Ρωσική πρωτοπορία ή σοβιετική τέχνη;

Η τέχνη και η Επανάσταση στη μικρή Αθήνα (1917-1940)

Νίκος Σεπετζόγλου, Κόκκινη Σημαία - Αποκατάσταση, 2017, χάραξη σε θραύσματα ξύλινης φλούδας, σπάγκος και λαδομπογιά, 100 x 130 εκ.

ΤΟΥ ΣΠΥΡΟΥ ΜΟΣΧΟΝΑ

«Νέο έργο πολύ ισχυρό και άξιο προσοχής είνε μία προτομή με τίτλο ‘Αγορητής’ του κ. Κ[ωνσταντίνου]. Φωσκόλου. Ένας δυνατός τύπος ανδρός αγορεύει με ανοιχτό το στόμα και έχει σ’ όλη του την εμφάνιση την εντύπωσιν ότι τον αρπάζει μια έντονη και επαναστατική ιδέα. Από το πρόσωπο και τη στάση της προτομής διακρίνεται πως ο αγορητής είναι ο Λενίν [sic], στις ορμητικώτερες στιγμές του», σημείωνε ο Φώτος Γιοφύλλης («Η Πανελλήνιος έκθεσις του Ζαππείου. Β΄. Γλυπτική-Διακοσμητική», Η Πρωία, 7 Μαΐου 1926) με αφορμή την Στ΄ έκθεση του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών. Ήταν μία από τις πρώτες φορές που καλλιτέχνης παρουσίαζε στο ελληνικό κοινό έργο εμπνευσμένο από την Οκτωβριανή Επανάσταση. Όμως το 1926 είχε παρέλθει σχεδόν μια δεκαετία από το ξέσπασμα της Επανάστασης και η πρωτοπορία είχε αρχίσει να περιθωριοποιείται από το σοβιετικό καθεστώς που προέκρινε τη στροφή προς το ρεαλισμό.

Αναφορικά με τους Έλληνες εικαστικούς δημιουργούς, λοιπόν, το ερώτημα που προκύπτει, ειδικά αυτή την περίοδο που στη Σοβιετική Ένωση συντελούνταν κομβικές αλλαγές στο πεδίο των εικαστικών τεχνών, είναι διττό: α) Γνώριζαν στην Ελλάδα τις προσπάθειες της ρωσικής πρωτοπορίας, τους δημιουργούς και τα έργα τους, τις αισθητικές διεκδικήσεις και το θεωρητικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε προκειμένου η πρωτοποριακή τέχνη να υπηρετήσει την Επανάσταση; β) Υπήρχε τα χρόνια αυτά, μετά το 1917 και έως το 1941 οπότε ξεκινά το κίνημα της Εθνικής Αντίστασης, επαναστατική/σοσιαλιστική τέχνη στην Ελλάδα και αν ναι, από πού αντλούσε την έμπνευσή της;

Στην περίπτωση της ρωσικής πρωτοπορίας ισχύει ό,τι και για τις υπόλοιπες πρωτοπορίες του 20ού αιώνα. Χωρίς συστηματική ενημέρωση για τα κινήματα του Μοντερνισμού, χωρίς τη δυνατότητα να δει κανείς (σε εκθέσεις, σε ιδιωτικές συλλογές ή έστω σε αναπαραγωγές/δημοσιεύσεις) έργα πρωτοποριακών ευρωπαίων καλλιτεχνών, χωρίς την ουσιαστική επικοινωνία των δημιουργών και του κοινού με τις καινοτομίες του κυβισμού, του εξπρεσιονισμού, του φουτουρισμού, του κυβοφουτουρισμού, δεν υφίσταντο οι προϋποθέσεις ώστε τα κινήματα αυτά να επηρεάσουν ουσιαστικά τους καλλιτέχνες της Αθήνας. Συνήθως, οι ειδήσεις που αφορούσαν στην εικαστική πρωτοπορία, αν δεν αντιμετωπίζονταν εξαρχής αρνητικά, δημοσιεύονταν στην Ελλάδα στη λογική του χρονογραφήματος ή ως ανταποκρίσεις παράδοξων/χιουμοριστικών γεγονότων. Σε αυτό το πλαίσιο, η εμφάνιση του κυβισμού έγινε αμέσως γνωστή στην Αθήνα (Α. Μαυρουδής, «Από το Παρίσι. Το Σαλόνι του Φθινοπώρου», Τα Παναθήναια, 31/10/1911, σελ. 59-60), αν και ηχηρότερη εντύπωση προκάλεσαν οι φουτουριστές, που τα κατορθώματά τους σχολιάζονταν με μεγάλο ενδιαφέρον (Γρηγόριος Ξενόπουλος, «Οι Μελλοντισταί ζωγράφοι», Αθήναι, 23/5/1910). Βέβαια, η Ρώμη, το Παρίσι, το Μόναχο, το Βερολίνο ήταν πόλεις πιο «κοντινές» στους Έλληνες διανοούμενους και καλλιτέχνες της περιόδου από ό,τι η Πετρούπολη και η Μόσχα. Όμως, με το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το 1914, και αυτές οι λιγοστές ανταποκρίσεις από τη Δύση έπαψαν, ενώ η ρωσική πρωτοπορία παρέμενε ουσιαστικά άγνωστη στην Ελλάδα. Μόνο μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, το 1922, ζητήματα γύρω από την ευρωπαϊκή τέχνη απασχόλησαν ξανά τους Έλληνες εικαστικούς δημιουργούς και το κοινό. Την ίδια περίοδο, οι κομμουνιστικές ιδέες άρχισαν να διαδίδονται και η συζήτηση γύρω από την Επανάσταση και την επαναστατική τέχνη έφτανε μέσω μεταφρασμένων δοκιμίων στην Αθήνα. Έτσι, στο έβδομο τεύχος του περιοδικού Κομμουνιστική Επιθεώρηση, τον Ιούλιο του 1922, δημοσιεύεται το κείμενο του Ζακ Μενέλ «Η τέχνη στη Ρωσία των Σοβιέτ», που αναφέρεται στους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες αμφισβητώντας εν μέρει τη δυνατότητά τους να δημιουργήσουν προλεταριακή τέχνη.

Τελικά, η ρωσική πρωτοπορία είχε μηδενικό αντίκτυπο στην ελληνική τέχνη τα χρόνια πριν αλλά και μετά το 1917. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν εμφανίστηκε στην Ελλάδα επαναστατική/σοσιαλιστική τέχνη. Ήδη το 1919 ο Θωμάς Θωμόπουλος είχε φιλοτεχνήσει έργα εμπνευσμένα από την Επανάσταση αλλά και την ελληνική πραγματικότητα (την κηδεία ενός εργάτη που δολοφονήθηκε στο Λαύριο). Στη δεκαετία του 1920 εμφανίστηκαν νέοι καλλιτέχνες που εμφορούνταν από αριστερές ιδέες, φιλοτεχνούσαν και εξέθεταν έργα με πολιτικό περιεχόμενο. Χαρακτηριστική περίπτωση ο Αγήνωρ Αστεριάδης, ο οποίος στην ατομική του έκθεση στη γκαλερί Στρατηγοπούλου, το 1927, παρουσίασε τους «Θεριστές», τους «Εργάτες στο κολατσό» κ.ά. Την ίδια χρονιά ζωγράφισε και τους «Καρβουνιάρηδες» (ιδιωτική συλλογή), που φανερώνουν επιδράσεις από τον εξπρεσιονισμό και τον κυβισμό. Ο Αστεριάδης είχε επίσης εκθέσει στην πρώτη και μοναδική έκθεση του «Συλλόγου των εν Αθήναις Νέων Καλλιτεχνών», στο Ζάππειο τον Μάιο του 1922. Από τους περίπου 25 εκθέτες, οι μισοί ήταν ανατολικοευρωπαίοι που «ο Μπολσεβικισμός ή άλλαι βιωτικαί περιπέτειαι έρριψαν εις τας Αθήνας» (Γρηγόριος Ξενόπουλος, «Η Πνευματική Κίνησις: Νέοι Ζωγράφοι», Έθνος, 24/5/1922), εκφράζονταν δε με μοντερνιστικό ύφος· οι Ιγνατιένγκο και Ελίσκεβιτς χαρακτηρίζονταν ως εξπρεσιονιστές και ο Γκάριν ως κυβιστής (Αλέκος Δράκος, «Κριτικά Σημειώματα: η Έκθεσις των Νέων Καλλιτεχνών», Αθηναϊκή, 29/5/1922). Δυο χρόνια αργότερα, τον Φεβρουάριο του 1924 στο Λύκειο Ελληνίδων εξέθεσε η «Συντροφιά Καλλιτεχνών» όπου εκτός των Ελλήνων συμμετείχαν οι ρώσοι Ελισκεύις (=Ελίσκεβιτς) και Μιχαήλ Μαρτζουβάνωφ (που αργότερα άλλαξε το όνομά του σε Μαρτζουβάνης). Η ζωγραφική των ρώσων εμιγκρέδων αποτέλεσε ικανοποιητικό δείγμα της σύγχρονης ρωσικής εικαστικής παραγωγής για τους Έλληνες συναδέλφους τους, ωστόσο δεν βρισκόταν στην αιχμή της πρωτοπορίας και σίγουρα δεν εντασσόταν στο πλαίσιο της επαναστατικής τέχνης.

Τέχνη από τη Σοβιετική Ένωση μπόρεσαν να δουν οι Αθηναίοι για πρώτη φορά τον Ιούνιο του 1928, σε μια έκθεση που διοργάνωσε ο «Σύλλογος των μετά του εξωτερικού μορφωτικών σχέσεων της Ενώσεως των Σοβιετικών Σοσιαλιστικών Δημοκρατιών» στη γκαλερί Στρατηγοπούλου. Παρουσιάστηκαν 135 έργα (σχέδια και χαρακτικά) δεκατριών καλλιτεχνών, που στην πλειοψηφία τους κινούνταν σε παραδοσιακές κατευθύνσεις, παρά τις όποιες επιδράσεις εμφάνιζαν από κινήματα όπως ο κυβοφουτουρισμός (π.χ. το χαρακτικό «Οδοφράγματα» του Βλαντιμίρ Φαβόρσκι). Ωστόσο, καταλυτικής σημασίας υπήρξε η έκθεση σοβιετικής χαρακτικής που πραγματοποιήθηκε το 1934 (28 Νοεμβρίου-16 Δεκεμβρίου) στη Λέσχη Καλλιτεχνών επιδρώντας στους νέους αριστερούς δημιουργούς, όπως επιβεβαιώνεται από τη διακήρυξη της «Ομάδας Πρωτοπόρων Ζωγράφων», που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέοι Πρωτοπόροι, τον Μάρτιο του 1935. Το σχόλιο του Παπαντωνίου πως οι σοβιετικοί καλλιτέχνες «εχτύπησαν με έργα […] την αξιοθρήνητη κατάχρηση του ‘l’art pour l’art’, στην οποίαν το εμπόριο της τέχνης, η φρεσκοπληξία των φτωχών εστέτ και η αφέλεια των νεοπλούτων καταβύθισαν στα τελευταία χρόνια την αθάνατη ιδέα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, παρουσιάζοντας στη θέση της αδειανά σχήματα, τα παιγνιδάκια και τα λασπώματα της ‘καθαρής’ τέχνης με τα οποία γέμισεν η δύστυχη Ευρώπη» (Ζαχαρίας Παπαντωνίου, «Ρώσσοι χαράκται», Ελεύθερον Βήμα, 16/12/1934) καθώς και η επισήμανση του ανώνυμου συντάκτη του Ριζοσπάστη πως «η τέχνη αυτή οφείλεται στο προλεταριάτο που γκρέμισε την κεφαλαιοκρατία και τους τσιφλικάδες και άνοιξε διάπλατο το δρόμο στις μάζες και στην τέχνη και στην επιστήμη για τη ζωή και την πρόοδο» («Η έκθεση της Σοβιετικής Χαρακτικής», Ριζοσπάστης, 17/12/1934), δίνουν καθαρά το υφολογικό στίγμα της έκθεσης. Το 1934, επίσης, δημοσιεύτηκε το άρθρο του Ι. Στογιάννη, «Μια έκθεσις Γραφικών Τεχνών εις την Σοβιετικήν Πρεσβείαν» (Η βραδυνή, 17/9/1934), εικονογραφημένο με χαρακτικά που κινούνταν στο πνεύμα του κονστρουκτιβισμού, μεταξύ των οποίων η «Επανάσταση του 1917» του Φαβόρσκι, ενώ άλλα, όπως «Ο ζωγράφος Ντελακρουά» του Ετσέιστοφ, ήταν σαφώς ρεαλιστικά.

Στην πραγματικότητα, όμως, και παρά το γεγονός πως οι Έλληνες καλλιτέχνες ήταν θεωρητικά ενήμεροι για τις τάσεις που διαμορφώνονταν στη σύγχρονή τους σοβιετική τέχνη και τη στροφή προς τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, οι αναπαραγωγές ρωσικών έργων ήταν ελάχιστες. Οι δυο-τρεις εκθέσεις που διοργανώθηκαν μέσα σε διάστημα μιας εικοσαετίας (1922-1940) δεν αποτελούν παρά απόδειξη των ισχνών παραδειγμάτων που μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν ως πρότυπο οι νέοι εικαστικοί καλλιτέχνες στην Αθήνα. Αντίθετα, πιο γόνιμη στάθηκε η επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού στην ελληνική σοσιαλιστική τέχνη, δεδομένου ότι ειδικά τα εξπρεσιονιστικά χαρακτικά μετά τη λήξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου είχαν καθαρά καταγγελτικό και πολιτικό λόγο. Οι επιδράσεις αυτές τεκμηριώνονται, για παράδειγμα, από πρώιμα έργα του Τάσσου («Στο λιμάνι», 1934· «Η φάμπρικα σχολάει», 1935-36 κ.ά.), μολονότι ο χαράκτης, που ήταν επίσης ο συντάκτης της «Διακήρυξης των Νέων Ρεαλιστών», ενός κειμένου-μανιφέστου που δημοσιεύτηκε με αφορμή την β΄ έκθεση του συλλόγου Σπουδαστών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών τον Μάιο του 1937, ευαγγελιζόταν «έναν βαθύ και νέο Ρεαλισμό». Από τον εξπρεσιονισμό εξάλλου, αντλούσαν επιρροές έργα των Δημήτρη Δάβη («Στ’ αμπάρι», 1937, λιθογραφία), Αλέξανδρου Κορογιαννάκη («Ψαράδες», πριν το 1937, ξυλογραφία), Ηλία Φέρτη και άλλων, έστω και αν η κριτική (αστική και αριστερή) τα αντιμετώπιζε ως «ρεαλιστικά». Ενδεικτικά είναι όσα σημείωνε ο Παπαντωνίου, το 1936, αναφερόμενος στην ελαιογραφία «Σύνθεση» του Φέρτη, όπου εικονιζόταν εργάτης λατομείου: «Ας τιμήσωμε το νέο ζωγράφο που καταπιάστηκε με δύσκολο θέμα, ας μη λησμονούμε όμως πως τέτοια θέματα μοιραίως έχουν σκοπό, πρέπει δηλαδή να συγκινήσουν και να πείσουν, πρέπει επομένως να έχουν τη ρίζα τους τόσο στη ζωή και δια μέσου της ζωής στη φαντασία, ώστε να μπορούν να κουνήσουν τον αστό από τη θέση του». (Ζαχαρίας Παπαντωνίου, «Οι “Ελεύθεροι Καλλιτέχναι”», Ελεύθερον Βήμα, 1/4/1936).

Φυσικά, με τον καιρό τα πράγματα άλλαξαν. Έτσι, όταν το 1939 ο Μέμος Μακρής φιλοτέχνησε τα ανάγλυφα για το περίπτερο του Υφυπουργείου Τύπου και Τουρισμού της 4ης Αυγούστου, στη Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης, εμπνεύστηκε από τη σοβιετική γλυπτική που είχε την ευκαιρία να θαυμάσει στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού, το 1937. Όμως, στην Ελλάδα του 1939, ποιος θα υπέθετε ότι ο νεαρός κομμουνιστής έκρυβε σοσιαλιστικές μορφές σε ένα φασιστικό μνημείο;

Ο Σπύρος Μοσχονάς είναι ιστορικός τέχνης

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Dawn Ades κ.ά. (επιμ.), Art and Power; Europe under the dictators 1930-45, Thames & Hudson, London 1995

Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Εικαστικές Τέχνες», Ιστορία της Ελλάδας του 20ού αιώνα. Ο Μεσοπόλεμος 1922 – 1940 (επιστημονική επιμ. Χρήστος Χατζηιωσήφ), Β΄ Τόμος, μέρος 2ο, 2003, σελ. 401-459

Κώστας Μπαρούτας, Ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός στην ελληνική τέχνη. Κοινωνικό όραμα και αισθητικοί συμβιβασμοί, εκδόσεις τέχνης Οίστρος, Αθήνα 2006