Νόμπελ

Η κούφια έπαρση της σουηδικής ακαδημίας

Αναστασία Δούκα, Το μέσο κεφάλι, 2010, χάρτινο καλούπι

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Νομίζω πως είναι η πρώτη φορά που ένα Νόμπελ λογοτεχνίας εγείρει τόση συζήτηση και τόση αμφισβήτηση. Μάλιστα, το αδόκητο της φετινής επιλογής, να δοθεί δηλαδή το βραβείο σε έναν τραγουδοποιό, έστω και με εξαιρετικούς στίχους τραγουδιών, δημιούργησε πλήθος ερωτημάτων για τη λογική της, ακόμα και για το πώς παρεμβαίνει η σουηδική ακαδημία στα ίδια τα όρια του λογοτεχνικού πεδίου.

Αν όμως η βάση της συζήτησης είναι αυτή, δηλαδή όχι η επικοινωνιακή δραστικότητα του Νόμπελ αλλά το ίδιο το λογοτεχνικό πεδίο, τότε θα πρέπει να κάνουμε άλλες σκέψεις.

Όπως, ότι τουλάχιστον οι μισοί βραβευθέντες, από το 1901 μέχρι σήμερα, δεν «δικαίωσαν» τη βράβευσή τους, ήτοι, έχουν μια αμφίβολη θέση στον παγκόσμιο λογοτεχνικό χάρτη, μερικοί μάλιστα υπάρχουν μόνο ως ονόματα στον πίνακα των βραβευθέντων.

Ταυτόχρονα, απουσιάζουν πολλοί σημαντικοί λογοτέχνες, που ο κατάλογός τους θα μπορούσε να αντέξει το βάρος ενός «κανόνα» της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα. Αντιγράφω από τη Βικιπαίδεια, που αν μη τι άλλο εκφράζει ένα κοινό αναγνωστικό αίσθημα:

Αντονέν Αρτώ, Ζωρζ Μπατάιγ, Μωρίς Μπλανσό, Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Μπέρλοτ Μπρεχτ, Πωλ Τσελάν, Ρενέ Σαρ, Άντον Τσέχοφ, Τζόζεφ Κόνραντ, Χούλιο Κορτάσαρ, Ουμπέρτο Έκο, Ρόμπερτ Φροστ, Γκράχαμ Γκρην, Άλντους Χάξλεϊ, Ερρίκος Ίψεν, Τζαίημς Τζόυς, Φραντς Κάφκα, Νίκος Καζαντζάκης, Αλμπέρτο Μοράβια, Ρόμπερτ Μούζιλ, Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ, Τζορτζ  Όργουελ, Φερνάντο Πεσσόα, Έζρα Πάουντ, Μαρσέλ Προυστ, Γετρούδη Στάιν, Γουάλας Στήβενς, Λέων Τολστόι, Μαρκ Τουαίην, Βιρτζίνια Γουλφ, Κ. Π. Καβάφης, Σύλβια Πλαθ, Μίλαν Κούντερα, Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα...

Αν εδώ επισημάνουμε πως μεταξύ αυτών είναι ο Τζόυς και ο Μπόρχες, οι οποίοι άλλαξαν τον τρόπο που πλέον εννοείται, γράφεται και διαβάζεται η πεζογραφία, ή ο Πάουντ, ο αναμφισβήτητα κορυφαίος ποιητής του μοντερνισμού, μπορούμε να καταλήξουμε στο συμπέρασμα, πως το βραβείο Νόμπελ δεν είναι δα και τόσο σημαντικό για τη λογοτεχνία. Η φήμη του είναι κυρίως επικοινωνιακή, δεν βασίζεται στο κύρος των επιλογών του.

Και αφού λοιπόν ήδη έχει βραβευθεί ο Ουίνστον Τσώρτσιλ, του χρόνου ας το δώσουν σε έναν καλό σεναριογράφο του κινηματογράφου. Ή, ακόμα και σε έναν κειμενογράφο της διαφήμισης. Άλλωστε, το πεδίο του πολιτισμού συνεχώς διευρύνεται, ενώ η τέχνη, όχι μόνο της γραφής, αλλά και αυτή της μουσικής, συνεχώς υποβαθμίζεται κοινωνικά, αφού πλέον οι κοινωνίες όλο και λιγότερο προσβλέπουν στη μορφή της τέχνης, ώστε να διαμορφώσουν το κοσμοείδωλό τους, αρκούμενες στα τρέχοντα είδωλα/περσόνες που αφειδώς προσφέρει η επικοινωνιακή συνθήκη.

Πέρα όμως από τις ρηχές στοχεύσεις της βράβευσης, στη συζήτηση που έγινε αυτές τις μέρες άνοιξαν και σοβαρότερα θέματα, όμως είναι η απολεσθείσα μουσικότητα του ποιητικού λόγου, ή η απολεσθείσα αφηγηματικότητα του μουσικού λόγου. Απώλειες που, αν όντως υφίστανται, δεν τις θεραπεύουν, ως «2 σε 1», τα τραγούδια του Ντύλαν, όσο και αν επαίρεται, θριαμβολογών, ο πολύς Μπερνάρ-Ανρί Λεβί, γράφοντας για αυτόν: «Βάρδος και ραψωδός, και τα δύο. Μια ποιητικο-μουσική επανάσταση σε έναν άνθρωπο», μην παραλείποντας να κατακεραυνώσει την «πανικόβλητη λογοτεχνική γραφειοκρατία». Ενώ, όπως σημειώνεται στο πολιτιστικό ρεπορτάζ, «‘The times they are changing’ (Οι καιροί αλλάζουν), αστειεύτηκε η γραμματέας της Ακαδημίας, Σάρα Ντάνιους, απαντώντας με ένα στίχο του Ντίλαν, όταν οι δημοσιογράφοι τη ρώτησαν εάν η απόφαση της επιτροπής διευρύνει τα όρια της λογοτεχνίας. Δεν δίστασε, μάλιστα, να τον συγκρίνει με τον Ομηρο και τη Σαπφώ, το έργο των οποίων μεταδιδόταν προφορικά».

Ελύθη λοιπόν, ή έστω ετέθη σοβαρά το θέμα του ούτως ειπείν ολέθριου διαχωρισμού ποίησης και μουσικής; Όχι βέβαια, αφού δεν πρόκειται για μια αυτάρεσκη βεντέτα ποιητών και μουσικών, αλλά για τους δρόμους που έχουν πάρει στη μακρά διάρκεια οι δύο αυτές τέχνες. Η μεν ποίηση έχει πάψει να είναι «τραγούδι», όπως χαρακτηριστικά αποκαλείτο στα καθ’ ημάς μέχρι και την εποχή του Παλαμά, όταν ακόμα δεν είχε καταστεί απολύτως προσωπική δημιουργία, ήτοι δεν είχε περάσει οριστικά στην αστική εποχή, όπου κυριαρχεί η ατομικότητα. Η δε μουσική είναι διαχωρισμένη από τον ποιητικό λόγο, έχει τη δική της υπόσταση, π.χ. δεν υποβοηθά, ως ρυθμική συνοδεία, την απομνημόνευση και την εκφώνηση μιας αφηγούμενης «ιστορίας», όπως στην εποχή του Ομήρου και των ραψωδών, ενώ κι όταν «μελοποιείται» ποίηση, σχεδόν πάντα αυτή υποβιβάζεται στο ρόλο του λιμπρέτο, δεν πρόκειται για μια ισότιμη σύνθεση.

Ταυτόχρονα, έχουν υπάρξει άπειρες μορφές ποιητικού ρυθμού ή μουσικού λόγου, όπως είναι π.χ. η βυζαντινή υμνολογία, το Γρηγοριανό μέλος, η Ars Antiqua, η Ars Nova· σε πολλές περιπτώσεις η ίδια η ανθρώπινη φωνή είναι το αποκλειστικό όργανο και σε άλλες δεν χρησιμοποιείται καθόλου, ενώ το πεζό ποίημα συχνά αρνείται την όποια ρυθμική δομή, με την ποιητικότητά του να προκύπτει μόνο από τη συντακτική/αφηγηματική διάρθρωσή του. Αυτές οι αυτόνομες διαδρομές και επιλογές των δύο τεχνών στη μακρά διάρκεια, δεν αλλάζουν ως διά μαγείας, ούτε βέβαια δι’ ενός βραβείου, αλλά αποτυπώνουν την εξέλιξη της ιδιαίτερης γλώσσας τους μέσα στο χρόνο. Σε έναν ορίζοντα οπωσδήποτε πολύ ευρύτερο από αυτόν της σουηδικής ακαδημίας.

Άλλωστε, σήμερα δεν έχουμε να κάνουμε ακριβώς με την απώλεια της μουσικότητας της ποίησης ή της αφηγηματικότητας της μουσικής, αλλά με πιο σύνθετες μορφές, μουσικότητας και αφηγηματικότητας, και στις δύο αυτές τέχνες. Τόσο σύνθετες, όπως και ο κόσμος μας σήμερα· όπου η αυταρέσκεια του «γιατί όχι;» αποτελεί μόνο μία, χαρακτηριστική μεν, αλλά ασήμαντη ψηφίδα του.