Λουκιανός Κηλαηδόνης: «Media Luz»

Κορνήλιος Γραμμένος, Γάτα, 2015, ξύλο, ατσαλόμαλλο, μαλλί, 37 x 46 x 46 εκ.

ΤΟΥ ΘΑΝΟΥ ΜΑΝΤΖΑΝΑ

Όχι και τόσο σωτήριο, όπως αποδείχθηκε, έτος 1976: δύο χρόνια μετά την Μεταπολίτευση, και το μεγαλύτερο μέρος του ελληνικού λαού συνεχίζει την μεθεόρτια, μουσική τουλάχιστον, αντίσταση του στην χούντα. Κατά βάση αυτό σημαίνει όχι απλά να ακούει στην διαπασών σε στάδια και νταμάρια αλλά και να ξελαρυγγιάζεται άδοντας –με την σφιγμένη γροθιά πάντα ακούραστα υψωμένη, να απειλεί το σύμπαν– του Μίκη Θεοδωράκη, πρωτοστατούντος του μεγάλου συνθέτη ο οποίος εκείνη την εποχή συχνά επισκίαζε με την βροντερή, στεντόρεια φωνή του αυτές που ερμήνευαν κανονικά τα τραγούδια του ενώ ταυτόχρονα διηύθυνε τις ορχήστρες που τις συνόδευαν.

Τριάντα τριών ετών ήδη ο Λουκιανός Κηλαηδόνης –και έχοντας ντεμπουτάρει δισκογραφικά στα είκοσι επτά του, το 1970, με την μουσική που έγραψε για το θεατρικό της Κωστούλας Μητροπούλου «Η πόλη μας»– είχε μέχρι εκείνη την στιγμή ακολουθήσει μια πορεία τυπική για ένα νέο συνθέτη της εποχής. Ο προηγούμενος μάλιστα, τέταρτος κατά σειρά, δίσκος του, το «Απλά μαθήματα πολιτικής οικονομίας» του ’75 σε στίχους Γιάννη Νεγρεπόντη, όπως εύκολα αντιλαμβάνεται κάνεις ήδη από τον τίτλο του ήταν ο πλέον πολιτικοποιημένος του μέχρι τότε, απολύτως ενταγμένος δηλαδή στο κλίμα της περιόδου. Μια εντελώς φυσιολογική και αναμενόμενη δηλαδή πορεία ώσπου ήρθε από το πουθενά το «Media Luz».

Τι είναι το «Media Luz»; Συνοπτικά θα μπορούσαμε να το περιγράψουμε ως ένα jazz album, το πρώτο αμιγώς τέτοιο της ελληνικής δισκογραφίας μετά από εκείνο το θρυλικό –και εξαφανισμένο ήδη επί πολλά χρόνια, αν όχι παντελώς λησμονημένο– του αληθινά πρωτοποριακού για τα εγχώρια δεδομένα κουαρτέτου του Μίμη Πλέσσα γύρω στα μέσα της δεκαετίας του ’60. Μετά από αυτό λοιπόν ο Λουκιανός Κηλαηδόνης κυκλοφορεί ξαφνικά έναν jazz δίσκο, σε μια εποχή που το ιδίωμα δεν υπήρχε ούτε ως αναφορά για τους Έλληνες μουσικούς. Θα αναφέρω ενδεικτικά ότι ο πρώτος χώρος για να παίζεται ζωντανά αποκλειστικά αυτό, το σχεδόν μυθικών διαστάσεων πλέον jazz club του Γιώργου Μπαράκου στην οδό Ραγκαβά, στην Πλάκα, είχε ανοίξει μόλις τον Σεπτέμβριο της προηγούμενης χρονιάς ενώ ο πρώτος δίσκος των Sphinx, του πρώτου αληθινού ελληνικού jazz συγκροτήματος δεν θα κυκλοφορούσε παρά τρία χρόνια αργότερα, το ’79. Πέραν όμως από το ίσως ...αξιοπερίεργο του πράγματος, είναι αρκετό αυτό για να προσδώσει στο «Media Luz» την αξία και την πολλαπλή σημασία τις οποίες πιστεύω ότι έχει, τόσο για το έργο του ίδιου του δημιουργού του όσο και συνολικά για το σύγχρονο ελληνικό μουσικό γίγνεσθαι; Φυσικά και όχι.

Η μοναδική ως τότε περίπτωση εγχώριου jazz δίσκου, ο προαναφερθείς του κουαρτέτου του Μ. Πλέσσα, περιλάμβανε διασκευές λίγο-πολύ κλασικών jazz κομματιών. Το «Media Luz» αποτελείται από πρωτότυπες συνθέσεις γραμμένες ειδικά για αυτό τον σκοπό και μάλιστα όχι για κάποιο μικρό σχήμα αλλά κυριολεκτικά για ...big band! Συνολικά είκοσι τέσσερις εξαίρετοι - πραγματικά η αφρόκρεμα της εποχής – μουσικοί παίζουν στον δίσκο, επτά στα έγχορδα, επτά επίσης στα πνευστά, πιανίστας, δύο στην ηλεκτρική κιθάρα και ένας στην ακουστική, κοντραμπασίστας μα και μπασίστας και από ένας/μία στα ντραμς αλλά και στην άρπα, ακόμα και στο... μπάντζο! Ο τελευταίος, ο ίδιος ο συνθέτης, δεν παίζει μάλιστα πιάνο όπως θα περίμενε κανείς (το αφήνει εξολοκλήρου στον Γιάννη Τερεζάκη) αλλά synthesizer και ...βιμπράφωνο. Το έμπειρο αυτί, έστω και αν δεν ανήκει σε γνώστη του ιδιώματος, καταλαβαίνει ήδη από την πρώτη ακρόαση ότι πρόκειται για μουσική πολύ υψηλής ποιότητας, εμπνευσμένη και μελωδικότατη jazz η οποία αξιοποιεί πλήρως τις δυνατότητες που προσφέρει μια τέτοια πολυμελής ορχήστρα, τόσο από πλευράς όγκου όσο και από της σολιστικής των οργάνων.

Σε επόμενες ακροάσεις το έργο αποκαλύπτει ακόμα περισσότερες από τις αρετές του, προσέχεις δηλαδή τις μελετημένες στο έπακρο συνθέσεις, τις άλλοτε λεπτές και άλλοτε ακαριαίες αλλά πάντα ομαλές και δίχως να ξενίζουν μεταπτώσεις διάθεσης και το ότι βρίθει από σαγηνευτικές λεπτομέρειες, ειδικά των πνευστών. Στιλιστικά κινείται στους πλέον κλασικούς jazz δρόμους, αυτούς του bebop του τέλους της δεκαετίας του ’40 με λίγες προεκτάσεις προς το μεταγενέστερο hard bop ενώ στις πιο λυρικές ή και μελαγχολικές στιγμές του είναι νωπές οι μνήμες από τις big bands του swing, τα δάκτυλα στο πιάνο θα μπορούσαν πολύ ωραία να είναι και του Duke Ellington. Όλα αυτά εντός μιας απόλυτα ταιριαστής, πολύ όμορφης και ατμοσφαιρικότατης συσκευασίας που φιλοτέχνησε ο «πρύτανης» των γραφιστών εξωφύλλων δίσκων στην χώρα μας Ανακρέων Καναβάκης.

Ταυτόχρονα όμως το «Media Luz» δεν μοιάζει με οτιδήποτε έκανα ο Κηλαηδόνης πριν αλλά και μετά από αυτό. Είναι αληθινά πολύ σπάνιες οι περιπτώσεις από όλους τους χώρους της ανθρώπινης έκφρασης, όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και διεθνώς, που ένα μεμονωμένο έργο ενός δημιουργού διαφοροποιείται τόσο απόλυτα, δραματικά σχεδόν, από το σύνολο του δικού του, και μάλιστα όταν αυτό δεν συμβαίνει στην αρχή ή, πιο φυσιολογικό, με την ωριμότητα της κατάληξης της διαδρομής του αλλά κάπου ενδιάμεσα. Αν για την ελληνική μουσική το «Media Luz» ήταν και παραμένει ένα παράδοξο, για τον ίδιο τον Λουκιανό Κηλαηδόνη δεν ήταν απλά ανατροπή αλλά μια εγκάρσια τομή της μουσικής του, η οποία την διαχωρίζει στο πριν και μετά από αυτό, και δεν επαναλήφθηκε ποτέ. Όλα τούτα δε από έναν άνθρωπο που, αν τον ρωτούσες αν είναι μουσικός της jazz, πιθανότατα θα σου απαντούσε με το χαρακτηριστικό, ήπια σαρκαστικό ύφος του: «πλάκα μου κάνεις, έτσι;». Και δεν θα είχε καθόλου άδικο...

Τι είναι λοιπόν, από πού και πώς προέκυψε το «Media Luz»; Τι είναι αυτό που εκμαίευσε τόσο απροσδόκητα έναν αριστουργηματικό για τα ελληνικά δεδομένα ορχηστρικό jazz δίσκο, από τον πριν πολιτικοποιημένο και μετά σατιρικό παρατηρητή της καθημερινής πραγματικότητας του χωροχρόνου του τραγουδοποιό Κηλαηδόνη; Το πρώτο κλειδί για να το αιτιολογήσουμε μας το δίνει η μέθοδος με την οποία φτιάχτηκε, και κάθε άλλο παρά όσο απλή δείχνει είναι. Το «Media Luz» είναι ένα soundtrack, το soundtrack μιας ταινίας που εκκινεί από έναν κακόφημο κινηματογράφο της εποχής, ο οποίος προβάλλει ταινίες πορνό και το όνομά του δίνει τον τίτλο στον δίσκο και εξελίσσεται σε μια σκοτεινή ανθρώπινη ιστορία. Έχουμε δηλαδή κατά μιαν έννοια «μια ταινία μέσα στην ταινία», έναν εγκιβωτισμό εντός του εγκιβωτισμού, με το επιπλέον καθοριστικότατο στοιχείο όμως ότι αυτή η ταινία δεν γυρίστηκε ποτέ αλλά υπήρχε μόνον ως διανοητική κατασκευή του συνθέτη του soundtrack της. Η υποθετική αυτή ταινία δεν είναι τίποτα άλλα από ένα αρχετυπικό film noir που ακολουθεί πιστά όλους τους κώδικες του κατεξοχήν αμερικανικού ιδιώματος, δράση που εξελίσσεται σε μονίμως νυχτερινό χρόνο, κεντρικός χαρακτήρας συνεχώς «στριμωγμένος» όχι μόνον από τις συνθήκες αλλά και από μια σειρά συγκυριών, μοιραίες γυναίκες κ.λπ.

Το γεγονός αυτό μας δίνει το δεύτερο στοιχείο για την «αποκρυπτογράφηση» του «Media Luz». Γιατί, περισσότερο ακόμα και από την jazz, ο συνθέτης που οι ακαδημαϊκές του σπουδές ήταν στην αρχιτεκτονική (έστω και αν εξάσκησε αυτό το επάγγελμα μόνο για ένα ...πρωινό!) και άρα η σχέση του με την αίσθηση της όρασης και η σημασία την οποία είχε για εκείνον ήταν ελάχιστα μικρότερες από αυτήν της ακοής στον δίσκο αυτό, δεν νοσταλγεί απλά αλλά αποτίει έναν ειλικρινή, στα όρια του συγκινητικού, φόρο τιμής στον κινηματογράφο και πιο συγκεκριμένα στο είδος του που αγαπούσε περισσότερο από όλα, στο film noir που άνθησε στην δεκαετία του ’40 και στο μεγαλύτερο μέρος αυτής του ’50. Θα τολμήσω μάλιστα να πω ότι ακόμα και η αγάπη του για την κλασική jazz μέσα από αυτό προήλθε, καθώς ήταν το μουσικό ιδίωμα που αναπτυσσόταν την ίδια ακριβώς περίοδο και, για πολλούς λόγους, η πλέον ταιριαστή επένδυση για τα film noir. Ως απόδειξη του ισχυρισμού μου δεν έχω παρά να φέρω το μοναδικό τραγούδι του album (προτελευταίο κομμάτι και με τον εύγλωττο τίτλο «Προσκλητήριο») που οι στίχοι του είναι ένας πολύ εκτενής και σχεδόν χωρίς καμία έλλειψη ...κατάλογος όλων των σημαντικών συντελεστών του film noir, από σκηνοθέτες και ηθοποιούς μέχρι συνθέτες των soundtracks του!

Αυτό υποχρεωτικά μας οδηγεί στα κατάβαθα της ψυχοσύνθεσης του δημιουργού Κηλαηδόνη. Δεν ήταν δηλαδή μόνον η παρέα του Κολωνακίου, των Δημήτρη Πουλικάκου, Μαρίας Μήτσορα, Τάσου Δενάγρη κ.ά., που είχαν επιλέξει συνειδητά τα πολιτιστικά τους ερεθίσματα να προέρχονται σχεδόν αποκλειστικά εκτός του ελλαδικού χώρου, ακούγοντας rock και βλέποντας ταινίες της γαλλικής nouvelle vague, και αργότερα τού, εξίσου νεωτερικού αλλά με διαφορετικό τρόπο, βρετανικού free cinema. Μια εξίσου συνειδητή επιλογή είχε κάνει ο, μόλις κατά λίγους μήνες νεότερος του Πουλικάκου, Λουκιανός Κηλαηδόνης, που η ιδιοσυγκρασία και το προσωπικό του αισθητήριο τον είχαν απλά στρέψει προς διαφορετικές κατευθύνσεις των τότε διεθνών πολιτιστικών εξελίξεων. Η αιτία πάντως για όλες αυτές τις περιπτώσεις ήταν κοινή, ότι δεν επικοινωνούσαν, πιο απλά δεν τους έλεγε τίποτα ο ελληνικός πολιτισμός της εποχής τους, πόσο μάλλον προηγουμένων. Είχαν όμως και έναν άλλο κοινό παρονομαστή, που όχι μόνο δεν μπορούμε αλλά και δεν πρέπει να τον παραλείψουμε: δεν τους/τις ενδιέφερε καθόλου –πιθανότατα επειδή ένιωθαν ότι δεν τους/τις αφορούσε στο ελάχιστο– ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός και οτιδήποτε είχε να κάνει με τον πολιτισμό των χωρών του λεγόμενου «υπαρκτού».

Ο Κηλαηδόνης λοιπόν κατανάλωνε ανερυθρίαστα μόνον αμερικανικής προέλευσης πνευματική τροφή, για να κάνω όμως και μιαν αντιστοιχία με το φαγητό του σώματος, όχι πολιτισμικό fast food και Coca Cola αλλά την εξαιρετικά γευστική –και ιδιαίτερα πλούσια σε λιπαρά...– κουζίνα του Νότου και το εκλεκτότερο πεπαλαιωμένο bourbon. Mπορεί, όμως, να ήταν εξίσου outsider με την προαναφερθείσα παρέα, τόσο του επικρατούντος όσο και του αριστερού κοινωνικού mainstream της εποχής, αλλά το γεγονός ότι δεν ήταν μέλος μιας ανάλογης τον καθιστούσε και κάτι άλλο, έναν loner. Ήταν και ένιωθε μόνος του, και το στοιχείο αυτό καθόρισε σε πολύ μεγάλο βαθμό τόσο την ανθρώπινη όσο και τη δημιουργική του προσωπικότητα, κατά την γνώμη μου μέχρι και το τέλος της ζωής του, και άλλωστε το αποτύπωσε και στο έργο του. Ο γόνος της καλής οικογενείας από την Κυψέλη που είχε περάσει στην αρχιτεκτονική σχολή, του χαίροντος πολύ μεγαλύτερου σεβασμού απ’ ό,τι σήμερα, Μετσοβείου Πολυτεχνείου, αλλά κάπνιζε και έπινε από νεαρή ηλικία, ήταν και παρέμεινε σε όλη την ζωή του ένας «περιπλανώμενος του ντάρμα» –για να θυμηθώ έναν τίτλο μυθιστορήματος του Τζακ Κέρουακ, του εμβληματικού συγγραφέα της γενεάς των beatniks, του κοινωνικού και ιδίως λογοτεχνικού κινήματος το οποίο είχε ακόμα πιο στενή, δομική σχεδόν, σχέση με την jazz από όσο το film noir– έστω και όχι με την έννοια της περιπλάνησης στην γεωγραφία του χώρου αλλά στην έσωθεν, την συναισθηματική και διανοητική.

Μουσικά αυτό εκφράστηκε με το να είναι ο μοναδικός σημαίνων έλληνας συνθέτης που δεν ανήκε στο πεδίο το οποίο όρισε το δίπολο Θεοδωράκη-Χατζιδάκι ούτε στους επιγόνους αυτής της «σχολής», η οποία εν πολλοίς εξακολουθεί να ορίζει το σοβαρό ελληνικό τραγούδι.

Δεν είναι διόλου συμπτωματικό ότι η μοναδική φάση της ελληνικής μουσικής η οποία τον ενδιέφερε, και μάλιστα την τίμησε κάνοντας δίσκους με επανεκτελέσεις έργων της, ήταν το λεγόμενο «ελαφρό» τραγούδι της δεκαετίας του ’50, ακριβώς αυτό δηλαδή που –ακόμα και στην αρχοντορεμπέτικη εκδοχή του– ήταν πιο δεκτικό από οποιοδήποτε άλλο εγχώριο ιδίωμα, όχι μόνο σε επιρροές αλλά ακόμα και σε προσμίξεις που έρχονταν από το εξωτερικό. Σε πολύ μεγαλύτερο όμως βαθμό και από τον Δήμο Μούτση (που για εντελώς διαφορετικούς βέβαια λόγους ακολουθούσε μια πορεία όχι παράλληλη μεν αλλά σίγουρα προς μιαν αρκετά κοντινή στην δική του κατεύθυνση) αυτό φάνηκε όταν παγίωσε το προσωπικό του ύφος σαν έναν ιδιότυπο συνδυασμό country, jazz και folk, ακόμα και του ευρωπαϊκού vaudeville –μια προτίμηση του που για πρώτη φορά εκδήλωσε στις συνεργασίες του με την Ελεύθερη Σκηνή στις επιθεωρήσεις της– και με μόνο κάποια στοιχεία από το «ελαφρό» τραγούδι να παραπέμπουν στην ελληνική καταγωγή του.

Όπως προανέφερα όμως πιστεύω ότι σε αυτές τις μουσικές επιλογές τον οδήγησαν οι κινηματογραφικές του προτιμήσεις. Γιατί αγαπούσε τόσο πολύ το film noir; Μόνον υποθέσεις μπορούμε βέβαια να κάνουμε για αυτό και θα ριψοκινδυνέψω μιαν τέτοια. Νομίζω ότι ως ευφυής άνθρωπος ο Κηλαηδόνης είχε αντιληφθεί από πολύ νωρίς ότι, κάτω από το απολύτως ρεαλιστικό του υπόβαθρο, τη θεματολογία, και τη δομή ακόμα, το film noir ήταν συμβολιστικό και λειτουργούσε έτσι ακόμα περισσότερο ίσως –και φυσικά με πολύ διαφορετικό τρόπο– από την nouvelle vague. Οι αενάως κατατρεγμένοι, συχνά από τους πάντες και τα πάντα, ήρωές του, είναι οι παρίες της διεθνούς σύγχρονης κοινωνίας που τότε βρισκόταν στην ύστερη βιομηχανική της φάση και στο αποκορύφωμα της αρχετυπικής καπιταλιστικής νοοτροπίας της, όχι μεν ως προλετάριοι του Μαρξ, μερικές φορές ούτε καν ως φτωχοί, αλλά ως εκείνοι που δεν βρίσκουν θέση πουθενά, δεν χωρούν στα όλο και στενότερα όρια ενός κόσμου που γίνεται όλο και πιο απάνθρωπος. Τα αστυνομικής υφής μυστήρια, στα οποία σχεδόν πάντα είναι μπερδεμένοι, θα μπορούσαν πολύ ωραία να είναι η γραφειοκρατία και όλες οι υπόλοιπες περιττές διαδικασίες που δυσκολεύουν την καθημερινότητα του ανθρώπου, καθώς η δημόσια ζωή, άνευ δικαιολογίας, γίνεται ολοένα και περισσότερο πολύπλοκη. Όσο για τις περιβόητες femmes fatales, τους κεντρικούς γυναικείους χαρακτήρες, δεν είναι παρά τα «σκοτεινά αντικείμενα του πόθου», πιο κοντινά από οποιαδήποτε άλλη ιστορική περίοδο αλλά ταυτόχρονα και πιο απόμακρα από ποτέ, σε πλήρη σύγχυση και γέματα νευρώσεις, καθώς διαβιούν σε έναν ακόμα ανδροκρατούμενο κόσμο, ο οποίος θεωρητικά τους αναγνωρίζει πλέον ίσα δικαιώματα αλλά δεν τους τα δίνει στην πράξη, εξακολουθώντας επί της ουσίας να θεωρεί τις γυναίκες κατώτερες των ανδρών.

Πάνω από όλα όμως, ακόμα και τότε που μόνο σκεφτόταν να σπουδάσει αρχιτεκτονική, ο Κηλαηδόνης δεν μπορεί να μην είχε διακρίνει ότι ο αληθινός πρωταγωνιστής κάθε film noir δεν είναι κανένας άνθρωπος αλλά το city, το άστυ, η πόλη. Η νυχτερινή πόλη πιο συγκεκριμένα, μια αλληγορία για τα μη θεσμοθετημένα μεν αλλά υπαρκτά γκέτο που ήδη είχαν δημιουργηθεί στις απανταχού σύγχρονες μητροπόλεις και όχι μόνον εξακολουθούν να υφίστανται αλλά έχουν γίνει περισσότερα και μεγαλύτερα σήμερα. Είναι τα άτυπα γκέτο, το Μπρονξ, το Σόχο, η Τρούμπα και τόσα άλλα ανώνυμα, στα οποία δεν ζει και κινείται οποιαδήποτε μειονότητα αλλά όλοι εκείνοι οι εσαεί outsiders που δεν χωρούν στην μεγαλούπολη, δεν μπορούν να είναι παρά μόνο περαστικοί και όχι παροικούντες στις φαρδείς και κατάφωτες λεωφόρους της. Ίσως για να μπορείς να την δεις να πρέπει να είσαι ή έστω να ήσουν κάποτε ένας από αυτούς, όπως και αν έχει όμως ο Κηλαηδόνης μπορούσε να την δει. Και είναι αυτή ακριβώς η πόλη, πίσω και πέρα από την πόλη, που ελάχιστοι ακόμα τότε μπορούσαν να δουν αλλά σήμερα πάρα πολλοί γνωρίζουν και βιώνουν, η ημίφωτη «άλλη» Αθήνα η οποία στα χρόνια της κρίσης εισέβαλλε και επεκτείνεται πλέον ακόμα και στο ιστορικό κέντρο, ένα από τα πράγματα που απεικόνισε με τα μελωδικά σχήματα και τα ηχοχρώματα αλλά και τις φωτοσκιάσεις των ενορχηστρώσεων του «Media Luz». Δυο χρόνια αργότερα θα την περιέγραφε και με στίχους, αν και με πιο ήπιο τρόπο και για αυτό παστέλ χρώματα, στο «Αθήνα ’78».

Δεν θα ισχυριστώ φυσικά ότι ο Λουκιανός Κηλαηδόνης δεν υπήρξε πάντα συνεπής στις εξαρχής αταλάντευτα αριστερές πολιτικές του απόψεις ούτε ότι δεν ήταν απολύτως ειλικρινής όταν μόλις τρία χρόνια πριν, στον πρώτο δίσκο που έκανε με τον ποιητής και στιχουργό Γιάννη Νεγρεπόντη, τα «Μικροαστικά», επέλεγε να ερμηνεύσει ο ίδιος (ένας γέννημα-θρέμμα αστός!) το εναρκτήριο τραγούδι «Κολίγα γιος». Αυτό όμως δεν με εμποδίζει από το να πιστεύω ακράδαντα πως το ότι άφησε να βγει στο «Media Luz» ακέραιος ο ψυχισμός του, όλα τα αληθινά και πολύτιμα για εκείνον που είχε μέσα του, είναι αυτό ακριβώς που δίνει στο έργο την δύναμη μα και την πολύ μεγάλη αξία του. Και το γεγονός αυτό τον οδήγησε στο να απελευθερωθεί δημιουργικά, και ήδη από τον επόμενο δίσκο του, το «Είμαι ένας φτωχός και μόνος κάου μπόυ» του ’78, να παρουσιάσει απολύτως διαμορφωμένο πια το μοναδικό μουσικό αλλά και στιχουργικό ύφος του που σχεδόν αμέσως τον έκανε τον γνωστό και αγαπημένο τόσων πολλών Λουκιανό.

Όσο και αν πιστεύω ότι εξακολούθησε για πάντα να αισθάνεται το ίδιο outsider –απόδειξη η σταθερά γλυκόπικρη και διακριτική αλλά και σφοδρή κάποιες φορές κάτω από την επιφάνεια σάτιρα του σε οτιδήποτε είχε σχέση με το «καθώς πρέπει» status quo– δεν μπορούσε φυσικά να παραβλέψει ούτε και να μην συντονιστεί με την όλο και μαζικότερη απήχηση και μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία των τραγουδιών του. Ήταν μια διαδικασία που αργά μα σταθερά τον έφερε το 1983 στο περιβόητο «Πάρτυ στη Βουλιαγμένη». Μια σχεδόν ...επικών διαστάσεων συναυλία που, δίχως να αμφισβητώ διόλου τις προθέσεις του για μια μεγάλη καλοκαιρινή μουσική γιορτή, εξελίχθηκε (όπως ακριβώς και αυτή του Σαββόπουλου δύο χρόνια πριν στο ΟΑΚΑ αλλά και εκείνη της λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004, για να μην ξεχνιόμαστε) σε μια κολυμβήθρα του Σιλωάμ που χωρούσε σχεδόν τους πάντες, ξεκινώντας μεν με jazz, ragtime από την κλασική πιανίστρια Νέλλη Σεμιτέκολο, και swing από την big band του πρωτοπόρου για την Ελλάδα σπουδαίου πιανίστα του ιδιώματος Μανώλη Μικέλη (όπου όμως ο ίδιος ο Κηλαηδόνης που βέβαια εμφανίστηκε τελευταίος δεν έπαιξε ούτε νότα από το «Medial Luz») και συνεχίζοντας με την Μαργαρίτα Ζορμπαλά με την οποία είχε συνεργαστεί στο παρελθόν ο εμπνευστής του εγχειρήματος, τον Βαγγέλη Γερμανό αλλά και, αναπόφευκτα ίσως, τον Διονύση Σαββόπουλο, πριν η χορωδία και μαντολινάτα του Φώτη Αλέπωρου προετοιμάσει ...τα ύδατα για την έλευση του Κηλαηδόνη μαζί με την Αφροδίτη Μάνου και τους Three And The Koukos Band. Από ένα τέτοιο γεγονός όμως δεν μπορούσε φυσικά να απουσιάσει και ο Γιώργος Νταλάρας και έτσι ήρθε και αυτός για το καταληκτικό ντουέτο με τον πρωταγωνιστή της βραδιάς, ολοκληρώνοντας έτσι την αίσθηση μιας συναυλίας η οποία –πέραν από τις προθέσεις, το επαναλαμβάνω– έφερε ανεξίτηλη την σφραγίδα της ακραιφνώς Πασοκικής άποψης (ειδικά της πρώιμης περιόδου της «αλλαγής») του «όλοι δικοί μας είμαστε».

Θεωρώ ότι ο Κηλαηδόνης βίωνε και μάλιστα με δυσφορία την αντίφαση ανάμεσα σε όσα πίστευε και του άρεσαν και μιας άκρως νεοελληνικής πραγματικότητας η οποία, αν και εξακολουθούσε να την σατιρίζει, τον είχε αγκαλιάσει σε τέτοιο βαθμό ώστε υποχρεωτικά μετατρεπόταν και εκείνος σε μέρος της. Κατά την άποψή μου, προσπάθησε συνειδητά να γεφυρώσει αυτή την αντίφαση με τον δίσκο του «Τραγούδια για κακά παιδιά» και με αποκορύφωμα το «Ο ύμνος των μαύρων σκυλιών» στο οποίο επιχειρούσε να συμφιλιώσει το σύνολο σχεδόν των «μεν» με αυτό των «δε», αφήνοντας έξω μόνο τις ακραία καταδικαστέες περιπτώσεις όπως τους εμπόρους ναρκωτικών αλλά και τους ...λογικούς. Υπό μιαν έννοια, το τραγούδι αυτό είναι η δική του εκδοχή, ή ακόμα και συνέχεια της «μεγάλης παρέας που λέγεται Ελλάδα» του Σαββοπουλικού «Ας κρατήσουν οι χοροί». Είχαν άλλωστε περάσει ήδη δέκα χρόνια από την εποχή των λίγων και εκλεκτών μυημένων που κυκλοφορούσαν στα απειλητικά σοκάκια γύρω από το «Media Luz»....

Το ίδιο το «Media Luz» τώρα υπερέβαινε τόσο πολύ τα μουσικά και όχι μόνο δεδομένα της εποχής που κυκλοφόρησε, ώστε ...έσκασε σαν βόμβα η οποία όμως εξερράγη σε τέτοιο χρόνο και χώρο ώστε κανείς δεν ήταν παρών για να την ακούσει, πόσο μάλλον να την αντιληφθεί! Πέρασε εντελώς απαρατήρητο από το κοινό, κάτι που σε πολύ μεγάλο βαθμό συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Ακόμα και ο ίδιος ο δημιουργός του, εξαναγκασμένος ίσως και από τις συνθήκες, στάθηκε αμήχανος απέναντί του ώσπου κατέληξε να μην ξέρει πώς να το διαχειριστεί. Με όλο τον σεβασμό σε δύο αποβιώσαντες, η μουσική που είχε γράψει ο Λουκιανός Κηλαηδόνης για την ταινία «Ο θίασος» του Θόδωρου Αγγελόπουλου ήταν καλή μεν και ταίριαζε στην ταινία αλλά από την άλλη δεν αποτελούσε παρά μια ευσυνείδητη προσπάθεια για μια δουλειά η οποία δεν τον ενέπνεε ιδιαίτερα. Για αυτό άλλωστε και η συνεργασία τους δεν επαναλήφθηκε, αντίθετα από εκείνη του Κηλαηδόνη με την Ελεύθερη Σκηνή.

Όμως το «Media Luz» αποκάλυψε έναν ιδιαίτερα προικισμένο συνθέτη κινηματογραφικής μουσικής. Ο μοναδικός λόγος που δεν του ζητήθηκε να γράψει και άλλα soundtracks ήταν γιατί δεν γυρίζονταν ταινίες κατάλληλες για την κινηματογραφική μουσική γραφή του! Ούτε καν από σκηνοθέτες οι οποίοι αγαπούσαν και εμπνέονταν από το film noir όσο και ο ίδιος, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Νίκο Νικολαΐδη. Όμως, όπως αποδείχθηκε όλο και περισσότερο στην πορεία του χρόνου, στον Νικολαΐδη ασκούσε πολύ μεγαλύτερη γοητεία από τη ζωή ο θάνατος και για αυτό οι ήρωες του είναι «καταραμένοι» που συνήθως το τέλος της ταινίας σημαίνει και το δικό τους. Οι ήρωες των αυθεντικών film noir όμως, όσο βασανισμένοι και αν είναι, αγαπούν με πάθος την ζωή, σαρκάζουν τον θάνατο και γνωρίζουν πώς να επιβιώνουν στο τέλος, έστω και με μώλωπες ή πληγωμένοι εσωτερικά. Ακριβώς το είδος του ανθρώπου δηλαδή που ήταν στην ζωή και στην μουσική του ο Λουκιανός Κηλαηδόνης.

Εκτός από το ότι όμως δεν υπήρξε συνέχεια του και το υλικό του «Media Luz» κάθε άλλο παρά είχε την μεταχείριση που του άξιζε, ο δημιουργός του ήταν μάλλον ο λιγότερο υπεύθυνος για αυτό από οποιονδήποτε άλλο. Όσο απίστευτο και αν φαίνεται, το φτιαγμένο με τέτοιο όραμα και τόση πολλή αγάπη φιλόδοξο ορχηστρικό έργο, δεν αξιώθηκε να παιχτεί ζωντανό στην ολοκληρία του ούτε μία φορά. Από όσο γνωρίζω, ο Κηλαηδόνης έπαιξε για πρώτη φορά τέσσερα κομμάτια του στην πανηγυρική συναυλία του στο θέατρο Λυκαβηττού, το καλοκαίρι του ’82, την μεγαλύτερη που είχε πραγματοποιήσει μέχρι αυτήν της Βουλιαγμένης. Έκτοτε έπαιζε σε εμφανίσεις του ένα-δυο αποσπάσματα του «Media Luz» όταν του δινόταν η ευκαιρία.

Περισσότερα κομμάτια υπάρχουν –σε νεότερες και διαφορετικές από τις αυθεντικές εκτελέσεις βέβαια– στο «Νέα Κυψέλη, Νέα Ορλεάνη» που κυκλοφόρησε πολύ αργότερα, το 1998. Το album αυτό ήταν ουσιαστικά το δεύτερο αμιγώς jazz project του μετά το «Media Luz», μια σειρά ορχηστρικών επανεκτελέσεων κομματιών του πρώτου στιλ στην ιστορία της jazz, του Dixie της Νέας Ορλεάνης, κάποιων τραγουδιών του και των αποσπασμάτων του «Media Luz» με όσο το δυνατόν πιο πιστή αναπαράσταση του Dixie ήχου από μιαν ανάλογη μπάντα, η οποία δημιουργήθηκε για τις ανάγκες της ηχογράφησης και της είχε δώσει το όνομα Preservation Hall Jazz Band (οι γνωρίζοντες πολύ καλά αγγλικά αντιλαμβάνονται σίγουρα την υπόγεια ειρωνεία του).

Ο δίσκος αυτός τελειώνει με το πλέον χαρακτηριστικό κομμάτι του Dixieland ήχου το οποίο ταυτόχρονα είναι και η αναμφίβολα πιο χαρούμενη ...επικήδεια μουσική που γράφτηκε ποτέ, το κλασικό «When The Saints Go Marchin’ In». Κάτι μου λέει ότι αν είχε την επιλογή ο ίδιος, του τι θα ακούει την στιγμή που αποχαιρετούσε αυτό τον κόσμο, δεν θα ήταν ένα από τα τραγούδια του, ούτε καν ένα απόσπασμα του «Media Luz» αλλά αυτό ακριβώς το κομμάτι. Έτσι και αλλιώς όμως αυτό δεν μας εμποδίζει να το κάνουμε εμείς, στην δική του ή ακόμα καλύτερα σε μια όσο το δυνατόν παλαιότερη εκτέλεση από μια Dixie μπάντα. Αφού λοιπόν σημειώσω για όσους/ες ενδιαφέρονται ότι το «Media Luz» κυκλοφορεί εδώ και χρόνια σε CD που με λίγη προσπάθεια μπορεί να βρεθεί, αυτό ακριβώς σκοπεύω να κάνω για μιαν ακόμα φορά, πίνοντας στη μνήμη του και άρα νοερά μαζί του ένα τελευταία ουίσκι. One more for the road Looky…cheers! 

Ο Θάνος Μαντζάνας είναι κριτικός μουσικής στην Αυγή, το musicpaper.gr και το περιοδικό Ήχος