Σκοτώνοντας το σημαίνον

Μια ψυχαναλυτική προσέγγιση της ταινίας του Λάνθιμου «Ο Αστακός»

Δέσποινα Φλέσσα, Mold, 2016, γραφίτης σε πηλό, μεταβλητές διαστάσεις, από την ομαδική έκθεση με τίτλο Fields of Vision που πραγματοποιείται στη γκαλερί Έκφραση- Γιάννα Γραμματοπούλου (Βαλαωρίτου 9^Α, Αθήνα). Μέχρι 2/7

ΤΟΥ ΑΓΓΕΛΟΥ ΒΟΥΤΣΑ

Είδαμε μια ταινία δυσφορική, στα όρια της αντοχής του θεατή, όπως συνήθως είναι όλες οι μεγάλες ταινίες. Η οποία ξεκινάει όμως με χιουμοριστική πρόθεση, όταν ο πρωταγωνιστής ζητάει να μεταμορφωθεί σε αστακό, γιατί ζει εκατό χρόνια, είναι γαλαζοαίματος σαν τους άρχοντες και είναι ικανός στην αναπαραγωγή μέχρι το τέλος της ζωής του.

Τι διαπραγματεύεται ο σκηνοθέτης; Την υφέρπουσα αλλά και την πραγματική βία που κυριαρχεί στις σύγχρονες μετα-κοινωνίες μας, στις μετα-δημοκρατίες μας. Η καταστροφή της γλώσσας, αυτή η ευθεία αποδόμηση του κατ' εξοχήν συμβολικού, συνιστά ένα από τα μεγαλύτερα εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας που προσπαθεί να επιφέρει ο απόλυτος καπιταλισμός, ο νεοφιλελευθερισμός, κάνοντας το «αδύνατο» να γίνεται «δυνατό» κατά τον Allain Badiou. Η ταινία ξεκινά με μια σκηνή όπου κάποια γυναίκα εκτελεί ένα άλογο που βόσκει σ' ένα λιβάδι. Σκοτώνει ταυτόχρονα ένα σημαίνον, με σημαινόμενα την ελευθερία και την ανεξαρτησία που συμβολίζει το εν λόγω έμψυχο, σκοτώνει συνάμα «τα άλογα στοιχεία της γλώσσας, αυτά τα πρωταρχικά στοιχεία τα μη συνδεόμενα δια του λόγου» όπως λέει ο Σωκράτης στο Θεαίτητο, «η συμπλοκή όμως αυτών των στοιχείων είναι η ουσία του λόγου», δηλαδή η εμπλοκή τους είναι απαραίτητη και ουσιαστική στη σύνταξη της πρότασης σε κάθε γλώσσα, είναι απαραίτητα να μιλήσουμε και να γράψουμε.

Τα πρόσωπα της ταινίας δέχονται αδιαμαρτύρητα την επιβολή των κανόνων μιας δυστοπικής πόλης, την εξουσία της οποίας εκπροσωπούν, τυπικά ή άτυπα, άνθρωποι που τους λείπει το στοιχείο του εξανθρωπισμού. Τι μας λέει γι' αυτό ο ψυχαναλυτής Jean-Piere Lebrun. «Η εργασία του εξανθρωπισμού επιβάλει ώστε το κάθε παιδί - βρέφος μη ομιλόν – να κατακτά αυτό που είναι ιδιαίτερο στην ανθρώπινη συνθήκη, για να γίνει ομιλόν υποκείμενο, κάτι το οποίο το ονομάζει παιδική αυθεντία. Η ύπαρξη εγγράφεται σε ένα καμβά απουσίας μέσω της συμβολοποίησης παρουσίας-απουσίας, όπου και θεμελιώνεται η επιθυμία. Εδώ υπάρχει μια διπλή αντιστροφή όταν οι δύο κινήσεις, από το υποκείμενο προς το συλλογικό και από το συλλογικό προς το υποκείμενο είναι εξασφαλισμένες. Όταν όμως η διπλή αντιστροφή κατατροπώνεται από τον κοινωνικό λόγο τότε έχουμε προβλήματα... Υπάρχουν τέσσερα στοιχεία βάσης για τον εξανθρωπισμό: το παιδί πρέπει να συναισθανθεί τη συνθήκη του, οι γονείς στις αντίστοιχες λειτουργίες τους και ο κοινωνικός λόγος.

Δύο είναι οι δυνάμεις, αρκετά ισχυρές, που αντιτίθενται συνασπιζόμενες στην εργασία του εξανθρωπισμού: η εξέλιξη του κοινωνικού δεσμού προς την εξίσωση και η νεοφιλελεύθερη επιχείρηση. Ο νεοφιλελευθερισμός προκαλεί μια ειδική παθολογία, διότι εμποδίζει τη διαδικασία του κοινωνικού δεσμού, αποσυμβολοποιώντας τη θέση των γονιών, των παιδαγωγών και των δασκάλων. Είναι φτιαγμένος για να καταστρέφει, οδηγώντας στην πλήρη απουσία ορίων, ατιμάζοντας την αξιοπρέπεια των εκπροσώπων, οι οποίοι θα όφειλαν να επιβάλλουν την ένωση επιθυμία/λόγος».[1] Αυτή η εκτόπιση των αντιπροσώπων, έχει σαν αποτέλεσμα να καλλιεργείται το μίσος στα παιδιά, ενώ κανονικά θα έπρεπε να είναι αφομοιώσιμο όταν λειτουργεί η επιθυμία/λόγος. Αυτό θέτει προβλήματα στην κλινική σε θεσμικό και ατομικό επίπεδο.

Ο σκηνοθέτης δημιουργεί ένα εργαστήριο αποδόμησης του συμβολικού. Οι λέξεις χάνουν εντελώς το νόημά τους, χάνονται τα βασικά σημεία αναφοράς μέσα από κανόνες, τις περισσότερες φορές αυθαίρετους, σαν τα ολοκληρωτικά καθεστώτα. Η Hanna Arrend μέσα στο «Οι απαρχές του ολοκληρωτισμού», λέει ότι «... μέσα στην ερμηνεία του ολοκληρωτισμού όλοι οι νόμοι γίνονται φυσικοί νόμοι της κίνησης [...] ο τρόμος συνίσταται στην πραγματοποίηση του νόμου της κίνησης». Θα βάζαμε στη θέση των νόμων τη λέξη κανόνες. Οι τρεις συνθήκες ζωής, (η πόλη, το ξενοδοχείο-άσυλο, το δάσος με τους μοναχικούς),  είναι ανυπόφορες για τον θεατή, όχι όμως για τα πρόσωπα της ταινίας, τα οποία τις δέχονται σχεδόν αδιαμαρτύρητα.

Ας ξεκινήσουμε με τις γυναίκες. Γυναίκα σημαίνει μητέρα, σύντροφος της ζωής, τρυφερότητα, επιμονή, ζωντανό τεκμήριο της διάσωσης του πολιτισμού, τόπος των σημαινόντων για κάθε παιδί-βρέφος. Εδώ αντίθετα, τις τοποθετεί σε θέση απόλαυσης του φαλλού και της εξουσίας που υποκρύπτει αυτή η θέση. Ή είναι στη θέση αυτή (η διευθύντρια του ξενοδοχείου-ασύλου, η αρχηγός στους μοναχικούς, η άκαρδη τρόφιμος) είτε βρίσκονται σε αναζήτηση αυτής της θέσης (η γυναίκα που αυτοκτονεί, η σύντροφος του πρωταγωνιστή, η γυναίκα με τις ρινοραγίες). Στην πραγματικότητα είναι όλες προδομένες από την κοινωνία, από τα κινήματα, από τις ίδιες τους τις μητέρες, από τους άνδρες τους. Χαρακτηριστική σκηνή όταν ο σύζυγος της διευθύντριας την προδίδει για να σώσει το τομάρι του. Η προδοσία λοιπόν βρίσκεται στο επίκεντρο της θεματικής της ταινίας, και το επαναλαμβανόμενο τραύμα με τις συνέπειές του στη ρήξη του κοινωνικού δεσμού.[2]

Τα παιδιά. Εδώ μεγαλώνουν σε ένα περιβάλλον απουσίας του νοήματος, της ιστορίας τους, της σεξουαλικότητας, σε συνθήκες ανταγωνισμού για να αναπτύξουν δεξιότητες (είναι ξεκάθαρο στον τρόπο που προσπαθεί ο απατεώνας με τις δήθεν ρινοραγίες να εκπαιδεύσει με τις διάφορες βλακείες του την κόρη που του έδωσαν για υιοθεσία σαν εργαλείο διάσωσης), ακόμη και της διαφοράς των φύλων ελείψει μεταφορικότητας, αποκομένα εντελώς από την αξία του σημαίνοντος. Τα χρησιμοποιούν για υιοθεσία, όπως ήδη εξηγήσαμε, (καθώς επίσης και στους πολέμους στην Αφρική στρατολογημένα από τους πολέμαρχους, στις βιομηχανίες αθλητικών ειδών στις λεγόμενες αναπτυσσόμενες χώρες, στα αδαμαντορυχεία, σαν αντικείμενα επίδειξης για επαιτεία κλπ).

Άλλο αποτέλεσμα της καταστροφής της γλώσσας, είναι και η παλινδρόμηση της μετα-κοινωνίας σε πρακτικές κανιβαλισμού, γιατί τι άλλο θα μπορούσαν να είναι τα ζώα (π.χ. λαγοί) που περιφέρονται στο δάσος με τα οποία τρέφονται, αν δεν είναι μεταμορφωμένοι άνθρωποι, όπως προκύπτει από τις ίδιες τις συνθήκες της αφήγησης; Τι δουλειά έχει για παράδειγμα η δικάμπουρη καμήλα σε ένα δάσος του βορά; Γενικά όμως η χρήση βίας είναι ανεξέλεγκτη (το κυνήγι των μοναχικών), συγκαλυμμένη όμως κάτω από κανόνες που επιβάλλει το κάθε σύστημα ξεχωριστά. Άλλοι κανόνες ισχύουν για την μεταμοντέρνα πόλη, άλλοι για το ξενοδοχείο-άσυλο, άλλοι για τους μοναχικούς. Αν ανοίξουμε όμως το πλάνο, διακρίνουμε ένα φαύλο κύκλο της βίας και της απανθρωπιάς.

Η εκδίκηση. Σημαντικό μέρος της αφήγησης ασχολείται μ’ αυτό το θέμα. Είναι σαν τις βεντέτες, όπου καθήκον στα επιλεγμένα μέλη των οικογενειών είναι ακριβώς να εκδικηθούν για λόγους τιμής κάποιον πρόγονο, ή ακόμη και την αδικία που υπέστη κάποιος σε τρέχοντα χρόνο. Έτσι μπαίνει ο ίδιος ο χρόνος σε αναστολή, υπάρχει μια αναβολή στην ίδια τη ζωή, μέχρι να ολοκληρωθεί το καθήκον της εκδίκησης. Όπως φαίνεται έχουμε γυρίσει πολλούς αιώνες πίσω με την μεταμοντέρνα κοινωνία μας.

Υπάρχει μία βαριά σκηνή στο δάσος, που μας παραπέμπει σε εικόνες μετά τον πόλεμο, όπως έχουμε δει στο σινεμά ή όπως έχουμε διαβάσει στα βιβλία. Και μέσα απ’ αυτή την αφόρητη σκηνή προσπαθεί να δραπετεύσει η «σύντροφος» του πρωταγωνιστή, ξεχωρίζοντάς τον αυτόν για πρώτη φορά ανάμεσα στους άλλους, αγκιστρώνοντας το βλέμμα της στην θωριά του.

Ο πρωταγωνιστής λοιπόν. Εγκαταλείπεται από τη γυναίκα του και δέχεται αδιαμαρτύρητα να τον οδηγήσουν στο ξενοδοχείο-άσυλο. Είναι σαν ένας εκούσιος εγκλεισμός στο ψυχιατρείο. Ακολουθεί τους κανόνες με κάποια δυσφορία στην αρχή, ώσπου εξοικειώνεται σιγά-σιγά. Γίνεται ψεύτης, απατεώνας, υποκριτής όταν το επιβάλλουν οι συνθήκες. Εκδικείται, κατ' αρχάς την άκαρδη, που την προόριζε για ταίρι του, γιατί δολοφόνησε το σκύλο-αδελφό του, για να τον ξεσκεπάσει. Δραπετεύει στους μοναχικούς, αποφεύγει να γίνει κανίβαλλος, σκοτώνει λαγούς για να θρέψει τη γυναίκα, καθαρίζει όμως (ναρκώνει) κάποιον υποτιθέμενο φίλο του από το ξενοδοχείο-άσυλο, θάβει την αρχηγό στον ίδιο του τον τάφο, πριν εγκαταλείψει το δάσος με τους μοναχικούς. Είναι έτοιμος να εγκλωβιστεί στον φαύλο κύκλο που προανέφερα, ώσπου μεσολαβεί ένα γεγονός που τείνει να καταργήσει την πρόσβασή του στην φαλλική απόλαυση (δηλαδή να δραπετεύσει μαζί με την ερωμένη του πέρα από τα βλέματα των διωχτών τους για που; ποιός να ξέρει;). Είναι λοιπόν το ότι τυφλώνουν με δόλιο τρόπο τη γυναίκα. Είναι φανερό ότι εκνευρίζεται όταν το μαθαίνει. (Στην ταινία δεν εκφράζονται αισθήματα χαράς, στενοχώριας, θλίψης ή εκνευρισμού).

Εκεί σαν να διχάζεται ως υποκείμενο. Εκεί ανοίγεται ένας διχαστικός δρόμος. Από τη μια να προσπαθήσει να καλοπιάσει τη φίλη του προσφέροντας πραγματικά αντικείμενα (με την λακανική έννοια του πραγματικού) όπως και να τη διδάξει γερμανικά γιατί «έχουν πολλούς κανόνες γραμματικής» για να μοιάσουν οι ικανότητές τους ή τα συμπτώματά τους, (βασικό κριτήριο για να ζευγαρώσεις σ' αυτή τη συνθήκη ζωής, όπου λείπει τελείως η μεταφορικότητα και πιάνονται από «αντικειμενικά στοιχεία»), και από την άλλη γίνεται ο τροβαδούρος της, αναβιώνοντας μια παράδοση από τις απαρχές της δεύτερης χιλιετίας, όταν οι ιππότες-τροβαδούροι, τραγουδώντας ερωτικά για τη Δέσποινα, αναζητούσαν έναν εταίρο, για να αποκαταστήσουν κάτι στη συμβολική τάξη πραγμάτων, να βρουν στήριγμα στην επιθυμία τους. Δηλαδή ξαναφέρνει τον κόσμο στις απαρχές της ετερότητας, και  του διαχωρισμού των φύλων στον κοινωνικό λόγο, γιατί ως τότε τα ζευγάρια παντρεύονταν με συνοικέσιο.

Για να βγει από την συνθήκη εγκλωβισμού αποφασίζει να κόψει με μαχαίρι τα μάτια του, να αυτοτυφλωθεί, με τον πιο ωμό τρόπο. «Η ωμότητα ακολουθεί συχνά την επιστροφή του εξορισμένου από ολοκληρωτικούς λόγους [...] Ο αναλυτικός λόγος του Freud στις παραμονές του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου, εκπορεύεται από τη μαζική καταστροφή που γίνεται τότε [...] Ένα θέατρο της ωμότητας ανοίγεται εκεί όπου επιδρούν πράγματα χωρίς όνομα, τα οποία σε αναγκάζουν να βρεις τον άλλο σε θέση να ακούσει τα ανήκουστο. Ο άλλος δεν μπορεί να απαντήσει, δεν διαθέτει καμιάν απάντηση. Εκεί που η σημαίνουσα αλυσίδα έχει ενδεχομένως διακοπεί, του ζητιέται να επινοήσει μια γλωσσική λειτουργία, εκεί ακριβώς που η ομιλία δεν έχει πέραση. Εδώ το ασυνείδητο δεν αρθρώνεται σε σημαίνοντα, αλλά αποτελείται από ασύνδετες, σχεδόν συγκεκριμένες εικόνες πραγμάτων και λέξεων»[3]. Της ζητάει να του δείξει μέρη του σώματός της που δεν γνωρίζει. Τυφλώνεται με τρόπο που τον βλέπουμε σε προφίλ, και όχι μέσα από τον καθρέπτη. Μας ζητάει, εμάς τους θεατές να μπούμε σε θέση ετερότητας. Όπως και μέσα από την έλλειψη ζητάει από τη ερωμένη να μπεί και κείνη σε θέση ετερότητας. Μπορούν πλέον να ερωτευτούν και να προκύψει η αφήγηση που μας κάνει αυτή η ίδια. Η θέση ετερότητας αποκαθιστά την ομιλία και την αφήγηση. Το συμβολικό κατοικεί στο λόγο, αυτό το είδος ανταλλαγής, μέσω του οποίου αναγνωρίζει ο ένας τον άλλο, μας λέει ο Lacan στο σεμινάριο 1955-56.

Διφορούμενο τέλος με το παλιό τραγούδι «τι ’ναι αυτό που το λένε αγάπη», όπου υπάρχει ο στίχος «ποτέ μα ποτέ κανένα στόμα, δεν το ’βρε και δεν τόπε ακόμα», όπως διφορούμενη μπορεί να είναι και η κατάληξη του ανθρώπινου είδους. Υπάρχουν πολλά ενδεχόμενα, τα οποία ίσως δεν μπορούμε να συλλάβουμε ακόμα. (Ο γάλλος φιλόσοφος Dufour μιλάει για ανθρωπολογική μετάλλαξη σε εκατό χρόνια, αν συνεχίσουμε έτσι.)

Θα παραθέσω κάτι επίσης διφορούμενο που είπε ο Lacan στο τέλος του σεμιναρίου με τίτλο, «Οι τέσσερις θεμελιώδεις έννοιες της ψυχανάλυσης», σε ελεύθερη απόδοση. Όταν το υποκείμενο παραιτείται από το αντικείμενο της επιθυμίας, μπορεί εκεί να αναδειχθεί η σημασία της αγάπης δίχως όρια, διότι κατοικεί μόνο εκτός των ορίων του νόμου.

Τέλος

Ο Άγγελος Βουτσάς είναι ψυχαναλυτής

---

[1] Jean-Piere Lebrun, εισήγηση στην ημερίδα του Πανεπιστημίου Paul Valery, στο Montpellier, με τίτλο «Κρίση του καπιταλισμού ή κρίση του νοήματος».

[2] Jean Max Gaudillière, Françoise Davoine, Ιστορία και τραύμα, εκδόσεις Μέθεξις, 2013.

[3] Gaudillière, Davoine, Ιστορία και τραύμα, εκδ. Μέθεξις, 2013.