ΤΟΥ ΑΛΕΞΗ ΖΗΡΑ
 |
Μιχάλης Κατζουράκης, Capital Controls
|
ΠΡΟΔΡΟΜΟΣ
Χ. ΜΑΡΚΟΓΛΟΥ, Έσχατη υπόσχεση. Ποιήματα
1958-2010, εκδόσεις Ένεκεν, σελ. 308
Η πόλη ως ναρκοπέδιο και ο ποιητής ως ναρκοσυλλέκτης
Ο Πρόδρομος Χ. Μάρκογλου (γ. 1935) πραγματοποίησε ως τώρα τρεις
συγκεντρωτικές εκδόσεις των ποιημάτων του, συμπεριλαμβάνοντας σ’ αυτές τα
πρώιμα του 1958 και φθάνοντας ως τα όψιμα και μεμονωμένα του 2010. Το ότι και
οι τρεις συγκεντρωτικές του (1984, 1996 και 2016) στεγάζονται κάτω από τον ίδιο
κύριο τίτλο, Έσχατη Υπόσχεση,
εννοείται ότι έχει τη σημασία του. Είναι θα έλεγα κάτι περισσότερο από τίτλος,
μια δήλωση, μια υπόμνηση ή ένας απόλογος που επαναλαμβάνεται ως μια μορφή
υποθήκης που πρέπει να τηρηθεί και που απευθύνεται ως σταθερή και αμετάβλητη
μνεία προς τον εαυτό του και προς τους αναγνώστες του. Μα αν το δούμε κι
αλλιώς, η σημειολογία του τίτλου μάλλον ενισχύει τη λογική μιας παρατήρησης που
κάνω πιο κάτω, ότι όλο το σώμα του ποιητικού εγχειρήματος του Μάρκογλου, όλη η
διαδρομή του, προέρχονται από ένα βίωμα απώλειας και επιστρέφουν σ’ ένα
ομοούσιο συναισθηματικό και γνωσιακό κέντρο, κυριαρχημένο από μια μόνιμη,
παθιασμένη αναζήτηση. Την αναζήτηση και την ανάκτηση, έστω μέσω της
ποίησης, του κατεστραμμένου άλλοτε
αυθεντικού, της μακρινής άλλοτε αθωότητας. Πριν όμως φτάσουμε εκεί ας δούμε την
ποίησή του ως σημείο ενός έργου που αναπτύχθηκε με τη μορφή διαδοχικών
παραλλαγών ή με τη μορφή επάλληλων ομόκεντρων κύκλων.
Η ποίηση του Μάρκογλου είναι από τις λίγες μεταξύ εκείνων που εμφανίστηκαν
στην μετεμφυλιακή περίοδο και διατήρησαν στα επόμενα χρόνια αμείωτο τον αρχικό
κοινωνικό τους προσανατολισμό. «Ποίηση της κοινωνικής οδύνης», την χαρακτήρισε
το 1973 ο αδελφικά οικείος στον Μάρκογλου, συνομήλικός του ποιητής Ανέστης
Ευαγγέλου (1937-1994) στο μελέτημά του «Ένας αυθεντικός ποιητής της κοινωνικής
οδύνης», και είναι γεγονός ότι όσοι
μεταγενέστερα ασχολήθηκαν κριτικά με το έργο του έχουν συμφωνήσει μ΄
αυτό τον ορισμό. Είναι ένας ορισμός περισσότερο σχετικός με την ηθική, πολιτική
στάση που απορρέει εξάλλου διαρκώς από το έργο του, στάση την οποία κράτησε και
εξακολουθεί να τη διατηρεί σταθερή απέναντι στο πρόσωπο και στα προσωπεία όλων
των εποχών που διαδέχτηκαν εκείνη την αρχική, τη μετεμφυλιακή. Πράγμα που
έμμεσα μάς δείχνει ότι η ανταπόκριση της συνείδησης και η ανάπτυξη της τέχνης
του ποιητή δεν άλλαξαν ουσιαστικά στις δεκαετίες που ακολούθησαν, αλλά και ότι
στο νου και στο βλέμμα του οι εποχές που ακολούθησαν την μετεμφυλιακή είναι από
μια άποψη γεννήματα ή παρακολουθήματά της!
Τέχνη και συνείδηση, λοιπόν, αναφέρονται έκτοτε σ΄ένα ομόκεντρο συναισθηματικό
και στοχαστικό πεδίο, ενώ συχνά η συνειρμική ανάκληση του παρελθόντος μέσω της
μνήμης επαναφέρει βιώματα πόνου και
θλίψης από αυτό το ομόκεντρο, σταθερό πεδίο. Καρδιά ή πυρήνας της σημαδιακής
για τον Μάρκογλου εποχής υπήρξαν οι άνυδρες και αναδιπλωμένες ημέρες της,
νεανικής γι’ αυτόν, δεκαετίας του ΄50, εστιασμένες μάλιστα στην, ακόμα
περισσότερο απ’ ό,τι στις μεγάλες πόλεις, γυρισμένη φοβικά στον εαυτό της
κοινωνία της γενέθλιας Καβάλας.
Ωστόσο, ο εστιασμός αυτός που αποδείχτηκε στην περίπτωση του Μάρκογλου
γερά ριζωμένος στην νεανική ευαισθησία και φαντασία του, δεν νομίζω ότι
ακολουθεί ή συνδέεται άμεσα με τις ποιητικές αναπαραστάσεις των εμπειριών και
βιωμάτων του στρατοπεδικού εγκλεισμού ή της καθημαγμένης ιδεολογίας που
υπάρχουν στο έργο των λεγόμενων κοινωνιστών
ποιητών του πρώιμου μεταπολέμου, της πρώτης μεταπολεμικής. Η δική του
ποίηση δεν ανακαλεί την ηρωϊκή σύμπραξη, αλλά αναδύεται από τις στάχτες της,
ποίηση οργισμένου, θρηνητικού ή σαρκαστικού απόλογου. Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο ότι από τους
προγενέστερούς του, οι περισσότερες συγκλίσεις του έργου του εντοπίζονται (όπως
νομίζω), σε ποιητές όπως οι της Θεσσαλονίκης Μανόλης Αναγνωστάκης και Πάνος
Θασίτης. Θεματικές με τον πρώτο, θεματικές και ιδίως γλωσσικές και υφολογικές
με τον δεύτερο, καθώς Θασίτης και Μάρκογλου συμμερίζονται την ίδια αντίληψη για
την ποιητική έκφραση που τη θέλουν οξύθυμη, τραχιά αλλά και συγκεκριμένη.
Επιπλέον, να σημειώσουμε με την ευκαιρία, ότι η σχεδόν ομοειδής πολιτική θέση
και των δυο, έτσι όπως υφοποιήθηκε και πέρασε στην ποίησή τους, δεν θυσιάστηκε
στο πρότυπο του ενίοτε απλουστευτικού, στρατευμένου
ρεαλισμού του Γιάννη Ρίτσου, του Νικηφόρου Βρεττάκου ή της επικής περιόδου του
Τάσου Λειβαδίτη- για να αναφέρω τρία εμβληματικά ονόματα της σύγχρονης ποίησής
μας. Αλλά, αντίθετα, μορφοποιήθηκε ως αφήγηση σπαραγμάτων, ίσως και θραυσμάτων,
ως ένα ανάπτυγμα συνάλληλων εικόνων που ζητά απαραίτητα τη συμμετοχή του
αναγνώστη για να γεμίσουν τα υπάρχοντα κενά.
Αυτή η γραφή που δεν δηλώνει εύκολα αλλά μάλλον υποδηλώνει,
προσβλέποντας στην επικοινωνία βάθους με όποιον την προσεγγίζει, στην περίπτωση
ιδιαίτερα του Μάρκογλου εντυπωσιάζει με την ασκητική της εσωστρέφεια, τη βασανιστική
της λιτότητα, τον παιδεμό της.[1]
Για να επιστρέψω όμως στους οργανικούς «δάσκαλους» του ποιητή των Εγκλείστων, τον Αναγνωστάκη και τον
Θασίτη, (στους οποίους θα πρόσθετα κάπως αργότερα τον Τάκη Σινόπουλο, με τις
υποδειγματικές τεχνικά, διαλογικές του συνθέσεις), ας σημειώσω ότι κι αυτοί, ο Αναγνωστάκης και
ο Θασίτης, στο μεγαλύτερο μέρος της ποίησής τους, γραμμένο μετά το ΄50, κλίνουν
προς το είδος του δραματικού απόλογου. Καταγράφουν θέσει αρνητικά, την ταχεία εξαλλαγή του μεταπολεμικού κόσμου που,
ως προς τα δικά μας, θεωρούν πως είναι θεμελιωμένος κατακτητικά και βίαια στα
ερείπια της νεανικής τους ιδεολογικής ουτοπίας. Δηλαδή, στην ουσία, ο
καταγγελτικός τους λόγος που πλήττει τα φαινόμενα αλλοτρίωσης , εξαχρείωσης,
σήψης, επίπλαστου ευδαιμονισμού, όπως το έχει δείξει εγκαίρως (στις αρχές του
΄60) ο Βύρων Λεοντάρης, στο εμβληματικό δοκίμιό του «Η ποίηση της ήττας», δεν αναζητά να θρηνήσει ρομαντικά την ήττα
στα πεδία των ορεινών μαχών του εμφυλίου, όπως έκαναν αρκετοί άλλοι, όσο κυρίως
να δείξει με σταθερό χέρι την σαρωτική ηθική ήττα στα πεδία της καθημαγμένης
μεταπολεμικής ζωής, εκεί όπου άρχισε να χτίζεται η σύγχρονη πραγμοποιημένη
ελλαδική κοινωνία. «Μετά την έξαψη των πρώτων ημερών/ Τους όρκους και τις
επικλήσεις/ Με τα μούτρα πέσαμε στα παχιά κρέατα/ Στα πλούσια εύθυμα τραπέζια/
[...]/ Λοιπόν/ ας βγάλουν άλλοι το φίδι απ’ την τρύπα»[2]
. Ο πανικός, η βουβή ένταση, ο φόβος, οι ακραίες υπαρξιακές και ψυχοκοινωνικές
καταστάσεις που δεν έπαψε να «κλέβει» ο Μάρκογλου από την πέριξ ζωή της πόλης
και να τις ενσωματώνει στην ποίησή του, είναι, θα μπορούσα να πω, οι ακραίες
καταστάσεις που τις ανέστησε τόσο διεισδυτικά στα πρώτα βιβλία του ο Μίλτος
Σαχτούρης. Αλλά γειωμένες οι πρώτες, ως εικόνες του δρόμου, της καθημερινής
ζωής.
Αντίθετα λοιπόν προς το μεγαλύτερο μέρος των εμπράκτως παρόντων της
προηγούμενης γενιάς στα αγωνιστικά τεχθέντα του ’40, η ποίηση που γράφεται από
τον Μάρκογλου όπως και από αρκετούς ομόδοξους μ’ αυτόν, συνομηλίκους του (λ.χ.
τον Μάρκο Μέσκο, τον Τάσο Πορφύρη, τον ήδη μνημονευμένο Ευαγγέλου, τον Βύρωνα
Λεοντάρη, τον Λουκά Κούσουλα, τον Νίκο Καρανικόλα, τον Γιάννη Νεγρεπόντη ή τον
Γεράσιμο Λυκιαρδόπουλο), ανεξαρτήτως του αν είναι κοντά ή λιγότερο κοντά στο
αρχικό χρονικό στίγμα της δεκαετίας 1945-1955, είναι ποίηση απόηχων,
απολογισμών και συναίσθησης των απωλειών. Από μια άλλη άποψη όμως είναι επίσης
ποίηση συσσωρευτικής οδύνης, καθώς
αυτή, ως έκφραση που πηγάζει από μια ορισμένη στάση ζωής, αναπτύσσεται
πολλαπλασίως ενοχικά. Και τούτο επειδή ακριβώς καταγράφει, απαριθμεί δεδομένα
και απολογείται, προσπαθώντας να
φανταστεί το σώμα της άλλοτε άλκιμης συντροφικής ιδέας μέσα στο τωρινό «αδειανό
πουκάμισό» της. Στο ποίημα «Ήταν η
εποχή», από τη συλλογή Το δόντι της
πέτρας, ποίημα κατά πάσα πιθανότητα γραμμένο ή σχεδιασμένο από τον Μάρκογλου σε προτινότερα χρόνια, ίσως
κατά τη διάρκεια της επτάχρονης δικτατορίας, ο απόλογος διαγράφεται
πεντακάθαρα, συγκεντρώνοντας στο πρώτο μέρος του ποιήματος, με διαδοχικές
δραματικές εικόνες, την κλίμακα των παθών της αριστεράς- τουλάχιστον όπως
συγκεντρώνονται στον αναστοχασμό του ποιητή. Ωστόσο, σ΄ έναν αναγνώστη που δεν
διαθέτει στοιχεία πραγματολογικά για να χρονολογήσει το ποίημα, θα μπορούσε να
του δημιουργηθεί μια απορία. Ασφαλώς, η αφήγηση αυτού του ποιητικού απόλογου
αφορά σε μια χώρα που βρίσκεται σε κατάσταση περιστολής, με την ατμόσφαιρα του
φόβου να κυριαρχεί και με τον στρατοπεδικό εγκλεισμό να επικρέμεται ως
κολασμός.
Αλλά, σε ποιά «εποχή» αναφέρεται το ποίημα; Μήπως οι εποχές του ποιητή
συγκλίνουν, συναιρώντας έτσι τη μετεμφυλιακή και τη χουντική περίοδο, πράγμα
που επαληθεύει ίσως την υπόθεσή μου ότι όλη η ποίηση του Μάρκογλου περνάει από
ένα ομόκεντρο πεδίο όπου οι χρόνοι και οι εποχές της μεταπολεμικής ιστορίας
συντήκονται; Αξίζει πάντως να σημειωθούν με την ευκαιρία δυο πράγματα, όχι
αδιάφορα, πρώτα ότι η ποιητική φωνή, αναλαμβάνοντας να ιστορήσει το πνεύμα της
εποχής γίνεται πληθυντική,
μεταβαίνοντας από το λανθάνον «εγώ» στο επιθυμητό και προβαλλόμενο στο ποίημα
«εμείς», και, δεύτερο, ότι ο Μάρκογλου, όταν χρησιμοποιεί το «εμείς»,
ενδεχομένως υποδηλώνει όσους και όσες αισθάνονται και σκέπτονται όπως εκείνος
(«Ο θάνατος μας είχε αρνηθεί»), εν ολίγοις, μιλά για λογαριασμό και της γενιάς του, ή ορισμένων της
γενιάς του που μετέχουν του κλήρου των παθών. Κι ας δούμε τώρα το απόσπασμα του ποιήματος, όπου η πολλαπλή
ομολογία-απολογία: « Η εποχή ζητούσε μιαν απάντηση από τα χέρια μας./ Ο θάνατος
μάς είχε αρνηθεί/ Ήταν αψηλό το τίμημα, απ’ το παράθυρο/ Οι υπεύθυνοι πήδηξαν/
Οι άλλοι μπήκανε στο μαγκανοπήγαδο/ Στον τροχό, θέλοντας μη θέλοντας, / Τα
παιδιά μας ανυποψίαστα στα χέρια του Προκρούστη/ Στα νησιά αργοπεθαίνουν οι
τελευταίοι των τελευταίων».
Αν η μεταπολεμική πόλη ανυψώνει
τον ήλιο «μαύρη πλεκτάνη στον ουρανό/Πάνω απ’ τις οικοδομές»[3], αυτό
που καταλαβαίνουμε είναι ότι η πόλη στο σύμπαν του Μάρκογλου δεν
αυτοκαθορίζεται, δεν είναι μια περσόνα με το δικό της πρόσωπο, όπως σε άλλους
ποιητές και πεζογράφους. Αιμοδοτείται από τον κοινωνικό ρυθμό και παίρνει μορφή
από την οργάνωση, τις συνθέσεις και αντιθέσεις της ανθρώπινης ζωής. Επομένως, η
θέση του ποιητή είναι αρνητική απέναντι στην πόλη του μεταπολέμου, διότι του
είναι ξένη και απωθητική η οργάνωσή της, η συστημική και θεσμική της παρουσία.
Η μεταπολεμική πόλη, ως γέννημα καταστρέφει την αθωότητα, τον έρωτα και το
ωραίο στις ρίζες τους. Γι’ αυτό και η ανάκληση του γενέθλιου τόπου δεν είναι
εδώ σε γενικές γραμμές ιαματική, αλλά σκοτεινή, νοσηρή. Σ΄ ένα από τα πολύ
χαρακτηριστικά ποιήματα των Εγκλείστων,
της πρώτης του συλλογής, το «Ναρκοπέδιο», επιλέγει την περσόνα ενός ναρκοσυλλέκτη
ο οποίος ματαίως έχει αναλάβει να απαλλάξει μια ολόκληρη πόλη-ναρκοπέδιο από
τον κίνδυνο του απρόσκλητου θανάτου. Ματαίως, αφ’ ενός διότι η πόλη στον μεταπόλεμο είναι ένα
ναρκοπέδιο, και αφ’ ετέρου διότι ό,τι και να γίνει, όσο κι αν προσπαθήσει ο
ναρκοσυλλέκτης, σε κάποια στιγμή που σηκώνει το βλέμμα από το γύρω του
εφιαλτικό τοπίο, γυρεύοντας την ομορφιά, θα βρει την ευκαιρία το απάνθρωπο και
θα τον καταστρέψει: «Τότε ανακαλύπτεις τη νάρκη,/όχι έξω, μέσα στην ύπαρξή
σου,/ αδιαχώριστη/ και τέλος/ μα πως το αγνοούσες τόσα χρόνια/σε αφανίζει». Η
στόχευση στο ποίημα αυτό της πόλης ως συμβόλου καταστολής, καθήλωσης ή προσομοίωσης
μ΄έναν τόπο αφιλόξενο και γεμάτο κινδύνους, σε αντίθεση με την αποθέωσή της από
την παράδοση του μεσοπολεμικού μοντερνισμού, παράδοση που έβλεπε στο αστικό
τοπίο τη μήτρα νέων κοινωνικών κατακτήσεων, είναι τυπικό δείγμα του τρόπου με
τον οποίο η ελλαδική κοινωνιστική ποίηση, ιδιαίτερα στα μεταπολεμικά χρόνια,
είδε τον εξωαστικό χώρο ως αυθεντικότερο του αστικού. Η ζωή στις μικρές
εξωαστικές κοινότητες προβάλλεται ως αναφορά σ’ ένα πεδίο μεγαλύτερης
ελευθερίας, αντίθετα προς την πόλη όπου οι σχέσεις των ανθρώπων, κοινωνικές,
ακόμα και ερωτικές, εμφανίζονται ναρκοθετημένες και επίπλαστες. Η ομορφιά από
μόνη της, αν δεν είναι συνάλληλη μιας ευρύτερης στάσης ζωής, μοιάζει να μην είναι
απελευθερωτική. Έτσι και, «Ο έρωτας δεν είναι σχήμα στον τοίχο/ αίμα είναι που
απλώνει στις γάζες»[4].
Στις Σημειώσεις για ποιήματα που δε
γράφτηκαν, ο Μάρκογλου επιστρέφει νοερά στη γενέθλια πόλη για να αποκομίσει και πάλι, πολλαπλασιασμένη
από τον χρόνο, την αίσθηση της φθοράς: «Γυρίζω στα βουβά χαρτιά, Οκτώβρης του
΄67,/ Στο χαμηλό δωμάτιο διαλυμένα ποιήματα/ Και η πόλη μια παγίδα// Κοιτώ τον
κήπο/ Δέντρα γυμνά/ Πέτρινος τοίχος σπαρμένα γυαλιά/ Πέρα η θάλασσα στάχτη».
Αλλά και στην Πάροδο Μοναστηρίου όπου
η ποιητική σκηνογραφία μεταφέρεται στη Θεσσαλονίκη, τα πράγματα είναι ανάλογα:
«Σιωπηλός παίρνω το λεωφορείο/ Γκρίζο πικρό μπαμπάκι στόμα/ Διασχίζω
σακατεμένους δρόμους/ Χωρίς να κρίνω τα βαθιά ανέκφραστα πρόσωπα/ Χωρίς να ρωτώ
τ’ άγρια μάτια σε τι ελπίζουν»[5].
Απόγνωση από τα πολιτικά τετελεσμένα, πληγωμένη οργή (που περισσότερο γίνεται
αισθητή ως βουβή ή ευθεία καταγγελία και σπανιότερα ως οιμωγή), για τις
ισχύουσες στα χρόνια του ΄50 αλλά και έπειτα ακραίες καταστάσεις περιστολής.
Αλλά και διογκωμένη αίσθηση του φόβου, της αποξένωσης και της στέρησης, έτσι
ώστε ακόμα και οι συναισθηματικές και αισθησιακές απόπειρες εξόδου προς το
πρόσωπο της ερωτικής επώνυμης ή ανώνυμης μορφής (που είναι συχνότατες σ’ όλα τα
βιβλία) να παρουσιάζονται στην ποίηση
του Μάρκογλου διστακτικές, συγκρατημένες ανασφαλείς. Λες και είναι
διαπερασμένες (όπως και οι πολιτικά οραματικές του, άλλωστε) από τη ρομαντική
θλίψη ενός αφηγητή που μιλά διακεκομμένα και που μπορεί άλλοτε να στρέφεται
πρωτοπρόσωπα προς τον υποθετικό άλλο, και άλλοτε να διασπάται σ’ ένα πληθυντικό
σχήμα- νιώθοντας όμως σε κάθε περίπτωση την ομορφιά ή το όνειρο ως κάτι
απελπιστικά μακρινό. Ως προς το ασύλληπτο των κοριτσίστικων ή των γυναικείων
μορφών, νομίζω ότι είναι πολύ χαρακτηριστικό το εξής απόσπασμα από το λυρικό
ποίημα «Η Ναυσικά των κήπων»[6] :«Κάποτε
μας ωθούν οι ανάγκες/ επιστρέφουμε στους παλιούς κήπους,/ όπου/ αγαπήσαμε τις
περίβλεπτες γυναίκες,/ αυτές/ που τις πήρανε/ οι μηχανές, οι εύκολοι δρόμοι.» Όμως,
αυτή η ελεγειακή συστροφή που βλέπουμε
εδώ δεν είναι παροδική ή στιγμιαία, όπως είπαμε άλλωστε και για τα άλλα
κεντρικά σημεία της ποίησης του Πρόδρομου Χ. Μάρκογλου.[7]
Αν και η ασκητική ηθική στάση των πολιτικών και κοινωνικών ποιημάτων του, είναι
κεντρικής σημασίας, η αλήθεια είναι πως δεν αποστειρώνει, όσο τουλάχιστον στον
διδακτικότερο Θασίτη, τον συγκρατημένο του λυρισμό. Ο ιδιότυπος αυτός λυρισμός
του, συνδεδεμένος κάπου κάπου διαλογικά με το δημοτικό τραγούδι, αποτελεί, όπως
και οι άλλες συνιστώσες του έργου του ένα εκ βαθέων καταστασιακό γεγονός, μια
ψυχική σταθερά που χαρακτηρίζει το σύνολο του έργου του, ποιητικού αλλά και
πεζού, από την πρώτη ακόμα συλλογή του, τους Έγκλειστους ως τις Σημειώσεις
για ποιήματα που δε γράφτηκαν και ως Τα
κείμενα μικράς πνοής.
[1] Κάνοντας μια ίσως αυθαίρετη υπόθεση, και
συγκρίνοντας τις αποτυπώσεις της έκφρασης του Μάρκογλου στην ποίηση και στην
πεζογραφία του, θα έλεγα ότι η πεζογραφία υπήρξε γι’ αυτόν ένας τρόπος μερικής
υπέρβασης του εσωστρεφούς ασκητισμού της ποίησής του!
[2] «Ελεεινόν θέατρον», Το δόντι της πέτρας. Να σημειώσω ότι τον τίτλο Ελεεινόν θέατρον τον είχε επίσης ο Πάνος Θασίτης, σε συλλογή καταγγελτικών,
αντιδικτατορικών ποιημάτων του που έβγαλε το 1980. Αλλά, ως παραπλήσια έκφραση,
«θέαμα δεινόν και ελεεινόν», εμφανίζεται και στους ρητορικούς λόγους του
Δημοσθένη.
[3] «Ιδιωτικό τραγούδι», Το δόντι της πέτρας.
[4] « Τα κύματα», Τα κύματα και οι φωνές.
[5] « Διατηρώ το δικαίωμα», Πάροδος Μοναστηρίου
[6] Τα
κύματα και οι φωνές.
[7] Σημειώνω εδώ τις ως τώρα δημοσιευμένες
συλλογές του, επιμέρους και συγκεντρωτικές: `Εγκλειστοι
(1962), Χωροστάθμηση (1965), Τα κύματα και οι φωνές (1971), Το δόντι της πέτρας (1975), Συνοπτική διαδικασία (1980), `Εσχατη υπόσχεση. Ποιήματα 1958-1978
(1984), Πάροδος Μοναστηρίου (1989), Σημειώσεις για τα ποιήματα που δεν γράφτηκαν
(1993), `Εσχατη υπόσχεση 1958-1992
(1996), Ονείρων κοινοκτημοσύνη
(2002), Κείμενα μικράς πνοής (2009), `Εσχατη υπόσχεση. Ποιήματα 1958-2010
(2016).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου