Όταν η πολιτική γίνεται μορφή (στο φόντο της πόλης της Αθήνας)

Sanja Iveković, Monument to Revolution (Μνημείο για την επανάσταση), 2017, Πλατεία Αυδή, Αθήνα, documenta 14, φωτ.: Γιάννης Χατζηασλάνης

ΤΟΥ ΠΑΝΟΥ ΚΟΥΡΟΥ

Για τη συζήτηση της σχέσης της έκθεσης documenta 14 με την Αθήνα, που είναι η αρχή της επιμελητικής πρότασης, ξεκινώ από την υπόθεση ότι, στη σημερινή στροφή της οντολογίας της τέχνης προς την αρχιτεκτονική ως «αρχείο κοινωνικής χρήσης των μορφών», η στοιχειώδης μονάδα τέχνης είναι ο χώρος των έργων –ως ένας νέος χώρος διαπραγμάτευσης εθνικών και διεθνικών πολιτικο-οικονομικών δυναμικών– παρά τα μεμονωμένα έργα που απαρτίζουν την έκθεση. Ο επιμελητής, όπως ένας πολεοδόμος, καθορίζει τα διαφορετικά επίπεδα δράσης του χώρου-τέχνης με μια προσωπική στρατηγική, την οποία στη συνέχεια αναπτύσσει δημόσια με χωροθετήσεις έργων που επιλέγει από ένα αρχείο καλλιτεχνών ανά τον κόσμο. Το επιμελητικό έργο, στη συνθήκη των παγκοσμίων εκθέσεων, συνδέεται όχι τόσο με την επιλογή των έργων, όσο με το είδος της κατανόησης της σχέσης τους με τον χώρο: τον χώρο εντός και εκτός της έκθεσης, τον χώρο επικοινωνίας, τον χώρο προέλευσης των καλλιτεχνών. Σε ένα αρχείο υποκειμένων που μετακινούνται διαρκώς και πληροφορούν την «ιθαγένειά» τους, μόνο όταν αυτή αναπαρίσταται (και εξαφανίζεται) στον χώρο της διεθνούς έκθεσης, όλο και λιγότερο έχει σημασία η διάκριση του ιθαγενούς καλλιτέχνη. Ας συζητήσουμε όχι τόσο για την επιλογή του ενός ή άλλου έργου, όσο για τoν σχεδιασμό της σύνθετης τοπολογίας των χώρων τους και για τις σημασίες που παράγονται από την αλληλεπίδραση και τις μετατοπίσεις τους.

Το επιμελητικό έργο «αστικής τέχνης» της διεθνούς έκθεσης είναι σημασιολογικά ισχυρότερο από τα έργα τέχνης που περιέχει. Χρησιμοποιεί την ψευδαίσθηση αυτονομίας του καλλιτεχνικού έργου για να το εντάξει στην κατασκευή της έκθεσης. Ενώ υπερκαθορίζει και αλλάζει τις σημασίες του καλλιτεχνικού έργου, το τελευταίο είναι εξαιρετικά δύσκολο να μετατοπίσει το πρώτο. Η πρόταση της d14 εκκινεί κυριολεκτικά και συμβολικά από την Αθήνα και την εντάσσει σε μια σειρά διπόλων (Κάσελ-Αθήνα, κέντρο-περιφέρεια, παγκόσμιος Βορράς-παγκόσμιος Νότος) που αντανακλούν σχηματικές προσλήψεις των γεωγραφιών της παγκόσμιας ισχύος.

Αλλά πώς αναπαριστά η επιμέλεια της d14 την ηγεμονική της θέση στις παγκόσμιες γεωγραφίες ισχύος τις οποίες επικαλείται; Από το 2014 που η d14 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, οι επιμελητικοί λόγοι μαζί με τους λόγους του «Κοινοβουλίου των Σωμάτων», υιοθετώντας τον «Νότο ως κατάσταση του νου» (South as a State of Mind), επιχείρησαν να συνδεθεί συμβολικά η Αθήνα της κρίσης με παραδείγματα αντίστασης του παγκόσμιου Νότου απέναντι στη δυτική κανονικότητα του παγκόσμιου Βορρά. Όσο περισσότερο αισθητική και εμβληματική γίνεται η πρόσληψη της πολιτικής, ιστορικής και κοινωνικής συνθήκης, τόσο πιο δύσκολη είναι η μετατόπισή της, καθώς απαιτούνται τολμηροί χειρισμοί στο επίπεδο της επιμέλειας, που αφορούν όχι μόνο τα έργα, αλλά και τον θεσμικό και αστικό τους χώρο, όπως και τους τρόπους εργασίας, συνεργασίας, συμμετοχής, δημόσιας σφαίρας που σχεδιάζονται μέσα σ’ αυτόν.

Ένας νέος οντολογικός χώρος έργου-θεσμού είναι υπό κατασκευή στις μεγάλες υπερ-εθνικές περιοδικές εκθέσεις (όπως οι μπιενάλε, οι τριενάλε, η documenta, η Manifesta) που ο χειρισμός του είναι καθοριστικός για το πιθανό άνοιγμα νέων και αβέβαιων κοινωνικοτήτων. Ο χώρος αυτός διαδέχεται τον μοντέρνο χώρο τέχνης που βασίζεται στον λεγόμενο «λευκό κύβο», ο οποίος ωστόσο εξακολουθεί να λειτουργεί ως βασική α-τοπική / α-χρονική δομή που θέτει το έργο «εντός τέχνης». Αν ο τελευταίος προάγει την αναμενόμενη αισθητική αυτονομία του έργου σε σχέση με την πόλη (και το πολιτικό), η υπερ-εθνική έκθεση ως συμβάν εξαρτά τον κοινωνικό χώρο και τα νοήματα του έργου από ένα σύνθετο πλέγμα τέχνης, οικονομίας και πολεοδομίας. Ο θεατής της d14 καλείται να διαβάσει τα έργα στον μονωμένο χώρο του μουσείου (ή της πόλης), ωστόσο το νόημά τους κατασκευάζεται πλέον, όχι σε ένα αυτόνομο πεδίο εμπειρίας, αλλά σε σχέση με την αξία χρήσης που αποκτούν στο πρόγραμμα κατασκευής της έκθεσης. Ας δούμε το διπλό αυτό πεδίο σημασιών σε δύο έργα στον χώρο της πόλης: Το Κτίριο ως περιουσία άνευ ιδιοκτήτη (2017) της Maria Eichhorn, ως αυτόνομη δράση, πραγματεύεται ζητήματα εξευγενισμού στην Κυψέλη, στις πολλαπλές όμως (ηθελημένες και μη) διασυνδέσεις του με τον εκθεσιακό μηχανισμό, πολλαπλασιάζει τη συσσώρευση συμβολικού κεφαλαίου στην περιοχή. Το Μνημείο για την επανάσταση (2017), το οποίο συλλαμβάνεται από την Sanja Iveković ως «δημόσια σκηνή για τα δικαιώματα των εργατών, των γυναικών και την ταξική πάλη» στην Πλατεία Αυδή, γίνεται αντιληπτό ως ειρωνεία, αν αναλογιστεί κανείς την πρόσφατη ιστορία εξευγενισμού στην περιοχή, τις δράσεις ομάδων «αστικού εξωραϊσμού» και τη χρηματοδότηση –για αρκετά χρόνια– δράσεων τέχνης και αρχιτεκτονικής από το real estate.

Το είδος του κοινωνικού χώρου που διανοίγει η επιμελητική πρόταση συγκροτείται από τη σχέση ανάμεσα στα έργα και στον ίδιο τον θεσμό. Αυτός μπορεί να είναι ένας χώρος ανοιχτός και αβέβαιος, ή κλειστός και προφανής. Ενώ η παρουσία του ισχυρού θεσμού στον χώρο της πόλης συγχωνεύει στην κυριολεξία τέχνη και πολιτική, κατασκευάζοντας την ταυτότητα της «δημιουργικής πόλης-σε-κρίση» και επενδύοντας συμβολικά σε αυτή από κοινού με πολιτικούς, οικονομικούς και μιντιακούς κύκλους, η επιμελητική πράξη αντιμετωπίζει την πολιτική «σα να συμβαίνει κάπου αλλού», συλλέγοντας και τοποθετώντας στον αισθητικά στεγανό χώρο του μουσείου ένα πλούσιο εύρος λόγων και πρακτικών χειραφέτησης από την περιφέρεια. Ενώ η d14 δίνει έμφαση στη συλλογή αυτόχθονων πρακτικών ανά τον κόσμο, που εκπέμπουν «από την Αθήνα ξανά στον κόσμο», καλώντας σε δημιουργική αντίσταση και «πολιτισμικό ακτιβισμό», κανένα από τα έργα δεν αναφέρεται στην πολιτική του θεσμού σε σχέση με την πόλη ή στην πολιτική εντός της τέχνης: την επισφαλή –φτηνή ή εθελοντική– εργασία από τη μάζα των καλλιτεχνών (και των άλλων εργαζόμενων στην άυλη οικονομία) τα τεράστια χρέη στην εκπαίδευση, τη σύμπτωση τέχνης και πολιτικών προγραμμάτων που χορηγούν τη «χρησιμότητα» της τέχνης. Αυτό που αποσιωπείται από την ισχυρή επιμελητική αφήγηση «αναπαράστασης της πολιτικής» είναι η ίδια η πολιτική: η πολιτική εντός του (θεσμικού) πεδίου της τέχνης και η πολιτική στο επίπεδο του δημόσιου αστικού χώρου. Μπορούν τα έργα να λειτουργήσουν ως καταλύτες ενεργοποίησης πολιτικής σκέψης και δράσης σε μια αντινομική δημόσια σφαίρα και όχι ως αισθητικές αναπαραστάσεις του πολιτικού στο φόντο της πόλης; Μπορεί η «δημιουργική πόλη-σε-κρίση» που κτίζει ένας μηχανισμός διεθνούς έκθεσης να μετατραπεί σε «κρίση της δημιουργικής πόλης», αναδιανέμοντας τις σχέσεις ισχύος; Το κεντρικό διακύβευμα για τη d14 (όπως και για τις άλλες διεθνείς περιοδικές εκθέσεις που «προσγειώνονται» σε πόλεις) είναι ο δημόσιος χώρος. Τι είδους δημόσια σφαίρα δημιουργεί, με τι τρόπους συσχέτισης και συμμετοχής μετατοπίζει τις ουσιοκρατικές κατασκευές εθνικότητας, φύλου, τόπου;

Εκτός από την κεντρική έκθεση πολιτικών και μετα-αποικιοκρατικών αναπαραστάσεων του έτερου μέσα στην ετεροτοπία των μουσείων της Αθήνας, η d14 αναπτύσσεται και σε μια σειρά έργων στον δημόσιο χώρο. Αν η Μπιενάλε της Αθήνας, χρησιμοποιώντας μια εξίσου πολιτική ρητορική, επανερχόταν τα τελευταία χρόνια στους προβληματικούς, υπό ανάπλαση τόπους του ιστορικού κέντρου (Σοφοκλέους, Πλατεία Θεάτρου, Ομόνοια), η d14 χωροθετεί ένα σημαντικό μέρος των δημοσίων δράσεων από την Πλατεία Αυδή μέχρι την Κυψέλη και την Πλατεία Βικτωρίας. Εκεί η παρουσία της μεγάλης έκθεσης συντονίζεται με τη «δημιουργική ενέργεια» των project spaces, μαζί με τα «ευφυούς επιχειρηματικότητας» σχέδια του Δήμου Αθηναίων στους υπό κατάληψη αυτοδιαχειριζόμενους χώρους, όπως η Δημοτική Αγορά Κυψέλης, την οποία ο ίδιος προηγουμένως εκκένωσε με χρήση αστυνομικής βίας. Στο Ανοιχτό γράμμα στους θεατές, συμμετέχοντες και εργάτες πολιτισμού της d14, η πρωτοβουλία Καλλιτέχνες κατά των εξώσεων παρεμβαίνει στην «πολιτική σιωπή» της d14, καλώντας τους εμπλεκόμενους να πάρουν θέση για την έξωση των ευάλωτων σωμάτων από τους χώρους κατάληψης της πόλης. Το ζήτημα της συνεργασίας της διεθνούς έκθεσης με τις αρχές της πόλης τέθηκε με ιδιαίτερη ένταση στην Μπιενάλε της Κωνσταντινούπολης Mom, Am I Barbarian? το 2013, όταν σε μια ανάλογη συνθήκη αστικής σύγκρουσης, η επιμελήτρια Fulya Erdemci και η ομάδα της αποφάσισαν να αποσύρουν τα έργα από τον δημόσιο χώρο.

Αν από τον επιμελητικό λόγο απουσιάζουν τα ερωτήματα για τον δημόσιο χώρο, το «υπό εξέλιξη κοινωνικό γλυπτό» Πρότζεκτ Πλατεία Βικτωρίας (2017-2018) του Rick Lowe, μοιάζει να κυριαρχεί ανάμεσα στις ελάχιστες επιλογές συμμετοχικής δημόσιας τέχνης, εκπέμποντας συνεχώς τις δράσεις κοινωφελούς συσχέτισης που επιχειρεί. Το Εργαστήριο Τέχνης / Αρχιτεκτονικής στη Δημόσια Σφαίρα του Τμήματος Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Πατρών πρότεινε στον Rick Lowe μια ανοιχτή συζήτηση στον ίδιο τον χώρο του έργου, κατά τη διάρκεια της οποίας, οι φοιτητές των μαθημάτων δημόσιας τέχνης έθεσαν ερωτήματα για τις δράσεις κοινωνικής τέχνης σε περιοχές όπως αυτή της Πλατείας Βικτωρίας: Πώς ακριβώς σχεδιάζονται οι διαδικασίες συσχέτισης με τον Άλλο; Πώς αναδεικνύονται οι σχέσεις εξουσίας στους κοινωνικούς χώρους; Μπορεί η χρήσιμη τέχνη να αποσταθεροποιήσει την τέχνη ως αυτόνομο είδος δραστηριότητας; Τι συμβαίνει όταν πολιτικά προβλήματα παίρνουν τη μορφή πολιτισμικών προβλημάτων; Πώς θα αποφύγουμε τον εκτοπισμό των κατοίκων σε εργασίες τέχνης σε ευάλωτες περιοχές; Πώς δίνει το έργο φωνή σε όσους αποκλείονται από τον δημόσιο χώρο; Σε ποιον ανήκει ο χώρος της πόλης; 

O διδακτικός μονόλογος που ακολούθησε την εισβολή της d14 στους (αδύναμους) δημόσιους χώρους και θεσμούς, προκάλεσε ισχυρές ταυτόχρονες δράσεις («Μαθαίνοντας από την documenta», «Δοκούμενα», «Περιμένοντας τους Βαρβάρους – 6η Μπιενάλε Αθήνας 2017-18», IDAMM, κ.ά.), που, μαζί με μια έκρηξη mainstream εκθέσεων και project spaces, λειτούργησαν σε όλο το φάσμα αντίδρασης, ταύτισης ή υπερ-ταύτισης με τον μεγάλο θεσμό, αν και στη δέσμη ιδεολογίας-δημοσιότητας που αυτός έριξε στην πόλη. Το ερώτημα όμως που τίθεται για την μετά την documenta εποχή είναι ακριβώς το ίδιο με πριν: πώς να φανταστούμε δίκτυα ανεξάρτητων θεσμίσεων, που να οργανώνονται και να δρουν με πολιτικό τρόπο στον αχανή, αδιαφοροποίητο, επισφαλή χώρο καλλιτεχνικής εργασίας, στον οποίο άλλωστε βασίζονται η documenta και οι άλλες επερχόμενες μεγάλες εκθέσεις για να υπάρχουν.

Ο Πάνος Κούρος είναι εικαστικός καλλιτέχνης, καθηγητής στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Πατρών

Είσοδος κτιρίου πρώην εργοστασίου Τσαούσογλου, πάρτι εγκαινίων της documenta 14 στην Αθήνα, φωτ.: Πάνος Κούρος