εικόνες και συμφραζόμενα
 |
| Ζάφος Ξαγοράρης, The Welcoming Gate, 2017, μέταλλο, ακρυλικό σε καμβά και ηχητική εγκατάσταση, Πρώην Υπόγειος Σιδηροδρομικός Σταθμός (KulturBahnhof), Κάσελ, documenta 14, φωτ.: Jasper Kettner |
ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΥ
Η d14
στην Αθήνα αποτελεί παρελθόν. Το φθινόπωρο θα γίνει μέρος της ιστορίας του
θεσμού των documenta. Είναι ακόμη πολύ νωρίς για να
εκτιμηθεί το μέγεθος του εγχώριου και διεθνούς αποτυπώματος της έκθεσης. Προς
το παρόν καταγράφονται σκέψεις, πολεμικές και παράγωγες δράσεις. Αρκεί κανείς να αναφέρει σχετικά τη συστηματική παρωδία του
γηγενούς queer στοιχείου από την καλλιτεχνική ομάδα Δοκούμενα,[1] τη συγκρότηση μιας επιστημονικής ομάδας
με στόχο να μάθει από την documenta που μαθαίνει από την Αθήνα, και ούτω
καθεξής.[2] Μέσα στο σύμπαν των πολεμικών, των
παράλληλων και παράγωγων events ένα ενδιαφέρον ερώτημα αναφέρεται στο πώς το παρελθόν γίνεται αντικείμενο
ιστορικής αφήγησης μέσα από την έκθεση. Για όσους και όσες ενδιαφέρονται για
τις χρήσεις της ιστορίας στον δημόσιο χώρο και τις πολιτικές της μνήμης η
έκθεση αποτελεί ιδανική περίπτωση μελέτης.
Θα επιχειρήσω
να μεταφέρω κάποιες γενικές εντυπώσεις για τη θεματολογία της έκθεσης μέσα από
συγκεκριμένα έργα και στη συνέχεια θα προσθέσω κάποιες ψηφίδες στη συζήτηση
γύρω από το πώς έλληνες καλλιτέχνες, στο πλαίσιο της d14,
μαθαίνουν από την ιστορία τους. Τι είδους ιστορίες επιλέγουν να διηγηθούν; Πώς μεταπλάθουν πτυχές του μακρινού ή
πρόσφατου παρελθόντος με την τέχνη τους. Τι
εικόνες του παρελθόντος αναδεικνύουν τα έργα τους; Θα σταθώ σε τρία παραδείγματα που δανείζονται από στιγμές του ελληνικού
εικοστού αιώνα και αναδεικνύουν τρεις τρόπους εμπλοκής με το παρελθόν και την
ιστορική μνήμη.
Αθήνα, 8
Απριλίου 2017
Στον προθάλαμο
του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης κόσμος συνωστίζεται γύρω από ένα
παραλληλόγραμμο πλαίσιο γεμάτο με ελιές. Η αργεντινή καλλιτέχνιδα Marta Minujín
συναντά τη σωσία τής Angela Merkel
και αποπληρώνει το ελληνικό χρέος της Ελλάδας στη Γερμανία με «ελιές και
τέχνη». Το δρώμενο αναφέρεται σε μια παρελθούσα δράση της καλλιτέχνιδας από τη
δεκαετία του ’80,
όταν συζητούσε με τον Andy Warhol την αποπληρωμή του δημόσιου χρέους της
Αργεντινής με καλαμπόκι (τον αργεντίνικο χρυσό). Στο παρασκήνιο της δράσης,
ανάμεσα στους θεατές, μόλις και μετά βίας διακρίνεται η φωτογραφική απεικόνιση
μιας επίσκεψης βρετανών αποικιοκρατών σε έναν καταυλισμό Μαορί στη Νέα Ζηλανδία
το 1905. Η φωτογραφία, μέρος της εγκατάστασης που επιμελείται ο Nathan Pohio, απεικονίζει την αυτοκινητοπομπή του
βρετανού διοικητή περιστοιχισμένη από έφιππους ιθαγενείς. Οι εκπρόσωποι των
γηγενών Μαορί παρατάσσονται με τα άλογά τους πίσω από το αυτοκίνητο του
βρετανού αποικιοκράτη περιμένοντας υπομονετικά τη φωτογραφική μηχανή να
καταγράψει το τελετουργικό της φιλοξενίας. Πάνω από έναν αιώνα αργότερα,
βρίσκονται στο φόντο ενός μιντιακού χάπενινγκ που σηματοδοτεί τα εγκαίνια της d14.
Η σημειολογία
του συμβάντος παραπέμπει σε πολυφορεμένα δίπολα της εποχής των μνημονίων: η
αποικιοκρατική βία, η νεο-αποικοκρατική οικονομική επιβολή συναντά τους
γηγενείς, τα θύματα των κρίσεων του παγκόσμιου καπιταλισμού και την κουλτούρα
τους. Άλλωστε η πολιτική συνθήκη των προ του ΣΥΡΙΖΑ μνημονίων γέννησε την ιδέα
για τη θεματική της documenta και τη διεξαγωγή της και στην Ελλάδα. Η
d14 θέλησε να μάθει από την Αθήνα, την οποία αντιμετώπισε
με τα λόγια του επιμελητή της «όχι ως κοιτίδα του δυτικού πολιτισμού, αλλά ως
έναν τόπο όπου συναντώνται και συγκρούονται οι αντιθέσεις του σύγχρονου κόσμου,
όπως αυτές ενσαρκώνονται σε έντονα φορτισμένους κατευθυντήριους πόλους, όπως
Ανατολή-Δύση ή Βορράς-Νότος».[3]
Κάσελ, 25 Ιουνίου 2017
Ο επιμελητής
της d14 σημειώνει ότι η ιδέα του μετεωρισμού
της έκθεσης ανάμεσα στο Κάσελ και στην Αθήνα «γεννήθηκε από τη
δυσπιστία προς κάθε είδος απλουστευτικών εννοιών ταυτότητας, αίσθησης του
ανήκειν και ιδιοκτησίας σ’ έναν κόσμο που μοιάζει εξαρθρωμένος».[4] Στην έξοδο του σιδηροδρομικού σταθμού
της πόλης του Κάσελ
ο επισκέπτης συναντά ένα κοντέινερ που οδηγεί στην αποβάθρα ενός εγκαταλελειμμένου υπόγειου σταθμού, κάτι
ανάμεσα σε μετρό και προαστιακό. Εδώ ο χρόνος έχει εξαρθρωθεί. Οι αφίσες στην
αποβάθρα παραπέμπουν στις αρχές του 2000, την τελευταία φορά που
χρησιμοποιήθηκε ο σταθμός. Περιδιαβαίνοντας κανείς τον σταθμό συναντά έργα που
περιστρέφονται γύρω από την αντι-αποικιακή δυναμική, την καταστροφική
γραμματική του καπιταλισμού, τις πολιτικές του σύγχρονου νομαδισμού. Στην έξοδο
από το ιδιότυπο αυτό «σπήλαιο», ακολουθώντας τις σιδηροδρομικές γραμμές που
προεκτείνονται στην επιφάνεια, στέκει μια μεταλλική κατασκευή, σαν πύλη στρατοπέδου,
με την επιγραφή «χαίρετε». Μεγάφωνα μεταφέρουν σπαράγματα ήχων, μουσικής και
συνομιλίες αγνώστων ελλήνων. Οι «έγκλειστοι» του Ζάφου Ξαγοράρη, τοποθετημένοι
σε ένα τοπίο που εμπεριέχει στοιχεία από την εικονογραφία του Ολοκαυτώματος
αναφέρονται στα παράδοξα ενός άλλου πολέμου. Ο Ξαγοράρης ανασκάπτει ένα ξεχασμένο επεισόδιο των ελληνογερμανικών σχέσεων: τη «φιλοξενία» μέρους του Δ΄ Σώματος Στρατού στη
γερμανική πόλη Γκέρλιτς το 1916. Θύματα των γεωπολιτικών διαιρέσεων του Πρώτου
Παγκόσμιου Πόλεμου, επτά χιλιάδες έλληνες στρατιώτες πέρασαν τρία χρόνια στη γερμανική πόλη ως ιδιότυποι
αιχμάλωτοι πολέμου, σε καθεστώς ημι-ελεύθερης διαβίωσης με γερμανούς ερευνητές
να καταγράφουν τη μουσική και τη ντοπιολαλιά τους.[5]
Σε μια συγκυρία όπου η δημόσια συζήτηση για την ιστορία των ελληνογερμανικών σχέσεων εξαντλείται σε ζητήματα
ιστορικού χρέους και αποζημιώσεων, η εγκατάσταση του Ξαγοράρη αντιλαμβάνεται
την ιστορική μνήμη ποιητικά, ως μέσο αναστοχασμού. Αμφισβητεί τα παγιωμένα
δίπολα φίλου-εχθρού, θύτη-θύματος και αποφεύγει τον διδακτισμό. Οι φωνές των
ελλήνων στρατιωτών αντηχούν στην έξοδο ενός τούνελ όπου ο χρόνος έχει παγώσει,
που μετατρέπεται έτσι σε ένα παλλόμενο αντιμνημείο.
Κοκκινιά, 9 Απριλίου 2017
Η δράση της Μαίρης Ζυγούρη επαναφέρει στο προσκήνιο τα δραματικά γεγονότα των
εκτελέσεων στο Μπλόκο της Κοκκινιάς τον Αύγουστο του 1944. Η καλλιτέχνης, περικυκλωμένη από μια ομάδα παιδιών της γειτονιάς, υποδέχεται τον κόσμο στο
μουσείο της Μάντρας της Κοκκινιάς. Οι θεατές καλούνται να σιωπήσουν και να σεβαστούν τον χώρο όσο η Ζυγούρη και η ομάδα της
αλληλεπιδρούν με τις εικόνες και τα εκθέματα του μουσείου. Ακολουθεί μια
κυκλική πορεία, εν είδει πομπής, από το μουσείο
σε ένα παρακείμενο σχολείο και από εκεί πίσω στο προαύλιο του
μουσείου. Η εικόνα του Άρη Βελουχιώτη περιφέρεται ως οιονεί θρησκευτικό σύμβολο
και από το μουσείο τοποθετείται στο κέντρο του σχολικού προαυλίου, έτσι ώστε να
ατενίζει τους μαθητές που με κυκλικές κινήσεις στον χώρο μαζί με τη δασκάλα
τους παροτρύνουν τους συμμετέχοντες να μην ξεχνούν, να διαφυλάσσουν την
ιστορική τους μνήμη, να διδάσκονται από την ιστορία. Η επιστροφή στον χώρο του
μουσείου βρίσκει την ομάδα να συνεχίζει να περιφρουρεί τη μνήμη αλληλεπιδρώντας
με τις προτομές αγωνιστών, τραγουδώντας, διαβαίνοντας το κόκκινο κατώφλι του
ταπητουργείου. Στους κληρονόμους των μαρτύρων της Κοκκινιάς η Ζυγούρη εντάσσει
τον Παύλο Φύσσα, τον Αλέξανδρο Γρηγορόπουλο, και τους αντιμνημονιακούς
αγωνιστές! Στο τέλος της δράσης περιστέρια απελευθερώνονται και μια «συγγνώμη»
αρθρώνεται σε ελληνικά και γερμανικά, γραμμένη
σε τέντα γειτονικού διαμερίσματος.
Το Περικύκλωμα: Κοκκινιά 1979 – Κοκκινιά 2017 (2017), όπως τιτλοφορείται η
εγκατάσταση και περφόρμανς της Μαίρης Ζυγούρη, αντιλαμβάνεται
την ιστορική μνήμη ως ιερό καθήκον. Αν και, σύμφωνα με την Αθηνά Αθανασίου, η
επιτέλεση των πολιτικών της μνήμης που προτείνει η καλλιτέχνης κινητοποιείται
από μια «μέριμνα για την κριτική ιστορία του παρόντος»,[6] το παραγόμενο αποτέλεσμα απονευρώνει την όποια αναστοχαστική
δυναμική της κριτικής οντολογίας του παρόντος που μπορεί να εμπνέει τη δράση.
Σε αντιδιαστολή με το μνημείο του Ξαγοράρη, η Ζυγούρη επιλέγει να επικεντρωθεί
σε μια τραυματική πτυχή της γερμανικής κατοχής για να αφηγηθεί την ταραγμένη
ιστορία του Μπλόκου της Κοκκινιάς ως μνημονικού τόπου την περίοδο της
δικτατορίας και να αναδείξει την εμπλοκή της καλλιτέχνιδας Μαρίας Καραβέλα, της οποίας η
συμμετοχική δράση το 1979 συνέβαλλε στην αποκατάσταση της τοπικής ιστορίας και
μνήμης αποτελώντας σημείο αναφοράς για το Περικύκλωμα. Η δράση παράγει μια ερμητικά κλειστή αφήγηση που
κινητοποιεί το θυμικό της φαντασιακής κοινότητας. Κρίσιμοι θεσμοί συγκρότησης
και παραγωγής ιστορικής μνήμης και ταυτότητας (το σχολείο, το μουσείο, τα
εικονίσματα, οι προτομές) αντιμετωπίζονται ως τόποι ιεροί, με το κοινό καλείται
να τους σεβαστεί και να συμμετάσχει στο πένθος. Η ιστορία γίνεται αντικείμενο
(ορθής) διδασκαλίας.
Κάσελ, 26 Ιουνίου 2017
Η αναγνώριση
της Εθνικής Αντίστασης, το Πολυτεχνείο, η Αλλαγή του 1981 –κομβικές στιγμές της
μεταπολίτευσης– εκπροσωπούνται στην έκθεση «Αντίδωρον. Η Συλλογή του ΕΜΣΤ» στο Fridericianum του Κάσελ
μέσα από έργα όπως η Επέτειος της Ειρήνης Ευσταθίου και η Αλλαγή του Βαγγέλη
Βλάχου, καλλιτεχνών των οποίων η δουλειά
περιστρέφεται γύρω από το (φωτογραφικό) ντοκουμέντο και το αρχειακό υλικό της
σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Η Ευσταθίου μετασχηματίζει με τα εργαλεία της
ζωγραφικής φωτογραφικά ντοκουμέντα από τις πορείες της επετείου του
Πολυτεχνείου. Προτείνει μια διαφορετική επεξεργασία του αρχείου ως μέσου
κριτικής στη θεσμοποίηση της μνήμης.[7] Ο Βλάχος, αντλώντας οπτικό υλικό από τη δεξιά εφημερίδα Ελεύθερος Κόσμος
(1966-1982), επιχειρεί να ανακατασκευάσει τις πρώτες στιγμές της διακυβέρνησης
του ΠΑΣΟΚ. Η αφήγηση που συγκροτεί εδράζεται περισσότερο στις ταξινομητικές
ιδιότητες του αρχείου.
Περίοπτη θέση στην έκθεση αυτή έχει το έργο εν προόδω του Στέφανου Τσιβόπουλου Precarious Archive, το
οποίο ο καλλιτέχνης δώρισε στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Πρόκειται για το
αποτύπωμα μιας πολυετούς συλλογής εικόνων που αναφέρονται σε κρίσιμα γεγονότα
της ελληνικής πολιτικής ιστορίας, με ιδιαίτερη έμφαση στο Δόγμα Τρούμαν, το
καθεστώς της Απριλιανής δικτατορίας και τις δραστηριότητες της ΕΟ 17Ν. Ο πυρήνας του έργου αποτελείται από
θεματικά ταξινομημένες εικόνες που εκτίθενται στον θεατή ως αρχειακό υλικό με
τη διαμεσολάβηση βιβλιοθηκονόμων-περφόρμερ, οι οποίες αλληλεπιδρούν με το κοινό
επί τη βάσει των
εικονιζόμενων γεγονότων σε αυτές. «Παγιδευμένοι» σε έναν κλινικό και αποστειρωμένο χώρο, οι
θεατές καλούνται να διαβάσουν κείμενα, λεζάντες και ενθαρρύνονται να εκφράσουν
απορίες γύρω από τα συμβάντα που απεικονίζονται στις φωτογραφίες. Το έργο του
Τσιβόπουλου θέτει και αυτό στο επίκεντρο το αρχείο. Η
ιστορική μνήμη αντιμετωπίζεται ως προϊόν έρευνας και ταξινόμησης. Ο θεατής
καλείται να επιτελέσει τον ρόλο του ερευνητή και να ανακαλύψει την ιστορική
αλήθεια με ορθολογικό τρόπο, αντλώντας πληροφορίες από ένα προεπιλεγμένο corpus
σε συνθήκες κλινικού πειραματισμού.
Τρεις τοποθεσίες, τρεις τρόποι εμπλοκής με την ιστορική μνήμη
στον δημόσιο χώρο, τρεις στιγμές της νεότερης ελληνικής ιστορίας. Τα έργα των
Ξαγοράρη, Ζυγούρη, Τσιβόπουλου ενδιαφέρουν τόσο για την επιλογή των ιστοριών
που ανασκάπτουν, όσο και για τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν την ιστορική
μνήμη. Από τα παράδοξα του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου, στις γερμανικές ακρότητες
και τις εμφυλιοπολεμικές ιστορίες του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου, και από εκεί
στην ένοπλη βία και την εξάρτηση από τον «ξένο παράγοντα» που σφράγισαν τη
μετάβαση στη δημοκρατία της μεταπολίτευσης. Εφήμερες κατασκευές, δράσεις και
εγκαταστάσεις που έδωσαν την ευκαιρία στο
εγχώριο και διεθνές κοινό να έρθει σε επαφή με διαφορετικούς τρόπους πραγμάτευσης της ιστορικής
μνήμης, ως εργαλείο αναστοχασμού, ως επιτελεστικό μάθημα ιστορίας, και ως
κλινικό αρχείο. Ψηφίδες σε ένα μωσαϊκό που αξίζει να μελετηθεί πιο συστηματικά.
Ο Γιώργος Γιαννακόπουλος είναι ιστορικός
[3] Quinn Latimer, Adam Szymczyk, «Εκδοτικό Σημείωμα», South As a State of Mind, 6 (2015) http://www.documenta14.de/gr/south/12
[4] Ό.π.
[5] Βλ.
Γ. Αλεξάτος, Οι Έλληνες του Γκαίρλιτς 1916-1919 (Κυριακίδης, 2010), Β.
Αβραμίδη- Πλούμπη, Γκαίρλιτς, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2017.
 |
| Στέφανος Τσιβόπουλος, Precarious Archive (Το Επισφαλές Αρχείο),
2016, εγκατάσταση, αρχειακές φωτογραφίες, προβολές σλάιντς, αρχιτεκτονική κατασκευή, περφόρμανς, από την έκθεση «Αντίδωρον. Η Συλλογή του ΕΜΣΤ», Fridericianum, Κάσελ, φωτ.: Mathias Völzke |
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου