελ. 34,35,40

[6] Gaucho: Λαϊκή φιγούρα «ατρόμητου ιππέα», τοπικού ήρωα, στην Λατινική Αμερική του 19ου αιώνα. Κάτι αντίστοιχο των αμερικάνων cowboys, χωρίς τις σφαγές ντόπιων πληθυσμών