10/12/17

Ο κομισάριος Ανατόλι Λουνατσάρσκι

και η ισορροπία του ανάμεσα στον Λένιν και την Προλεκούλτ

Αντιγόνη Καββαθά, Διαδρομή, 2017, ακρυλικά σε mylar, 0,61 x 4,40 μ.


ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΤΣΑΝΤΣΑΝΟΓΛΟΥ

Αμέσως μετά το 1917 και εν μέσω του σκληρού εμφυλίου πολέμου που ακολούθησε την ανατροπή της προσωρινής κυβέρνησης και την επανάσταση του Οκτωβρίου, η κυβέρνηση των μπολσεβίκων έδωσε μεγάλη έμφαση στον εκπαιδευτικό και πολιτιστικό επανασχεδιασμό, στην δημιουργία νέων σχολών τριτοβάθμιας εκπαίδευσης για τις τέχνες, στην δημιουργία μουσείων νέου τύπου σε όλη την επικράτεια της χώρας και, ουσιαστικά, στην ίδρυση των πρώτων μουσείων σύγχρονης τέχνης στον κόσμο που έφεραν την ονομασία «Μουσεία Ζωγραφικής Παιδείας».
Ο πρώτος Κομισάριος Διαφώτισης της Κυβέρνησης των Σοβιέτ, ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, κατάρτισε με την συνδρομή και τις συμβουλές νεωτεριστών καλλιτεχνών ένα σπουδαστικό πρόγραμμα που τοποθετούσε την νέα καλλιτεχνική δημιουργία στο επίκεντρο των δομικών μεταβολών του συστήματος που στόχευαν στην αλλαγή της αισθητικής και των κοινωνικών αντιλήψεων και συνηθειών που άφησε πίσω ο παλαιός κόσμος. Επειδή αυτές οι παγιωμένες αντιλήψεις και συνήθειες ήταν εγγενώς εντυπωμένες, θεωρήθηκε αναγκαία η διάδοση σε όλα τα επίπεδα της καθημερινής ζωής μιας εντελώς νέας αισθητικής που θα μπορούσε να τις ξεριζώσει. Κρίθηκε πως η νέα αυτή αισθητική, ακολουθώντας και τους πειραματισμούς των ίδιων των καλλιτεχνών, θα πρέπει να λάβει ως αφετηρία καταρχήν τις φορμαλιστικές καινοτομίες και τις νέες προτάσεις για την χρήση των υλικών και δευτερευόντως το περιεχόμενο. Αυτή η επαναστατική προσέγγιση του ρόλου που η φόρμα μπορεί να διαδραματίσει στην νέα αισθητική άλλαξε ακαριαία με την επιβολή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στις αρχές της δεκαετίας του 1930, όταν η προσήλωση στην φόρμα όχι απλώς δεν θεωρούνταν αποδεκτή αλλά ήταν και λόγος παραβατικής καλλιτεχνικής συμπεριφοράς. Η άποψη για τον πρωτογενή χαρακτήρα της φόρμας, ωστόσο, ήταν κάθε άλλο παρά μια αντιδημιουργική προσέγγιση που παρέκλινε από τους υψηλούς σκοπούς και τον ουσιαστικό ρόλο της τέχνης, όπως κατηγορήθηκε εκ των υστέρων. Εάν το ζητούμενο της επανάστασης ήταν να οικοδομήσει έναν κόσμο απαλλαγμένο από τα σύμβολα και τις συμβάσεις των αστικών αντιλήψεων, τότε ήταν σαφές ότι έπρεπε να δημιουργηθεί ένα νέο αλφάβητο για την αισθητική της καθημερινότητας. Έτσι, η προσήλωση στην φόρμα, η οποία προσέδιδε με τη σειρά της νέο περιεχόμενο, λόγω των ποικίλων δυνατοτήτων της, μπορούσε να προσφέρει άπειρες νέες λύσεις και προτάσεις για τον τρόπο με τον οποίον ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται και διαχειρίζεται τη ζωή του. Αποτελούσε, δηλαδή μια πολύ ισχυρή κοινωνική χειρονομία που από ιδεολογικής πλευράς σηματοδοτούσε την αμφισβήτηση του παλαιού κόσμου, των πεπαλαιωμένων εννοιών και ηθικών αξιών και από αισθητικής πλευράς σταδιακά οδήγησε στην αφαίρεση του προς απεικόνιση αντικειμένου, την κατανόησή του με υπέρλογο τρόπο και, τέλος, την απόλυτη κατάργησή του. Ο καλλιτέχνης ήταν εκείνος που είχε τη δύναμη να φανερώνει τις ιδέες και τις εικόνες που θα μπορούσαν, ενδεχομένως, με την προσπάθεια της πανανθρώπινης κοινότητας, να συντελέσουν στην οικοδόμηση μιας νέας πραγματικότητας. Επεξεργαζόμενος τις θέσεις αυτές, ο θεωρητικός του κονστρουκτιβισμού και μαρξιστής Νικολάι Ταραμπούκιν είχε γράψει το 1923 ότι η επερχόμενη κομμουνιστική κοινωνία είναι από μόνη της ένα μη-αντικειμενικό έργο τέχνης γιατί δεν έχει κανένα αντικείμενο στο οποίο να αναφέρεται παρά μόνο τον μελλοντικό στόχο.

Ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι ήταν μια φωτισμένη περίπτωση μπολσεβίκου κομισάριου. Παρακολούθησε μαθήματα φιλοσοφίας στη Ζυρίχη με καθηγητή τον Ρίχαρντ Αβενάριους, μιλούσε πολλές ξένες γλώσσες, έζησε για αρκετά χρόνια στο Παρίσι όπου γνωρίστηκε με πολλούς καλλιτέχνες και διανοούμενους και υποστήριξε φανατικά την ελεύθερη και πρωτοποριακή δημιουργία. Η μαρξιστική-διεθνιστική φιλοσοφική του προσέγγιση ήταν αρχικά πιο κοντά στις θεωρίες για τις τέχνες του ουτοπιστή μαρξιστή, συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας, θεμελιωτή της θεωρίας της τεκτολογίας για την μεθοδική οργάνωση της εργασίας, πρόδρομο της κυβερνητικής και διοργανωτή της πειραματικής Τράπεζας Αίματος που στόχευε στην αιώνια νεότητα, Αλεξάντρ Μπογκντάνοφ, ιδρυτή της ομάδας «Προλεταριακή Κουλτούρα» (Προλετκούλτ), παρά του Λένιν. Ο Λουνατσάρσκι είχε μια δύσκολη, αλλά διπλωματικά επιτυχημένη σχέση με τον Λένιν, ο οποίος εκτιμούσε – παρά τις διαφωνίες τους – την θεώρηση του για την οικοδόμηση του κομμουνισμού, αν και οι έντονες συζητήσεις και διαφωνίες τους χρονολογούνται πολύ πριν το 1917. Λόγου χάρη, ο Λουνατσάρσκι, όπως και ο Μπογκντάνοφ, είχαν επηρεαστεί βαθύτατα από τον εμπειριοκριτικισμό τόσο του Αβενάριους όσο και του Ερνστ Μαχ, κάτι που ο Λένιν είχε αποκρούσει στο βιβλίο του «Υλισμός και Εμπειριοκριτικισμός» το 1908.
Ο Λουνατσάρσκι υποστήριξε όσο μπορούσε το έργο του Μπογκντάνοφ και αργότερα, όταν η Προλετκούλτ είχε γίνει ο δεύτερος πόλος μετα-μαρξιστικής πολιτικής που ουσιαστικά αντιτάχθηκε σε μεγάλο βαθμό στήν λενινιστική θεωρία και διεκδικούσε αυτόνομα τον ρόλο του ιδεολογικού καθοδηγητή σε θέματα τέχνης και εκπαίδευσης. Η αλληλογραφία του Λένιν με τον Λουνατσάρσκι για το θέμα της Προλετκούλτ που εξελισσόταν σε αυτόνομο μαρξιστικό θεσμό με δικούς της προγραμματικούς στόχους φανερώνει συχνά τον εκνευρισμό του Λένιν, ο οποίος επισημαίνει πως «δεν χρειαζόμαστε ιδιαίτερες ιδέες, αλλά μαρξισμό» και στις 8.10.1920 δεν καθυστερεί ούτε μία ημέρα για να εκδώσει διάταγμα «Σχετικά με την Προλεταριακή Κουλτούρα» που αναφέρει ότι «από το φύλλο της 8ης Οκτωβρίου της Ισβέστια φαίνεται ότι ο σύντροφος Λουνατσάρσκι είπε στο συνέδριο της Προλετκούλτ ακριβώς τα αντίθετα από όσα είχαμε συμφωνήσει μαζί του χθες!»
Το ενδιαφέρον του Λουνατσάρσκι, λόγω ουκρανικής καταγωγής, για την τύχη των ταλαντούχων νέων καλλιτεχνών της Ουκρανίας κατά την περίοδο των μεγάλων κακουχιών της περιόδου του Εμφυλίου Πολέμου τον ώθησε στο να υποστηρίξει την μετακίνηση νεαρών σπουδαστών από το Κίεβο στη Μόσχα για σπουδές. Μεταξύ αυτών των καλλιτεχνών ήταν οι σημαντικοί καλλιτέχνες Σολομών Νικρίτιν και Κλιμέντ Ρέντκο. Ακόμη, αντιτάχθηκε με επιτυχία στην πολιτική κατεδάφισης μνημείων και εκκλησιών της τσαρικής περιόδου επιβάλλοντας τον χαρακτηρισμό του «ιστορικού μνημείου» σε πολλά κτήρια. Ο Λουνατσάρσκι αντιμετώπισε αρχικά το θέμα της εκπαίδευσης ως κατεξοχήν ζήτημα ελεύθερης δημιουργικής έκφρασης. «Θέλουμε το διδακτικό προσωπικό να αναζητήσει και να εφαρμόσει πρακτικές που θα ακολουθούν πειραματικές μεθόδους. Δεν μας ενδιαφέρει να ακολουθούν όλα τα σχολεία το ίδιο διδακτικό μοντέλο. Η πολυμορφία είναι αυτή που θα μας δείξει τον δρόμο της βελτίωσης» υποστήριξε ο Λουνατσάρσκι το 1918 στις θέσεις του για την λαϊκή εκπαίδευση. Η τοποθέτηση αυτή, όμως, έχασε σχετικά γρήγορα την αυτόνομη δυναμική της καθώς κρίθηκε αναγκαία η δημιουργία εκπαιδευτικών προτύπων που έδιναν τις κατευθυντήριες γραμμές στην διδασκαλία.
Αν, όμως, αυτό συνέβη στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση, οι καλλιτεχνικές σχολές παρέμειναν για πολλά χρόνια ο τόπος έλξης και μετάδοσης πειραματικών προσεγγίσεων. Ο Λουνατσάρσκι δημιούργησε υπό το Λαϊκό Κομισαριάτο Διαφώτισης (ΝΑΡΚΟΜΠΡΟΣ) το Τμήμα Εικαστικών Τεχνών (IZO) και διόρισε σε αυτό καλλιτέχνες με επικεφαλής τον ζωγράφο Νταβίντ Στέρενμπεργκ, τους οποίους κάλεσε να συμβάλουν στην εισαγωγή των πρωτοποριακών θεωριών για τις τέχνες στο εκπαιδευτικό σύστημα. Επίσης δημιούργησε μια Ένωση Ζωγράφων, Γλυπτών και Αρχιτεκτόνων (ΖΙΒΣΚΟΥΛΠΤΑΡΧ) που λειτουργούσε με ζητούμενο την εισαγωγή νέας πρωτοποριακής αισθητικής στην τέχνη για τον δημόσιο χώρο. Η δραστήρια εμπλοκή των ίδιων των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας στην εκπαίδευση και τη δημόσια αισθητικής είχε σαν αποτέλεσμα να αλλάξουν ριζικά τα μαθήματα και ο τρόπος διδασκαλίας των σπουδαστών των Σχολών Καλών Τεχνών. Οι νέες μέθοδοι για την διδασκαλία της τέχνης μετά το 1917 έχουν το ενδιαφέρον ότι ενισχύουν τον διάλογο προς την κατεύθυνση της αναζήτησης νέων τρόπων αισθητικής αντίληψης και ως εκ τούτου συνδέονται άμεσα με την ρωσική πρωτοπορία. Με εξαίρεση την περίφημη σχολή ΟΥΝΟΒΙΣ στην πόλη Βίτεμπσκ της Λευκορωσίας, που είχε διευθυντή τον ιδρυτή του φιλοσοφικο-καλλιτεχνικού κινήματος του σουπρεματισμού Καζιμίρ Μαλέβιτς, οι πιο γνωστές σχολές νέου τύπου για την διδασκαλία της τέχνης λειτούργησαν στη Μόσχα και την Πετρούπολη. Εκεί ο Λουνατσάρσκι συνένωσε τις υπάρχουσες σχολές υπό την ενιαία διοίκηση των «Ανώτατων Καλλιτεχνικών και Τεχνικών Εργαστηρίων» (Μόσχα) και του «Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας» (Πετρούπολη).  
Με την υποστήριξη του Λουνατσάρκσι οι κονστρουκτιβιστές καλλιτέχνες ανέλαβαν μετά το 1917 να υλοποιήσουν το σχέδιο της δημιουργίας καινοτόμων συνθηκών για τη ζωή των ανθρώπων με τη βοήθεια μιας νέας αισθητικής που βασίζεται στη δημιουργία απλών, λογικών και λειτουργικών μορφών και κατασκευών. Η εφαρμογή του κονστρουκτιβισμού στην μαζική παραγωγή αντικειμένων της καθημερινής ζωής έβαλε τις βάσεις για το σύγχρονο ντιζάϊν και ονομάστηκε “παραγωγική τέχνη”. Η Νέα Οικονομική Πολιτική ενίσχυσε ακόμη περισσότερο την ελευθερία στην καλλιτεχνική έκφραση και τους πειραματισμούς. Κινήματα τέχνης όπως ο ηλεκτρο-οργανισμός, ο προβολισμός, ο κοσμισμός, η οργανική τέχνη, ακόμη και η μετα-σουπρεματιστική περίοδος του Καζιμίρ Μαλέβιτς, ο οποίος πρέσβευε ότι ο καλλιτέχνης μπορεί να αναπτύξει τις φόρμες που θα οδηγήσουν στην γνώση και αναπαράσταση του αθέατου μεν, αλλά υπαρκτού κόσμου, αλληλοσυμπληρώνονταν και αλληλοσυγκρούονταν.  Οι καλλιτέχνες δούλευαν στον σχεδιασμό υφασμάτων και ρούχων, επίπλων, πορσελάνης, στον γραφιστικό σχεδιασμό, στο θέατρο και τον κινηματογράφο.
Επί Στάλιν, ο Λουνατσάρσκι παρέμεινε στο τιμόνι του Κομισαριάτου Διαφώτισης, αλλά ουσιαστικά ανενεργός, έως το 1929. Ο Στάλιν αποφάσισε να τον στείλει στο εξωτερικό, ως εκπρόσωπο της ΕΣΣΔ στην Κοινωνία των Εθνών και το 1933 τον διόρισε Πρέσβη στην Μαδρίτη όπου δεν πρόλαβε να αναλάβει καθήκοντα διότι πέθανε στην διαδρομή προς την Ισπανία.
Το όνομά του θα μείνει συνδεδεμένο με τα πρώτα δημιουργικά χρόνια της εξουσίας των μπολσεβίκων, με τα χρόνια που οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας συμπορεύτηκαν μαζί τους. Η πρωτοπορία και ο μπολσεβικισμός, όμως, ποτέ δεν συνδέθηκαν με συγγένεια εξ αίματος. Στην δεκαετία της δημιουργικής συνεργασίας τους, συνδετικός τους κρίκος ήταν η επανάσταση και η προσπάθεια υλοποίησης των επαναστατικών οραμάτων για την αλλαγή της ζωής.


Η Μαρία Τσαντσάνογλου είναι ιστορικός τέχνης, ειδική σε θέματα ρωσικής πρωτοπορίας, διδάσκει θέματα ρωσικού πολιτισμού του 20ού αιώνα στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας, και είναι διευθύντρια του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης

Γιάννης Λασηθιωτάκης, Το κόκκινο τρίγωνο, 2016, ακρυλικό σε μουσαμά, 160 x 120 εκ.

Δεν υπάρχουν σχόλια: