10/12/17

Ρωσικός κυβοφουτουρισμός: Ένας όρος και η προβληματική του

Γιώργος Τσεριώνης, Lenin became a Lonely Man (From Peasant Life to Industrial Loneliness), 2017, πηλός, γύψος, σίδερο, ξύλο, γυαλί, τύπωμα offset, μεταβλητές διαστάσεις


ΤΗΣ ΆΝΝΑΣ ΚΑΦΕΤΣΗ

Ανάμεσα στους βασικούς πυρήνες της αρχικής Συλλογής Κωστάκη συγκαταλέγεται ένα σύνολο έργων της περιόδου 1912-16 που, παρά την υφολογική ετερογένεια και τις αποκλίνουσες συχνά κατευθύνσεις, επικράτησε να αποκαλούνται κυβοφουτουριστικά. Μεταξύ αυτών, αν εξαιρέσουμε δύο διάσημα έργα του 1913, την Προσωπογραφία του Μ.Β. Ματιούσιν (Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) του Μαλέβιτς και το Τοπίο που τρέχει (Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) του Κλιουν, κεντρική θέση, με ποσοτικά και ποιοτικά κριτήρια, κατέχει μια ορισμένη παραγωγή της Λ. Ποπόβα των χρόνων 1913-16. Αποτελείται από γνωστότατα ζωγραφικά έργα καθώς και από ένα ασυνήθιστα μεγάλο αριθμό σχεδίων, στα οποία αποτυπώνεται η συστηματική αναζήτηση της καλλιτέχνιδος ως συνέχεια των πρώτων μεταεμπρεσιονιστικών προσπαθειών και πριν από το πέρασμα στις επόμενες δημιουργικές της φάσεις.
Ο ίδιος χαρακτηρισμός "κυβοφουτουριστικός" αποδίδεται επίσης σε έργα του Ι. Κλιουν, του οποίου η Συλλογή Κωστάκη, πέραν των ζωγραφικών πινάκων, διασώζει και αρκετά προσχέδια για γνωστές ζωγραφικές συνθέσεις (Ανεμιστήρας και Γραμμόφωνο, 1914, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη) και γλυπτικές κατασκευές (Κυβίστρια στην τουαλέτα της του 1914 [χαμένο] και Ο μουσικός, 1916 Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), της Ν. Ονταλτσόβα και της Ο. Ροζάνοβα, της Α. Έξτερ και του Α. Λεντούλοφ, καθώς και των Α. Μοργκουνόφ, Ι. Πούνι και Β. Πέστε. Στην ίδια κατηγορία έργων θα πρέπει τέλος να συμπεριληφθούν αρκετά προσχέδια που προορίζονταν για εικονογραφήσεις φουτουριστικών βιβλίων ποιητών όπως ο Α. Κρουτσόνιχ, ο Β. Χλέμπνικοφ κ.ά.
Πώς πρέπει όμως να εννοήσουμε το όρο "ρωσικός κυβοφουτουρισμός"; Η ύπαρξη των δύο συνθετικών μπορεί να υποδηλώνει δύο πράγματα, είτε την ταυτόχρονη παρουσία μέσα στην ίδια ιστορική περίοδο πρωτοποριακών κινημάτων, όπως ο γαλλικός κυβισμός και ο ιταλικός φουτουρισμός, είτε τον συγκερασμό χαρακτηριστικών γνωρισμάτων που προσιδιάζουν στο καθένα από αυτά στο ίδιο έργο τέχνης. Ωστόσο, ακόμη κι αν δεχτούμε ότι θα ήταν δυνατόν να καταρτιστεί μια δέσμη πάγιων και σαφώς διακριτών χαρακτηριστικών των δύο κινημάτων, όπως έχει κατά καιρούς επιχειρηθεί, μεταξύ των οποίων ως δεσπόζοντα φέρονται για τον κυβισμό η στατικότητα και η αυστηρή δομή, ενώ για τον φουτουρισμό η κίνηση και το ταυτόχρονο, δεν είναι πάντοτε ασφαλής ο εντοπισμός τους μέσα στα ίδια έργα. Ως εκ τούτου, μια τέτοια προσπάθεια όχι μόνο θα αποδεικνυόταν μάταιη, αλλά θα μας παρέσυρε σε απλουστευτικές σχηματοποιήσεις ερήμην των έργων και θα μας έφερνε αντιμέτωπους με ανυπέρβλητα ερμηνευτικά προβλήματα.

Αν πράγματι το νόημα μιας λέξης είναι η χρήση της, η επίσκεψη του όρου θα επιβαλλόταν να γίνει σε δύο επίπεδα, το ιστορικό και το συγχρονικό. Σ' αυτήν την περίπτωση θα πρέπει να ληφθεί υπ' όψιν πότε εισάγεται ο όρος για πρώτη φορά, με ποιο σημασιολογικό περιεχόμενο και πώς χρησιμοποιείται σήμερα.
Η έκταση και ο χαρακτήρας του κειμένου αυτού δεν επιτρέπουν μια εξαντλητική ιστορική διερεύνηση του όρου. Ως εκ τούτου θα περιοριστούμε στην επισήμανση των βασικών μεθοδολογικών κατευθύνσεων που υποκρύπτονται στις διάφορες χρήσεις του όρου, και οι οποίες έχουν διαγράψει έως σήμερα τον ορίζοντα πρόσληψης του λεγόμενου ρωσικού κυβοφουτουρισμού.
Μετά το βιβλίο του Β. Μάρκοφ Ρωσικός φουτουρισμός (1968), δεχόμαστε ότι η προέλευση του όρου ανάγεται στην ομάδα των ποιητών "Υλαία", οι περισσότεροι από τους οποίους ήταν και ζωγράφοι, και που από το 1913 και μετά έγιναν γνωστοί ως κυβοφουτουριστές. Παρ' όλες τις υποθέσεις του Μάρκοφ, δεν είναι εύκολο να προσδιορισθεί επακριβώς πότε και υπό ποιες συνθήκες το πρώτο συνθετικό συναρμόζεται στον όρο φουτουριστής που, αν και η λογοτεχνική και εικαστική κριτική τον χρησιμοποιούσε με αρνητική σημασία για καθετί καινούργιο, δεν άργησε να υιοθετηθεί από τη συντροφιά των Νταβίντ Μπουρλιούκ και Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι. Η διετία πάντως 1912-13 γνωρίζει μια έντονη εκδοτική και μεταφραστική δραστηριότητα, καθώς και πληθώρα διαλέξεων και δημόσιων συζητήσεων γύρω από τον κυβισμό, ιδιαίτερα στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής ομάδας "Ένωση Νεολαίας" στην Πετρούπολη. Μανιφέστα και διακηρύξεις του Κρουτσόνιχ για τη λέξη, άρθρα των Μπουρλιούκ, Σεφτσένκο και Κούλμπιν για τον κυβισμό, δύο παράλληλες μεταφράσεις της σχετικής πραγματείας των Γκλεζ - Μετσενζέ, καθώς και ένα πλήθος ανταποκρίσεων και κριτικών σημειωμάτων στον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο, δείχνουν ότι το συγκεκριμένο κίνημα τίθεται αναμφισβήτητα την περίοδο αυτή στο κέντρο των θεωρητικών προβληματισμών του "κοινού μετώπου" ζωγράφων και ποιητών πάνω στη νέα τέχνη και τις μορφολογικές της όψεις. Η έκτη έκθεση της "Ένωσης Νεολαίας" που ανοίγει στην Πετρούπολη με τη συνεργασία της μοσχοβίτικης ομάδας "Ουρά Γαϊδάρου" στις 4 Δεκεμβρίου 1912 έως τις 10 Ιανουαρίου 1913, αναγνωρίζεται από τους κριτικούς σαν η πρώτη κυβιστική και κατ' άλλους φουτουριστική έκθεση στη Ρωσία. Η περιπέτεια του ονόματος αρχίζει όταν τόσο σ' αυτή όσο και στις άλλες δύο σημαντικές παρουσιάσεις, γνωστές ως πρώτη και τελευταία φουτουριστική έκθεση ζωγραφικών έργων, την Τραμ Β (Πετρούπολη 1915) και Ο, 10 (Πετρούπολη 1915-16), τα εμφανιζόμενα έργα αντιπροσωπεύουν στην πραγματικότητα μια πλειάδα ετερόκλητων τάσεων και κατευθύνσεων με στοιχεία που θα χαρακτηρίζονταν σεζανικά, νεοπριμιτιβιστικά, κυβιστικά, ραγιονιστικά και φουτουριστικά.
Είναι πράγματι αληθές ότι όσοι από τους καλλιτέχνες γύρω στα 1912-13 συνειδητοποιούν μέσα από τη δημιουργική πράξη, άρρηκτα δεμένη με τη θεωρητική ζήτηση, την ανάγκη μιας ριζικής ρήξης με τις καθιερωμένες παραδόσεις, ψάχνουν για ένα όνομα ικανό να καλύψει πολύπλευρους νεωτερισμούς και μια νέα πλαστική εμπειρία.
Από τον όρο "πουρισμός" που δοκίμασε να επιβάλει ο Σ. Μπομπρόφ το 1911, και τους αρνητικά ή κατά περίπτωση θετικά φορτισμένους όρους "φουτουρισμός" και "κυβισμός", έως τον "ραγιονισμό" του Λαριόνοφ, τον "άλογο", "υπέρλογο" ή "κυβοφουτουριστικό ρεαλισμό" του Μαλέβιτς, την ονοματοθετική διαδικασία χαρακτηρίζει η κοινή προσπάθεια δημιουργών και θεωρητικών να εκφράσουν μια "άλλη" καλλιτεχνική πραγματικότητα που, μέσα από την αποδόμηση των μορφών ή της λέξης, τις ασυνέχειες, τις μετατοπίσεις, τις παρεμβολές γραμμάτων και αριθμών, τις γεωμετρικές σχηματοποιήσεις, την είσοδο του παράλογου κ.ά., κόβει ριζικά τις γέφυρες με τις οπτικές συνήθειες του ύστερου συμβολισμού και του νατουραλισμού.
Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, θα μπορούσε κανείς να πει ότι στην ιστορική του εκδοχή ο όρος "κυβοφουτουρισμός", που δεν εμφανίζει μέσα στα κείμενα θεωρίας και κριτικής της περιόδου αυτής ανάλογη συχνότητα με τους συναφείς όρους "κυβισμός" και "φουτουρισμός", δεν υποδηλώνει ένα ορισμένο υφολογικό κίνημα. Αν, ως κριτικές έννοιες, οι δύο προηγούμενοι όροι παραπέμπουν σε μια ιδιαίτερη μέθοδο καλλιτεχνικής δημιουργίας, η χρήση της λέξης "κυβοφουτουρισμός" καλύπτει ένα ευρύτερο σημασιολογικό περιεχόμενο. Απηχεί τη βούληση ορισμένων καλλιτεχνών για την ανατροπή ενός ολόκληρου συστήματος καλλιτεχνικών αξιών και την προγραμματική αναζήτηση νέων δημιουργικών μορφών. Από την άποψη αυτή, ταυτίζεται περισσότερο με την έννοια του μοντέρνου και πρωτοποριακού, μολονότι οι όροι αυτοί εμφανίζονται αρκετά αργότερα στο ρωσικό καλλιτεχνικό λεξιλόγιο.
Από την άλλη μεριά, η συγχρονική χρήση του όρου "ρωσικός κυβοφουτουρισμός" έχει κληρονομήσει την αβεβαιότητα -αν όχι και σύγχυση- που συνόδεψαν τη γένεσή του. Εξ ορισμού αντιφατικός για ορισμένους μελετητές, εφόσον συνδέει δύο ανόμοιες αρχές, της στατικής κατασκευής του αντικειμένου και της κινητής του απεικόνισης, υιοθετείται προκειμένου να αντιδιασταλεί η ρωσική καλλιτεχνική παραγωγή αυτής της περιόδου από την αντίστοιχη των άλλων ευρωπαϊκών χωρών, ή ακόμη για να δοθεί η έμφαση στο μεικτό χαρακτήρα που εμφανίζουν τα δύο κινήματα στη Ρωσία. Ταυτόχρονα το ίδιο καλλιτεχνικό φαινόμενο, από τους ίδιους μελετητές, ονομάζεται και ρωσικός κυβισμός ή ρωσικός φουτουρισμός και κάποτε σε πληθυντικό αριθμό φουτουρισμοί.
Θα πρέπει ωστόσο να επισημανθεί ότι όσοι προτιμούν τον όρο "ρωσικός κυβισμός" ρίχνουν το βάρος στις επιδράσεις από το αντίστοιχο κίνημα, όπως διαμορφώθηκε στη Γαλλία μεταξύ 1907-12, αποσιωπώντας ή πάντως υποτιμώντας τον φουτουριστικό παράγοντα. Σημειωτέον ότι δεν υπάρχει ομοφωνία για το τι ακριβώς δανείστηκαν από τον κυβισμό. Άλλοτε υπερτονίζονται οι εικονογραφικές ομοιότητες (νεκρές φύσεις, μουσικά όργανα, λέξεις και αριθμοί, συνθέσεις με ένα πρόσωπο, όπως πιανίστας, καπνιστής κ.ά.) και άλλοτε οι μορφολογικές συγγένειες. Επικρατέστερη επίσης είναι η τάση να αποδίδονται οι οφειλές στους ελάσσονες του κυβισμού, όπως θεωρούνται οι Γκλεζ, Μετσενζέ, Λε Φοκονιέ κ.ά., και λιγότερο στους δύο "πρωταγωνιστές" Μπρακ και Πικάσο.
Όσοι από την άλλη μεριά καταφεύγουν στον όρο "ρωσικός φουτουρισμός" δεν δίνουν αποκλειστικά έμφαση στις επιρροές του αντίστοιχου ιταλικού κινήματος, οι οποίες πάντως, με εξαίρεση το έργο αυτής της περιόδου των Γκοντσαρόβα, Μαλέβιτς, Λαριάνοφ και ειδικότερα το ραγιονιστικό ιδίωμα, εμφανίζονται περιορισμένες και ανιχνεύονται κυρίως στη χρήση κοινών μοτίβων (αεροπόρος, αεροπλάνο, ποδηλάτης, ταξιδιώτης κ.ά.) και στην εφαρμογή της αρχής ανάλυσης της κίνησης. Αντίθετα, αναζητούν γενικότερες αφετηρίες χωρίς να αποκλείουν τη συμπαρουσία και ακραιφνώς κυβιστικών ή άλλων στοιχείων, ή ακόμη χωρίς να διστάζουν να μιλούν για ονομαστική μάλλον συγγένεια με τον φουτουρισμό του Μαρινέτι. Θα λέγαμε ότι στην περίπτωση αυτή μένουν πιο κοντά στην ιστορική χρήση του όρου, η οποία εκάλυπτε μια ευρύτερη, οποσδήποτε ανομοιογενή, καλλιτεχνική πραγματικότητα πολλαπλών αναζητήσεων. Ενδεικτικό παράδειγμα αποτελεί το βιβλίο του Ζ.Κλ. Μαρκαντέ Ρωσικός φουτουρισμός, όπου ο όρος εμφανίζεται να περιλαμβάνει κατευθύνσεις τόσο διαφορετικές όσο ο "ρωσικός σεζανισμός" της ομάδας "Βαλές Καρό" και ο νεοπριμιτιβισμός, ο ραγιονισμός και ο κυβοφουτουρισμός του 1912-13 του Μαλέβιτς, διάφορες "παραλλαγές του παρισινού κυβισμού" και τα ανάγλυφα του 1914 του Τάτλιν.
Δεν θα επιμέναμε στη χρήση των τριών εναλλακτικών όρων εάν δεν συνέβαινε πράγματι να αντανακλά αντίστοιχες μεθοδολογικές και εντέλει ιδεολογικές προσεγγίσεις του καλλιτεχνικού αυτού φαινομένου, οι οποίες καθορίζουν ασφυκτικά το πλαίσιο κατανόησης των έργων και την εν γένει ερμηνευτική διαδικασία. Έτσι, μεγάλο μέρος της βιβλιογραφίας, και κυρίως εκείνο που αφορμάται από την πρώτη εμφάνιση των προμνημονευθέντων καλλιτεχνικών κινημάτων και της επίδρασης που άσκησαν στις διάφορες χώρες, τείνει υπό ποικίλες διαβαθμίσεις να θεωρήσει τη ρωσική καλλιτεχνική δημιουργία ως υποτελές και απλό παράγωγο. Στο συμπέρασμα αυτό οδηγούνται αίφνης οι περισσότεροι ιστορικοί του κυβισμού, άλλοτε τονίζοντας το χρονικό προβάδισμα και άλλοτε τις διάφορες αποκλίσεις από την υποτιθέμενη "καθαρή" νόρμα εφαρμόζοντας στην πραγματικότητα κριτήρια "αληθούς" και "νόθου" κυβισμού. Και όταν ακόμη αναγνωρίζεται η δημιουργικότητα των Ρώσων καλλιτεχνών, που συχνά αποτιμάται με βάση τον βαθμό πιστότητας στο γαλλικό πρότυπο χωρίς παράλληλη μελέτη της ρωσικής καλλιτεχνικής πραγματικότητας, ή και όταν γίνεται δεκτή η σχετική αυτονομία των πραγματώσεών τους, υπάρχει και πάλι σαφής προσανατολισμός στην ανίχνευση δανείων, στην επισήμανση βιογραφικών στοιχείων σχετικών με τα ταξίδια και τις σπουδές των καλλιτεχνών στα εικαστικά κέντρα της Δυτικής Ευρώπης ή τις επαφές εν γένει με τους εκπροσώπους των άλλων πρωτοποριών.
Μια δεύτερη μεθοδολογική προσέγγιση χωρίς να παραγνωρίζει τις ενδεχόμενες οφειλές και τα δάνεια, τα οποία πάντως δεν έχουν μέχρι τώρα διερευνηθεί επαρκώς μέσα από μονογραφίες και συνθετικότερες μελέτες συγκριτικού χαρακτήρα, και για άλλους λόγους και διότι, όπως συχνά υποστηρίζεται, η ύπαρξη αμοιβαίων επιδράσεων και ανταλλαγών μεταξύ των Ρώσων και των υπολοίπων Ευρωπαίων καλλιτεχνών καθιστά δύσκολη μια τέτοια προσπάθεια, εξαίρει την πρωτοτυπία, την ιδιαίτερη φυσιογνωμία και σε κάθε περίπτωση τη "διαφορετικότητα" του ρωσικού κυβοφουτουρισμού. Το δεσπόζον κριτήριο σε ανάλογες προβληματικές είναι του ενδογενούς / εξωγενούς, διαφορετικού / ταυτόσημου. Ο διαφορετικός χαρακτήρας του ρωσικού φαινομένου, ιδιαίτερα ως προς το κυβιστικό μέρος, που έχει εξετασθεί περισσότερο, έγκειται κατά τις συγκλίνουσες σε γενικές γραμμές απόψεις των ιστορικών στο ότι: α) κανένα από τα δύο κινήματα δεν εμφανίζεται σε "καθαρή" μορφή με ορατές τις θεωρούμενες σταθερές του, β) δεν διακρίνεται μια καθαρή άρθρωση σε αναλυτικό και συνθετικό κυβισμό, γ) ο δεύτερος που ευδοκίμησε σαφέστατα σε σύγκριση με τον πρώτο, ασκήθηκε περισσότερο από καλλιτέχνες που δεν βγήκαν έξω από τη χώρα, ενώ ο "άλλος" κυβισμός των Γκλεζ - Μετσενζέ ασκήθηκε κυρίως από όσους ταξίδεψαν στη Γαλλία.
Ως εκ τούτου προτείνεται η συγκρότηση μιας ξεχωριστής κυβοφουτουριστικής κατηγορίας που θεωρείται ότι προσιδιάζει στη ρωσική εικαστική παραγωγή. Η ιδιαιτερότητά της θεμελιώνεται κατ' αρχήν πάνω στον ισχυρισμό ότι ο κυβισμός στη Ρωσία έγινε πιο "φουτουριστικά" δυναμικός ενώ ο φουτουρισμός προωθήθηκε προς τη στατικότητα. Η αλήθεια πάντως είναι ότι το ίδιο επιχείρημα χρησιμοποιήθηκε, όπως το έχει δείξει ο Τζ. Λίστα, για να περιγραφεί μια ανάλογη υποθετική μείξη στο έργο των Λεζέ, Ντελονέ, Ντισάν, Πικαμπιά κ.ά. Ήδη από το 1912 υιοθετήθηκε ο ίδιος ακριβώς όρος - "κυβοφουτουρισμός-, ο οποίος ελέγχεται σήμερα ως αδόκιμος και βεβιασμένος. Άλλοτε πάλι η κυβοφουτουριστική ιδιοτυπία στηρίζεται πάνω στη σχέση με εντόπιες και λαϊκές παραδόσεις, σ' ένα νεοπριμιτιβιστικό φόντο. Στην περίπτωση αυτή, η ρωσική πρωτοτυπία αναγνωρίζεται στη σύνθεση πλαστικών και εικονογραφικών αρχών των δύο "εξωγενών" κινημάτων με αντίστοιχες της ρωσικής αγιογραφίας, της εικονιστικής παράδοσης του λουμπόκ, της λαϊκής χειροτεχνίας και της παιδικής ζωγραφικής κ.ά. Αξίζει να σημειωθεί ωστόσο, ο ερμηνευτικός κίνδυνος από μια τέτοια εκδοχή "ρωσικότητας", αν προηγουμένως δεν συνεξετασθούν: α) από ποια θεωρητική αφετηρία επιχειρείται από τους Ρώσους καλλιτέχνες η οικειοποίηση της παράδοσης, β) μέσα σε ποιο πλαστικό πρόγραμμα εντάσσονται μορφικά δάνεια και εικονογραφικές αναφορές.
Δύσκολα θα μπορούσε να αρνηθεί κανείς ότι οι συζητήσεις για τη διερεύνηση του ονόματος επέτρεψαν να φωτισθούν επιμέρους πλευρές των έργων που επέσυραν την ετικέτα του κυβοφουτουρισμού. Ωστόσο έχει καταστεί σήμερα παραπάνω από φανερό ότι οι προσεγγίσεις που ευνοούν την επιδρασιολογία ή τη μεγιστοποίηση της σημασίας των διαφοροποιητικών χαρακτηριστικών, πάσχουν σε δύο τουλάχιστον σημεία. Από τη μια μεριά, η πεποίθηση ότι είναι δυνατόν να εξαχθούν ελέγξιμα και επαληθεύσιμα χαρακτηριστικά του κυβισμού και του φουτουρισμού, είχε σαν αποτέλεσμα να εμφανίσει ως ομοιογενές και αρραγές όλον, αυτό που στην πραγματικότητα υπήρξε μια πολλαπλή και ανοιχτή ερευνητική πρακτική. Από την άλλη μεριά, η προσπάθεια εξέτασης της ρωσικής εικαστικής παραγωγής με βάση τις υποτιθέμενες αυτές σταθερές οδήγησε συχνά σε εσφαλμένη αξιολογική αποτίμηση, τόσο του ίδιου του φαινομένου του κυβοφουτουρισμού στο σύνολό του, ως προσδιορισμένου ιστορικά και αισθητικά γεγονότος, όσο και των αντίστοιχων περιόδων στη δημιουργική πορεία αρκετών καλλιτεχνών.
Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι, άσχετα με την εγκυρότητα ή μη της ορολογίας και την προβληματική της, διαφαίνεται η δυνατότητα να διαγραφεί ένα νέο ερμηνευτικό πλαίσιο που θα αναδείξει τον πραγματικό ρόλο της κυβοφουτουριστικής δραστηριότητας στη Ρωσία μέσα στο ευρύτερο πρωτοποριακό κίνημα, και κατά συνέπεια θα αποκαταστήσει την αντίστοιχη φάση στο έργο ορισμένων καλλιτεχνών, η οποία συνήθως αποσιωπάται ή υποβιβάζεται ως περίοδος μαθητείας και πρόσκαιρου συρμού προς όφελος μεταγενέστερων περιόδων που ταυτίζονται με τον κατ' εξοχήν ρωσικό μύθο του σουπρεματισμού και του κονστρουκτιβισμού. Το έδαφος εμφανίζεται σήμερα προσφορότερο από άλλοτε, δεδομένου ότι μετά τις μεγάλες εκθέσεις και την ολοένα αυξανόμενη δημοσίευση ντοκουμέντων και αρχειακών πηγών έχουν τη δυνατότητα να γνωρίζουμε τα έργα πληρέστερα από όσο δύο δεκαετίες πριν, καθώς και τις συνθήκες υπό τις οποίες δημιουργήθηκαν.
Την ανάγκη υπέρβασης των ερμηνευτικών αδιεξόδων που συνεπάγονται οι παραδοσιακές ιστορικιστικές προσεγγίσεις και οι μονομερώς φορμαλιστικές με έμφαση στην τεχνική κατασκευή των έργων, υποδείκνυε ήδη από το 1971 ο Ζ.Λ. Μπουγιόν κατά το συνέδριο για τον κυβισμό στο Πανεπιστήμιο του Σεντ - Ετιέν. Το άρθρο με τίτλο "Ο κυβισμός και η ρωσική πρωτοπορία (Η κυβιστική Επανάσταση)" διανοίγει νέους ορίζοντες υποδοχής της ρωσικής πρωτοπορίας, την οποία εν γένει θεωρεί ως "τον πραγματικό τόπο άνθισης και πλήρους κατάληξης του κυβιστικού κινήματος". Διασπώντας τον κλοιό της συμβατικής ορολογίας περί κινημάτων και παραμερίζοντας κάθε είδους ευθύγραμμη και περιγραφική αφήγηση των γεγονότων, τα οποία ωστόσο προϋποθέτει, ή τις οπωσδήποτε χρήσιμες σ' ένα πρώτο στάδιο, ατελεύτητες και περιοριστικές συζητήσεις για τα δάνεια και τις αναπόφευκτες βιογραφικές λεπτομέρειες, υιοθετεί την ευστοχότατη και δυναμική έκφραση του Τζ. Μπέργκερ "η στιγμή του κυβισμού", εξαίροντας έτσι την ωρίμανση των συνθηκών για την έκρηξη της επανάστασης του γόνιμου αυτού κινήματος.
Μέσα απ' αυτή την προοπτική παρέχονται δύο δυνατότητες: πριν απ' όλα να τοποθετηθούν οι μεταλλαγές που επιχειρήθηκαν στη Ρωσία, στην ίδια λογική ακολουθία με την κυβιστική στιγμή στο σύνολό της, ως αναπόσπαστο τμήμα της όλης κυβιστικής διαδικασίας· δεύτερον, να διερευνηθεί πώς λειτουργούν οι θεμελιώδεις αρχές του κυβισμού, προς ποια κατεύθυνση και με ποιον σκοπό. Με την εξαίρεση των περιπτώσεων εκείνων όπου ο κυβιστικός μανιερισμός χρησιμοποιήθηκε για μια επιφανειακή ανανέωση της ζωγραφικής, τίθεται το ερώτημα εάν και κατά πόσο η άσκηση της κυβιστικής διαδικασίας, και μέχρι ενός ορίου της αντίστοιχης φουτουριστικής, μετασχηματίζεται σε κριτική στιγμή της τέχνης στη Ρωσία. Τον κριτικό αυτό χαρακτήρα οφείλουμε να αναζητήσουμε και μέσα στα όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας και στο ευρύτερο κοινωνικό πεδίο.
Ο ρωσικός κυβοφουτουρισμός, μέσα από τη μορφολογική και σημασιολογική αποδόμηση στην οποία αναγνωρίζονται στοιχεία προ-ντανά, θεμελιώνει τους νόμους και τους κανόνες μιας νέας εικαστικής γλώσσας που, καθώς αρνείται την αναπαραστατική και αναφορική λειτουργία, κατοχυρώνει την πλήρη της αυτονομία, και μέσω αυτής της απελευθέρωσης γίνεται ο κινητήριος μοχλός για κάθε νέα κριτική αντίληψη της κοινωνικής πραγματικότητας. Ο βαθμός στον οποίο επιδιώχτηκε και επιτεύχθηκε στο όνομα των αρχών που αναπτύσσονται μέσα στον κυβιστικό πίνακα η διπλή αυτή κριτική, η οποία στον Μαλέβιτς και στον Τάτλιν εξωθείται από τελείως αντίθετους δρόμους έως το τέλος της τέχνης, δεν μπορεί να εξετασθεί παρά μόνο από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη και από έργο σε έργο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Adaskina (Natalia) και Sarabianov (Dimitri), Liubov Popova, Philippe Sers, Παρίσι, 1989
The Anant - Garde in Russia 1910-1930, New Perspectives, exhibition dat, Los Angeles County Museum, 1980
Berger (John), The Moment of Cubism, 1969
Bouilon (Jean - Paul), "Le Cubisme et l' Avant - Garde Russia (La Revolution cubiste)", στο Le Cubisme, Travaux IV, Universite de Saint - Etienne, 1971.
Bowit (John), "From Surface to Space: The Art of L. Popova", The Shtructurist, αρ. 15/16, 1975-76, σ.σ. 80-88
Compton (Susan), "Italian Futurism and Russia", Art Journal, Νέα Υόρκη, αρ. 4 τομ. 41, 1981, σ.σ. 343-348.

Cooper (Douglas), The Cubist Epach, Los Angeles County Museum and The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1970

Το κείμενο προέρχεται από τον πρώτο τόμο του καταλόγου της έκθεσης Ρώσικη Πρωτοπορία 1910- 1930: Η Συλλογή Κωστάκη που επιμελήθηκε η Άννα Καφέτση στην Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου και διήρκησε από τις 6 Δεκεμβρίου 1995 μέχρι τις 8 Απριλίου 1996

Γιάννης Ψυχοπαίδης, Ο Ι. Στάλιν σε πικ νικ στην Ακρόπολη, 1980, χρωματιστά μολύβια, 24 x 54 εκ.

Δεν υπάρχουν σχόλια: