Θηλυκοί κόσμοι και ανδρικά βλέμματα στον ελληνικό κινηματογράφο

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΚΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Φωτεινή Παπαχατζή, Home, 2015-2016, απόσπασμα εγκατάστασης

Αφηγήσεις, χειρονομίες και εικόνες που συναντάμε σε τρεις δημοφιλείς ταινίες της δεκαετίας του ’60 οι οποίες διαδραματίζονται σε ομοκοινωνικά περιβάλλοντα θα μας επιτρέψουν να διατυπώσουμε ορισμένες σκέψεις γύρω από τη γυναικεία σεξουαλικότητα και το ανδρικό βλέμμα, τον γυναικείο εγκλεισμό και την κινηματογραφική έμφυλη ποιητική του. Είναι αλήθεια ότι τα περιβάλλοντα της φυλακής και του ξερονησιού στο Αμόκ (1963) του Ντίνου Δημόπουλου, του «οίκου ανοχής» στα Κόκκινα φανάρια (1963) του Βασίλη Γεωργιάδη και του αναμορφωτηρίου στη Στεφανία (1966) του Γιάννη Δαλιανίδη ως αναπαραστατικά μοντέλα δεν αφίστανται από τις συναφούς θεματικής αμερικανικές και ευρωπαϊκές παραγωγές που προβάλλονται στις ελληνικές αίθουσες της εποχής. Ωστόσο στις παραπάνω ελληνικές ταινίες οι οποίες φέρουν και την υπογραφή των αντιπροσωπευτικότερων και παραγωγικότερων σκηνοθετών της εποχής, δεν απουσιάζουν πλήρως εκείνοι οι φιλμικοί δείκτες που μπορούν να εκληφθούν ως εκφράσεις ασφυξίας, δυσανεξίας και ιδεολογικής απειλής που προέρχονται από περιθωριοποιημένες κοινωνικά ομάδες.

Παράλληλα, όμως, επιτρέπουν, στον θεατή τους και την ανάδυση επιθυμιών και μεθόδων ταυτοποίησης που επιβεβαιώνει, πλειστάκις, τρεις διαφορετικές όψεις της ηδονοβλεψίας, ως κρίσιμη αρχή της παραδοσιακής κινηματογραφικής απόλαυσης, όπως τις ορίζει η Laura Mulvey, στo επιδραστικότερο και πλέον παρατιθέμενο στην ιστορία των κινηματογραφικών σπουδών άρθρο περί κινηματογραφικού βλέμματος (Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός κινηματογράφος, δημοσίευση 1975). Η κύρια και πολύ γνωστή θέση του ανωτέρω άρθρου είναι ότι στο «κυρίαρχο» αφηγηματικό σινεμά η γυναίκα έχει συγκροτηθεί ως «εικόνα-θέαμα» με παρατηρητή-θεατή τον άνδρα. Η Μάλβεϊ μελετά την ευχαρίστηση που προσφέρει ο κινηματογράφος μέσα από τρεις αλληλοσυσχετιζόμενες ψυχαναλυτικές εμπειρίες: τη σκοποφιλία (η ευχαρίστηση να κοιτάς), την ηδονοβλεψία (η ευχαρίστηση που δίνει η παρατήρηση σεξουαλικών πράξεων) και τη λίμπιντο του εγώ (η δομή της αναγνώρισης).

Ενδεικτικά ο Δημόπουλος, στο Αμόκ, αδράχνει κάθε προσχηματική ευκαιρία για να κατασκευάσει εκκεντρικές εικόνες με ωραία πλάνα ημίγυμνων μελών, προβαίνοντας στην χορική (ομαδική) διάταξη και τον ακροβολισμό των ανδρικών και γυναικείων σωμάτων σε ανοιχτούς χώρους. Η γυναικεία σεξουαλικότητα αναπαρίσταται δια των συγκρούσεων των θηλυκών με ομάδες ημίγυμνων, τραχιών και ερεθισμένων ανδρών, σε ηδονοβλεπτικά ζευγαρώματα (αναγνώριση και επικύρωση της γυναικείας παρθενίας) όπου το δραματουργικό σχήμα της κυριαρχίας μετασχηματίζεται διαρκώς. Τα λαϊκής καταγωγής, αγράμματα ή αμαθή κορίτσια, άλλα ωραιοπαθή και άλλα με μπρούτα συμπεριφορά, γίνονται πεδία έκφρασης του μισογυνισμού και του σεξισμού κατά την υπερβολική έκφραση της ερωτικής βίας (ομαδικός βιασμός, σκηνοθετημένος στα όρια της σαδομαζοχιστικής έμφασης).

Στα Κόκκινα φανάρια η εκδιδόμενη γυναίκα παρουσιάζεται απευθείας στον θεατή ως ένα σεξουαλικό (υπό κατοχή και αμοιβή) αντικείμενο, επιτρέποντάς του να κατέχει, παράλληλα, και την εικόνα της, ακριβώς όπως και ο επί της οθόνης ισοδύναμος (πρωταγωνιστής) κατέχει το θηλυκό μέσα από μια ρομαντική ή σεξουαλική σχέση, ενδυναμώνοντας μ’ αυτόν τον τρόπο, την ταύτιση του θεατή με τον πρωταγωνιστή της ταινίας (ζεν πρεμιέ Δημήτρης Παπαμιχαήλ και Φαίδωνας Γεωργίτσης και υπερμάτσο αρσενικό Γιώργος Φούντας). Κάθε άρνηση ύπαρξης της κινηματογραφικής κάμερας οδηγεί τον εν δυνάμει θεατή των αλλεπάλληλων χειρονομιών σεξουαλικής ελευθεριότητας στη Στεφανία να εκλάβει και τους επί της οθόνης ζεν πρεμιέ πρωταγωνιστές ως μια τελειότερη οπτική εκδοχή του εαυτού του.

Έχοντας ως αντικείμενα πόθου τη Ζωή Λάσκαρη στη Στεφανία, τη Μαίρη Χρονοπούλου και την Ελένη Ανουσάκη στα Κόκκινα φανάρια, κάθε κλινοπάλη κινηματογραφείται θέλοντας να κατευνάσει το «άγχος ευνουχισμού» στον άνδρα θεατή. Η αρσενική «ματιά» βασίζεται στην άποψη ότι ο τεχνολογικός μηχανισμός της κάμερας έχει μια διακριτή ιδεολογική θέση, γι’ αυτό και το γυναικείο σώμα στην οθόνη θα φετιχοποιηθεί κατακερματιζόμενο: αποδίδεται κυρίως ως πρόσωπο, στήθος, ζευγάρι πόδια. Παρακολουθώντας ο θεατής το γυναικείο σώμα σε κοντινό πλάνο, αποκτά τη δυνατότητα να εξερευνά τη γυναικεία μορφή και να την αποκρυπτογραφεί. Έτσι ο θεατής ταυτίζεται με αυτό που ο Jean-Louis Baundry («Ιδεολογικές επιρροές του κινηματογραφικού μηχανισμού») ονομάζει «μάτι-υποκείμενο», μια αόρατη δύναμη που, μέσω της κινητικότητας της κάμερας, ωθεί τον θεατή μέσα στον χώρο κατασκευάζοντας έναν κόσμο ανοικτό σ’ αυτόν τόσο όσο για κανέναν άλλο χαρακτήρα εγκλωβισμένο μέσα στο κάδρο της οθόνης.

Τι γίνεται όμως με αυτόν τον κατακερματισμό στο θέατρο, όταν μεγάλο μέρος της φεμινιστικής θεωρίας που αφορά έννοιες του φετιχισμού προέρχεται από τον χώρο της θεωρίας του κινηματογράφου, εκεί όπου η κινηματογραφική εικόνα παρέχει ένα καθαρό παράδειγμα για τις λειτουργίες του φετιχισμού σε μια πατριαρχική και ψυχαναλυτικά κωδικοποιημένη, κουλτούρα. Δύο από τις παραστάσεις των Κόκκινων φαναριών του Αλέκου Γαλανού, στο «Θέατρο Πορεία» (1962), σε σκηνοθεσία Αλέξη Δαμιανού (τεκμηριωτικό φωτογραφικό υλικό) και στο Εθνικό θέατρο (2013), σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Ρήγου (ως αυτόπτες θεατές), μας επιτρέπουν ένα συναφή σχολιασμό.

Στην πρώτη παράσταση ο κατακερματισμός της γυναικείας παρουσίας και ο χώρος που αυτή καταλαμβάνει είναι διαφορετικός: οι γυναίκες στη σκηνή φαίνεται καταλαμβάνουν το ανάλογον του χώρου με τους άντρες. Ο θεατής παρακολουθεί άντρες και γυναίκες ως όντα που κινούνται στον χώρο με ισότιμη πρόσβαση. Βέβαια, σε επιμέρους σκηνικές ενότητες τα θηλυκά περιορίζονται σε απομονωμένα μέρη του πολυεπίπεδου σκηνικού ή η κίνησή τους μοιάζει ελεγχόμενη από κορσέδες ή ψιμύθια, ενώ από την άλλη οι ομοκοινωνικές δράσεις στο μπορντέλο εξαιρούν τον δραματοποιημένο αρσενικό θαμώνα. Εν συνόλω, όμως, παρότι άντρες και γυναίκες στον κινηματογράφο ενδέχεται να απασχολούν πολύ διαφορετικούς χώρους οι οποίοι εξαρτώνται από την οργάνωση του πλάνου, ο έμφυλος χώρος τη σκηνή μοιάζει θεμελιωδώς ισότιμος.

Στη δεύτερη παράσταση, σκοποφιλία και ναρκισσισμός παραμένουν ενεργά τόσο στις σκηνικές δράσεις όσο και στην αξιοποίηση των επί σκηνής κινηματογραφικών τεχνασμάτων. Η εν λόγω παράσταση οργανώνεται συνηγορώντας υπέρ μιας κάμερας που δεν κατευθύνει αόρατα και γύρω-γύρω το βλέμμα αλλά αντίθετα συμπεριφέρεται ως ένας ορατός και κοσμικός μηχανισμός που παρατηρεί. Οι θεατές κοιτάζουν μια κινηματογραφική σκηνή χωρίς να ταυτίζονται με τους πρωταγωνιστές και παρακολουθούν τα δρώμενα χωρίς να χάνουν τον εαυτό τους στην ψευδαίσθηση της εικόνας. Οι παράλληλες (επί σκηνής και κινηματογραφημένες) δράσεις παρέχουν στο θεατή μια μεγαλύτερη ελευθερία να κοιτάξει οτιδήποτε παρουσιάζεται ως ενδιαφέρον. Το μάτι έχει την ελευθερία να εξετάσει ολόκληρο τον σκηνικό χώρο πολύ περισσότερο από ό,τι στον κινηματογράφο. Επίσης, επειδή στο θέατρο απαιτείται περισσότερος φωτισμός για να βλέπουμε τους ανθρώπους και τα αντικείμενα στη σκηνή, το υπόλοιπο κοινό είναι πολύ πιο ορατό στον θεατή. Η ποικιλία διευθέτησης των θέσεων αλλά και η δομή του θεατρικού χώρου ενδέχεται να ενθαρρύνουν μέλη από το κοινό να παρατηρούν το ένα το άλλο.

Συγκεκριμένα, αυτός ο τύπος τοποθέτησης του κοινού δημιουργεί εκείνη τη διαλεκτική μεταξύ του κοινού που η Μάλβεϊ αναζητούσε στον κινηματογράφο. Μέλη του κοινού παρακολουθούν συν-θεατές τους να παρακολουθούν την παράσταση και κατά μια έννοια αναγνωρίζουν ή συνειδητοποιούν κατ’ αυτόν τον τρόπο και τη δική τους «ματιά». Είναι αλήθεια πως στην παράσταση του Ρήγου ο πόνος, ο οίστρος, η επιθυμία και ο πόθος ως κύκλοι μυικών ενεργειών εκφράζονται με τόσο με γκροτέσκ παραφορά όσο και με ναρκισσιστική ωραιοπάθεια. Μπορεί να αναρωτηθεί κανείς αν το μπρεχτικό Verfremdungseffekt προσφέρει και τις προδιαγραφές για μια κριτική θεώρηση από τη μεριά του θεατρικού κοινού του κανονιστικού φύλου, με δεδομένο ότι η εξέταση του τελευταίου εδράζεται στη μπρεχτική χειρονομία. Μήπως, εν τέλει, η Μάλβεϊ εμπνέεται από τον Μπρεχτ όταν υποστηρίζει την «παθιασμένη αμεροληψία» του κοινού στον κινηματογράφο, ανακαλώντας εκείνη τη θέση του δραματουργού και θεωρητικού ότι το θεατρικό κοινό δεν πρέπει να παρασύρεται από την παράσταση, αντίθετα να την παρακολουθεί όπως οι «ψυχροί εμπειρογνώμονες».

Αυτές τις σκέψεις θα άξιζε να τις δούμε αναφερόμενοι σε μια ταινία-εξαίρεση της δεκαετίας του ’60, όπως το Vortex. To πρόσωπο της Μέδουσας (1967/1971) του Νίκου Κούνδουρου όπου η (άνευ επεξηγηματικών διαλόγων) «σιωπή της εικόνας» ευρίσκεται στο επίκεντρο μιας (υποτυπώδους και γεωμετρημένων πλάνων) δράσης. Με ένα δεδομένο: από τη μια πλευρά έχουμε τρεις παραγωγές γυρισμένες από αριστείς της ελληνικής κινηματογραφίας της εποχής (Δημόπουλος, Δαλιανίδης, Γεωργιάδης) και από την άλλη ένα «κρυφό» αριστούργημα άνευ εμπορικής διανομής για δεκαετίες και γι’ αυτό χωρίς ευρεία διάχυση των παράτολμων και παράδοξων μηνυμάτων του. Σ’ ένα μινιμαλιστικό νησιωτικό κτίσμα, όπου οι άνδρες είναι περισσότεροι από τις γυναίκες («δεν ξέρω αν είναι γύρω από την Αστάρτη ή μεταξύ τους»), παρακολουθούμε, σε πολύ κοντινά πλάνα, την πρωτόφαντη απεικόνιση ανδρικών και γυναικείου σωμάτων (στήθος, λεκάνη, κορμός, μύες, πέος, τριχοφυϊα) και την εγγραφή τους (ασυνήθιστες ερωτικές περιπτύξεις) σ’ ένα μυθολογικών αναφορών πλαίσιο. Όλα επενδυμένα με τελετουργίες, ρυθμικούς ήχους, οπτικά σύμβολα (ερπετό στον τοίχο/δάπεδο ως σκακιέρα).

Είναι στιγμές που παρακολουθώντας τις (συγκεκριμένες) ταινίες επιβεβαιώνεται η εκτίμηση του Richard Dyer ότι το αρσενικό υποκείμενο αρνείται να αναγνωρίσει τη μετατροπή του σε αντικείμενο και αυτή η άρνηση άλλοτε εκφράζεται με τη στροφή της ματιάς προς τα πάνω, προς τα πλάγια ή οπουδήποτε αλλού («ευνουχισμένη» ματιά) και άλλοτε η ματιά αυτή μετατρέπεται σε απειλή για το άτομο που θεάται. Ειδικά, όμως, στο Vortex. To πρόσωπο της Μέδουσας, μια ταινία μη ψυχογραφική, με αναδρομικές αφηγήσεις που επαναλαμβάνονται, όπου τα βλέμματα και οι κινήσεις υποκαθιστούν τους επεξηγηματικούς διαλόγους, η οπτική εστίαση στο σώμα του αρσενικού ερμηνεύεται και με το σκεπτικό ότι έχει πληγεί ή απειλείται με προσωρινή δυσλειτουργία. Από την άλλη, οι οδηγίες του δραματοποιημένου σκηνοθέτη αφορούν τον κινησιολογικό διάλογο των χαρακτήρων και την ενορχήστρωση εκπνοών και αναπνοών κατά την ερωτική πράξη («Άνοιξε τα πόδια σου, σταύρωσέ τα στην πλάτη του») φαίνεται να καθιστούν τις θεωρίες της Μάλβεϊ και του Μπρεχτ εντυπωσιακά παρεμφερείς. Το ιδανικό κοινό επιδεικνύει αυτογνωσία και κριτικό πνεύμα, καθώς οι μηχανισμοί του θεάματος είναι διακριτοί: ο Μπρεχτ αξιοποιεί τίτλους, άσματα και τη μη ρεαλιστική υποκριτική και η Μάλβεϊ (και ο Κούνδουρος) επιζητά την ορατότητα της κάμερας και του κινηματογραφιστή. Κατά παράδοξο τρόπο στο πεδίο της θεωρίας του θεάτρου (ξανα)ανακαλύπτεται η αντίσταση στην «αντρική και πατριαρχική ματιά» μέσα από τη θεωρία του φεμινιστικού κινηματογράφου που δεν αρνείται τα δάνεια από το θέατρο.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών

Βιβλιογραφικές αναφορές

Mulvey, Laura. «Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός κινηματογράφος», στο Οπτικές και άλλες απολαύσεις, μτφρ. Μαργαρίτα Κουλεντιανού, Αθήνα: εκδόσεις Παπαζήση, 55-74.

Dyer, Richard. The Matter of Images: Essays on Represenations, New York: Routledge, 1993.

Holmlund, Chris. Impossible Bodies. Feminity and Masculinity at the Movies, London-New York: Routledge, 2002.

Edwards, Tim. «The Spectacle of the Male Masculinity and the Cinema», στο Cultures of Masculinity, London-New York: Routledge, 2006, 116-139.

Whitenhead, Stephen M. Men and Masculinities. Keys Themes and New Directions, Cambridge: Polity Press, 2006.