ΤΟΥ ΜΙΧΑΛΗ ΑΝΘΗ
 |
Guillaume Apollinaire, 1916
|
Σε αντίθεση με την άποψη του μοντερνισμού για τον ενιαίο χαρακτήρα της ελληνικής
της παράδοσης, όπως διατυπώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ᾽30 κυρίως μέσα από τα κείμενα του Γιώργου Σεφέρη («Διάλογος πάνω στην
ποίηση» και οι δύο «Διαλέξεις» του για τον Μακρυγιάννη), οι υπερρεαλιστές πρότειναν
ένα δικό τους θεωρητικό σχήμα, βασισμένο στον διαρκώς μεταβαλλόμενο και μέσα
από πολλαπλές διασυνδέσεις διαμορφούμενο χαρακτήρα της. Οι υπερρεαλιστές
αντιλαμβάνονται την έννοια της παράδοσης ως μια κατασκευή, και αυτό που τους
ενδιαφέρει είναι να μελετήσουν τους όρους διαμόρφωσής της[1]. Για
τους υπερρεαλιστές η παράδοση δεν είναι έννοια στατική, παγιωμένη μέσα στο
χρόνο, αλλά είναι έννοια δυναμική και ως προς το περιεχόμενο διαμεσολαβημένη από
πολλούς παράγοντες (ιστορικούς, πολιτικούς, καλλιτεχνικούς και ευρύτερα
πολιτισμικούς).
Στο ποιητικό και στο εικαστικό έργο του Εγγονόπουλου η παράδοση λειτουργεί
ως μια ρέουσα και μεταβαλλόμενη πραγματικότητα που τροφοδοτεί και ανανεώνει διαρκώς
το ποιητικό και εικαστικό του σύμπαν. Το κριτήριο της αντίφασης, της τυχαιότητας,
της αμφισημίας και το κριτήριο της αναγωγής, πέρα από την ουσιαστική γνώση του
ιστορικού παρελθόντος, συμβάλλουν καθοριστικά στη διαμόρφωση της ιστορικής του
συνείδησης. Στην εικαστική του μυθογραφία, για παράδειγμα εκείνην που αντλεί τη
θεματική της από την επανάσταση του ᾽21, τα εικονογραφικά στοιχεία, τα σύμβολα ή τα πρόσωπα που
παραπέμπουν στην παραπάνω περίοδο, είναι φορτισμένα με ειδικό ιδεολογικό βάρος,
χωρίς όμως πάντα να αποτελούν και τεκμήριο ιστορικής αφήγησης. Η ιστορία στο
εικαστικό του έργο, όπως και η μυθολογία, λειτουργούν ως πρόσχημα αναστοχασμού
πάνω στα προβλήματα της ζωής και της τέχνης. Μέσα όμως από αυτή τη διαδικασία ο
υπερρεαλιστής καλλιτέχνης διαμορφώνει τη δική του εκδοχή της ιστορικότητας.
Στο εικαστικό του έργο με τίτλο «Σύνθεσις (από την επανάσταση)» (1939) τεκμήρια
ιστορικότητας αποτελούν μόνο τα ενδυματολογικά στοιχεία της μιας μορφής
(φουστανέλα, γιαταγάνι). Κανένα άλλο στοιχείο δεν μας επιτρέπει να εντάξουμε
περιοριστικά την αφήγηση στο συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο, αφού ακόμη και ο
παρενθετικός προσδιορισμός δημιουργεί μια ασάφεια (ποια επανάσταση;). Σε
θεματικό επίπεδο ο εικαστικός μύθος συγκροτείται μέσα από τη σύζευξη αρχαίων
ελληνικών μύθων με μοτίβα από την ελληνική επανάσταση με δομικές όμως αλλοιώσεις
και σημαίνουσες παραλλαγές. Ιστορία, μυθολογία και αυτοναναφορά συγκροτούν τον
πυρήνα της αφήγησης. Στην εικονογραφική δομή του πίνακα και στο πρώτο επίπεδο κυριαρχούν
δύο μορφές. Η μορφή στην αριστερή πλευρά εικονίζεται γυμνή, με μικτά μυθολογικά
χαρακτηριστικά, που παραπέμπουν στον Ορφέα (η λύρα) και στον Μινώταυρο (τα
κέρατα). Το σπαθί και η περικνημίδα τής προσδίδουν την ιδιότητα του πολεμιστή.
Ο συνδυασμός των δύο μυθικών οντοτήτων σχηματοποιεί μια υβριδική παραστατική δομή,
συνδυαστική διαφορετικών διαρθρώσεων, ψυχαναλυτικών και αισθητικών. Οι
συνδηλώσεις της ορφικής ταυτότητας πηγάζουν όλες από τη λύρα που κρατάει στο
αριστερό της χέρι, ενώ με το δεξί ανασηκωμένο σε σχήμα ελλειπτικού κύκλου διαγράφεται
η κίνηση του κρουσίματός της. Ο Κακριδής στην «Ελληνική
Μυθολογία» αναφέρει ότι ο Ορφέας χαρακτηριζόταν ως «γόης από μουσικής άμα και
μαντικής», μουσικός, ποιητής, μύστης και προφήτης. Το πιο γνωστό του κατόρθωμα
ήταν η κάθοδός του στον Άδη, για να φέρει πίσω της αγαπημένη του Ευρυδίκη. Σύμφωνα
με μία εκδοχή ο Διόνυσος, επειδή θεώρησε τον Ορφέα περιφρονητή των μυστηρίων
του, έδωσε εντολή στις Βάκχες να τον θανατώσουν, οι οποίες τον διαμέλησαν και σκόρπισαν
τα μέλη του στη θάλασσα. Ο Εγγονόπουλος επεξεργάζεται ποιητικά και εικαστικά
τον ορφικό μύθο και το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται σε τρία κυρίως
χαρακτηριστικά του: στον μύστη ποιητή και προφήτη, στην Ευρυδίκη-έμπνευση και
στο διαμελισμό του υποκειμένου. Η ανατομική λεπτομέρεια των κεράτων επί της
κεφαλής παραπέμπει
στον μινωταυρικό μύθο, που γοήτευε ιδιαίτερα τους Γάλλους υπερρεαλιστές και τον
ίδιο τον Εγγονόπουλο λόγω της σύνδεσής του με την ψυχανάλυση. Ο Μινώταυρος ήταν για τους υπερρεαλιστές ένα ον,
του οποίου το κεφάλι, ως το έλλογο μέρος του ανθρώπινου σώματος, αντικαθίσταται
από το ά-λογο κεφάλι ενός ταύρου, το συνειδητό δηλαδή, από το
ασυνείδητο.
Η δεξιά μορφή
εικονίζεται ως αγωνιστής της Επανάστασης του ’21, που κρατάει με το δεξί του
χέρι το χαλινάρι της κομμένης κεφαλής ενός αλόγου, ως προέκταση κατά κάποιο
τρόπο της δικής του κεφαλής, εικονικό στοιχείο βγαλμένο μέσα από τον κώδικα των
συμβόλων και την αμφισημία του παράλογου στον υπερρεαλισμό και του
υποσυνείδητου της ψυχανάλυσης. Η αναμμένη θρυαλίδα που κρατάει στο αριστερό του
χέρι, ο επίδεσμος στο κεφάλι του, η σοκαρισμένη έκφραση του προσώπου του, αλλά
και το κομμένο κεφάλι του αλόγου, εξαντλούν όλα τα όρια της μεταφορικότητας της
γραφής και της ποιητικής των συμβόλων. Ειδικότερα το δεμένο κεφάλι με τον
επίδεσμο αποτελεί hommage à Apollinaire, αφού συνδέεται συνειρμικά με τη γνωστή
φωτογραφία του Guillaume Apollinaire μετά τον τραυματισμό του στο κεφάλι από
θραύσμα οβίδας κατά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Το 1916, όταν επέστρεψε με
άδεια στο Παρίσι, κυκλοφορούσε με μπανταρισμένο το κεφάλι φορώντας τη
στρατιωτική του στολή με τα παράσημα. Το τραύμα του αγωνιστή της Επανάστασης
στον πίνακα έχει αμφίσημη υπόσταση, ιστορική και καλλιτεχνική. Να θυμίσουμε ότι
το 1938 ο Εγγονόπουλος έχει δημοσιεύσει τη συλλογή «Μην ομιλείτε εις τον
οδηγόν» και το 1939 τη συλλογή «Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής», ενώ την ίδια
χρονιά πραγματοποίησε την πρώτη ατομική του έκθεση στο σπίτι του Νίκου Καλαμάρη
και έχουν σχεδόν κορυφωθεί, οι αντιδράσεις για την εμφάνιση του υπερρεαλισμού
στη χώρα μας. Οι επιπτώσεις του εκσπάσαντος σκανδάλου είναι ιδιαίτερα οδυνηρές
για τον ίδιο. Η εικόνα του τραυματισμένου αγωνιστή, η αναμμένη θρυαλίδα και η
υπονούμενη έκρηξη φέρνουν στο νου την πρώιμη persona του ποιητή, τον ιταλό πυροτεχνουργό,
ο οποίος στο ποίημα «Περί ὕψους» αποκαλύπτεται μαζί με τα εκρηκτικά υλικά της
τέχνης του:
Ὁ ἰταλός πυροτεχνουργός ἒχει ἐγκαταστήσει τό λιτό
κι ἀπέριττο, τό φτωχικό ἐργαστήριό του, ἐπί τῆς κορυφῆς τοῦ ἀττικοῦ λόφου...…Τό ἐπάγγελμά του εἶναι ἂκρως ἐπικίνδυνο: πυρῖτις, κι ἒσθ’
ὅτε δυναμῖτις, εἶναι ἡ πρώτη ὕλη τῶν ἐργοχείρων του. Ἡ παραμικρή ἀπροσεξία
ἀρκεῖ κι ἐπέρχεται ἡ τρομερά καταστροφή: μέσα σέ ἐκκωφαντικό κρότο τινάζονται στό
καθαρό πρωϊνό καί τό ἐργαστήρι κι ὁ πυροτεχνουργός μαζύ... Αὐτή ἡ ἱστορία τοῦ Ἰταλοῦ
εἶναι κι᾽ ἡ ἱστορία ἡ δικιά μας, Ἑλένη. Δέν εἶμαι ἐγώ ὁ πυροτεχνουργός; Τά
ποιήματά μου δέν εἶναι Πασχαλινά χαλκούνια, κι οἱ πίνακές μου καταπλήσσοντος
κάλλους νυχτερινά ὑπέρλαμπρα μετέωρα τοῦ Ἀττικοῦ οὐρανοῦ;
Η Αθηνά Βογιατζόγλου μελετώντας
το «Περί ὕψους» έχει εύστοχα παρατηρήσει ότι η πυρίτιδα στον Εγγονόπουλο
ανάγεται σε πρωτογενή μεταφορά του ποιητικού όρου[2]. Στο
ποίημα και στον πίνακα συμβολίζει την εκρηκτικότητα των υλικών της ποιητικής
και εικαστικής του γραφής, την εκρηκτικότητα της υπερρεαλιστικής του τέχνης. Τα
διασκορπισμένα στο χώρο κωνοειδή αντικείμενα, παρμένα από το εικονογραφικό
λεξιλόγιο του De Chirico, το ανοιγμένο ειλητάριο
στο έδαφος ως βυζαντινό ίχνος, η στάμνα και η φρουτιέρα, όλα τα αντικείμενα στο
προοπτικό βάθος της σύνθεσης, ως ετερόκλητες συζεύξεις, συμβάλλουν στον
ιδεολογικό χρωματισμό της αφήγησης και κωδικοποιούν διαφορετικές πτυχές της
ιστορίας και της παράδοσης. Ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια στη δεξιά πλευρά του
δεύτερου επιπέδου η ακέφαλη μοναχική φιγούρα αρχαίου ήρωα, ως δομική παραλλαγή
αυτοαναφοράς, που ακουμπάει νωχελικά σε φοίνικα έχοντας ακουμπισμένες στο
έδαφος την ασπίδα και την περικεφαλαία του. Ο Εγγονόπουλος συνδέει την μυθολογική
παράδοση με την πρόσφατη ιστορία, και συζεύγει μέσα σε συνάφεια χώρου
ετερόκλητα σημεία για να καταθέσει τη δική του εκδοχή ιστορικότητας, στην οποία
το ατομικό βίωμα παίζει καθοριστικό ρόλο.
Ο Μιχάλης Κ. Άνθης είναι
δρ Φιλολογίας
[1] Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Οι ελιγμοί της «Ιστορίας»: Παράδοση και πρωτοπορία
σε κείμενα του Νίκου Εγγονόπουλου, στο: Νίκος
Εγγονόπουλος, ο ζωγράφος και ο ποιητής, Πρακτικά Συνεδρίου, Μουσείο
Μπενάκη, Αθήνα 2007, σ. 157-172.
[2] Αθηνά Βογιατζόγλου, Με αφορμή το ποίημα του Νίκου Εγγονόπουλου «Περί
ὕψους», Ο Πολίτης, 126,
Ιούνιος-Ιούλιος 1994, σ. 50-55.
 |
| Νίκος Εγγονόπουλος, «Σύνθεσις (από την Επανάσταση)», 1939 |
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου