 |
| Κωστής Βελώνης, Species Speech, 2015, μάρμαρο, ξύλο, ακρυλικό, 97 x 55 x 15 εκ. |
ΤΗΣ ΧΡΙΣΤΙΝΑΣ ΣΓΟΥΡΟΜΥΤΗ
Η ανάγνωση της Ταφής
του κόμητος Οργκάθ της Κλεοπάτρας Λυμπέρη εστιάζεται στο ομώνυμο
αριστούργημα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (Ελ Γκρέκο), το οποίο ολοκληρώθηκε το 1588
κατόπιν παραγγελίας του πρωθιερέα της εκκλησίας του Αγίου Θωμά, στο Τολέδο.[i] Ο ζωγραφικός
πίνακας τοποθετείται στο επίκεντρο των διανοητικών και συναισθηματικών παθών
των αφηγητών την ίδια στιγμή που η συγγραφέας «συνομιλεί» με τα αντικείμενα της
έρευνάς της, προτείνοντας ερμηνείες κατά τις οποίες ερμηνευτής και
ερμηνευόμενος συνδιαλέγονται σε πρώτο πρόσωπο. Το αφηγηματικό υποκείμενο
εναλλάσσεται, παίρνοντας πότε τη θέση του πατέρα, πότε του γιου –«αποτυχημένου
καλλιτέχνη»-, και πότε ενός αφανέρωτου ομιλητή, ο οποίος κλιμακώνει τη ροή της
ιστορίας μέσα από προσωπικές καταγραφές και αναφορές στον Θεοτοκόπουλο. Όλοι
μαζί οι αφηγητές, δεν κάνουν άλλο από το να
παραπέμπουν στη «μεταβαλλόμενη πραγματικότητα της ανθρώπινης υφής».[ii]
Ο χρόνος του δράματος επίσης παραμένει ασαφής. Οι ημερολογιακές
εγγραφές αναφέρονται τόσο στην εποχή δημιουργίας του πίνακα όσο και στον ίδιο
τον Δον Γκονζάλο Ρουίθ-κόμη του Οργκάθ. Από ένα τέτοιο παιχνίδι αλλεπάλληλων
κατασκευών, όπου ο χρόνος της δράσης και ο ρόλος του υποκειμένου διαπλέκονται
αξεδιάλυτα, δημιουργείται ένας κάναβος πάνω στον οποίο εγγράφονται
συναισθηματικές ματαιώσεις, υπαρξιακά ερωτήματα και αναστοχαστικές εκφορές.
Πράγματι, το ερώτημα περί της ύπαρξης της
ψυχής στοιχειώνει
το κείμενο λειτουργώντας σαν κλωστή που συρράφει τους κατακερματισμένους
χαρακτήρες πάνω στον λεπταίσθητο καμβά της Ταφής.
Και αν οι στοχασμοί πάνω στην ελευθερία (και αυτονομία) του
καλλιτέχνη και την δημιουργική ορμή της ζωγραφικής, παραμένουν σε ένα επίπεδο
στοιχειώδες, οι ποιητικές εγγραφές της Λυμπέρη συναντιούνται πάνω στην επιφάνεια του πίνακα, σε αυτό το άνευ
περιγράμματος, οντολογικό επίπεδο της εμμένειας. Οι συγκινήσεις που απορρέουν
από τον πίνακα παύουν να αναφέρονται στον δημιουργό τους και συγκροτούν μια
ολότητα από μόνες τους, υπάρχουν μετά το πέρας της ζωγραφικής, μετά από την
επίσκεψη στο μουσείο, αφότου η εικόνα έχει αποσυρθεί από το προσκήνιο. Ο μύθος
του κόμητος Οργκάθ διασταυρώνεται με μια φανταστική βιογραφία του
Θεοτοκόπουλου, αλλά και με μυθιστορηματικές αναφορές στις Επικίνδυνες Σχέσεις του Λακλό -η Μαριάνα ντ’ Ανούτσιο αποτελεί
άραγε μια παραπομπή στον ποιητή Γκαμπριέλε ντ’ Ανούτσιο; Άλλος ένας κάναβος
αναφορών εισέρχεται εδώ, κωδικοποιώντας την ιστορία της τέχνης μέσα από την
παράθεση πληθώρας καλλιτεχνικών έργων, όπως το Πορτραίτο του Φρειδερίκου ντε Μοντεφέλτρο του Πιέρο ντε λα
Φραντσέσκα, το Πορτραίτο του καρδινάλιου
Γκουίντο Μπεντιβόλιο του Βαν Ντάικ, αλλά και το Προσκήνυμα των Ποιμένων του Ούγκο βαν ντερ Γκους, το Πορτραίτο του κυρίου και της κυρίας Άντριους
του Γκαίνσμπορο, και η Προσωπογραφία της
Κυρίας ντε Σενόν του Έγκρ. Κάποιες ελάχιστες αναφορές σε έργα του
μοντερνισμού δεν επαρκούν για να επικαλύψουν το πάθος για τους χαρακτήρες, τους
ρόλους, τα προσωπεία –εν τέλει- τα υποκείμενα που εναλλάσσονται μπερδεύοντας
τον γραπτό με τον εικαστικό λόγο σε μια τονική πολυφωνία που υποβάλλει την
πρωτοκαθεδρία του μοντέλου έναντι του δημιουργού, του καλλιτεχνικού έργου
έναντι του καλλιτέχνη αλλά και του θεατή, του αντικειμένου έναντι του κριτή
του, σε μια δημιουργική αναζήτηση της απελευθέρωσης του υποκειμένου από τα ίδια
τα δεσμά της (ψυχικής) φθαρτότητας.
Η ταφή του κόμητος
Οργκάθ του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου είναι ένα καλλιτεχνικό έργο που εκ
πρώτης όψεως αναφέρεται στον θάνατο. Στο κάτω μέρος του πίνακα απεικονίζεται η
εγκόσμια σκηνή της ταφής, με το πλήθος των θρηνούντων –έτσι όπως το ζωγραφίζει
ο Θεοτοκόπουλος, με τα διακριτά χαρακτηριστικά του κάθε ευγενή,
συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του ζωγράφου- ενώ στο άνω μέρος παρουσιάζονται ως
σε νεφέλες οι άγγελοι, οι άγιοι και οι θείες μορφές. Με τα λόγια της συγγραφέως
«έτσι ο θάνατος του Οργκάθ στη γη και η ανάστασή του στον ουρανό υπονοούν μια
ζωή που ξανακερδήθηκε».[iii]
Στην απεικόνιση ενός χώρου απόλυτου
προστίθεται, επεξηγηματικά, η διάσταση ενός χρόνου ξανακερδισμένου, με την έννοια ότι ο Θεοτοκόπουλος επιλέγει να
ζωγραφίσει μια θρηνητική σκηνή όπου το θαύμα του θανάτου –η κάθοδος των Αγίων
Στεφάνου και Αυγουστίνου, οι οποίοι κρατούν το άψυχο σώμα- μοιάζει να
υπερβαίνει μεγαλείο της ζωής. Είναι λοιπόν Η
Ταφή πράγματι ένα έργο αφιερωμένο στην απελευθερωτική ορμή του θανάτου; Ο σύγχρονος
θεωρητικός της τέχνης Μπόρις Γκρόις έχει
υποστηρίξει σε ανύποπτο χρόνο ότι μόνο ο χριστιανισμός μπόρεσε να αναγάγει την
στιγμή της απόλυτης ήττας σε σκηνή θριάμβου, αποδεικνύοντας πόσο ισχυρές είναι
οι αξιώσεις που προβάλλει η θρησκεία από την εξουσία. Στην πραγματικότητα, ο
χριστιανισμός οικειοποιήθηκε και εξουδετέρωσε την παραδοσιακή εικονοκλαστική
χειρονομία, κατά την οποία η κατάρριψη των παλαιών αξιών εξυπηρετούσε την
εδραίωση νέων ειδώλων. Και αυτό, γιατί στη χριστιανική παράδοση η εικόνα της
αποκαθήλωσης και της ένδειας –ο Χριστός στο σταυρό- μεταμορφώνεται σχεδόν
αυτομάτως σε εικόνα θριάμβου εκείνου που έχει μόλις συντριβεί. Η εικονογραφική
φαντασία –όπως έχει διαμορφωθεί από τον χριστιανισμό- δεν διστάζει να
αναγνωρίσει τη νίκη στην ίδια την εικόνα της ήττας ∙ εν προκειμένω, η ήττα
σηματοδοτεί μια καινούρια νίκη, ενώ κατά παρόμοιο τρόπο λειτούργησε σε μεγάλο
βαθμό η μοντέρνα τέχνη. Το σώμα του ζωγραφικού έργου υποβλήθηκε σε φθορές και
μαρτύρια που, κατά τον Γκρόις, προσομοιάζουν αυτά των μαρτύρων-αγίων. Το
μαρτύριο της εικόνας στο πρωτοποριακό έργο τέχνης αντικατέστησε τη χριστιανική
εικόνα του μαρτυρίου, καθώς η εικόνα –συμβολικά όσο και κυριολεκτικά- ράφτηκε,
σκίστηκε, τρυπήθηκε, χαράχτηκε, σύρθηκε στη λάσπη και αφέθηκε στο έλεος της
γελοιοποίησης. Οι εικόνες, δε, της κατάρριψης των παλιών ειδώλων, παρήγαγαν τα
νέα είδωλα που θα ανταποκρίνονταν στις αξίες της σύγχρονης εποχής. Η
εικονοκλαστική χειρονομία ως παραγωγικός
τύπος φαίνεται να υπήρξε το μότο του μοντερνισμού. Ενάντια σε μια παράδοση
της αναπαράστασης (με την έννοια της εικονογράφησης ή της αφήγησης) ο
μοντερνισμός προέβη σε μια κάθαρση της εικόνας από κάθε «ρυπαρό» εξωγενές
στοιχείο, αποσκοπώντας στην πλήρη αυτονομία του καλλιτεχνικού αντικειμένου.
Κατ’ αυτό τον τρόπο, όμως, επικύρωνε συστηματικά την κυρίαρχη εικονοφιλία. Η εικονοκλαστική χειρονομία
του συμβολικού μαρτυρίου ενδυνάμωσε τη λατρεία της εικόνας χάρη σε μια
περίτεχνη στρατηγική. Η διάκριση μεταξύ τέχνης και μη-τέχνης καθίσταται πλέον
αντιληπτή μέσα από ένα ανιμιστικό πρίσμα, σύμφωνα με το οποίο το αντικείμενο
«κατοικείται» ή όχι από την τέχνη, με
άλλα λόγια την ενσωματώνει με τον ίδιον ίδιο τρόπο που ενσωμάτωναν τη θεία
παρουσία οι θρησκευτικές εικόνες. Η «απομυθοποίηση» της σύγχρονης τέχνης –μέσα
από εφήμερες δράσεις, καταγραφές, ακόμα και την «απουσία» της τέχνης- σε καμία
περίπτωση δεν φαίνεται να υπονομεύει το ειδωλολατρικό στάτους της τέχνης, ακόμη
και αν υποστηριχθεί ότι άλλες συνδέσεις με το περιβάλλον –βλ.
κοινωνικοπολιτικές αναφορές- έχουν προσδώσει μια διαφορετικού τύπου «αφήγηση»
στο έργο τέχνης. Οι καλλιτέχνες δεν μπορούν να θεωρηθούν «άθεοι» επειδή έλαβαν
γνώση των κανόνων της τέχνης, κατά τον τρόπο που η απώλεια της πίστης ενός
Καθολικού ιερέα, δεν απομειώνει την αποτελεσματικότητα των θρησκευτικών
τελετουργικών στα οποία επιδίδεται.
Σαν υποσημείωση στις σκέψεις που εκδηλώθηκαν σε σχέση με την
ανά χείρας έκδοση, θα επισημαίναμε ότι η διαρκής αναζήτηση της μοναδικότητας
της ψυχής -άρρηκτα συνδεεμένη ως είναι με την ύπαρξη μίας και μοναδικής
θεότητας- έρχεται σε αντίφαση με τον πλουραλισμό των αφηγηματικών ρόλων. Δύο
αντίρροπες δυνάμεις έλκουν προς διαφορετικές κατευθύνσεις, εκτρέποντας τη
διαδικασία της ανάγνωσης από συμμετοχή, σε αμηχανία που καταλαμβάνει το θεατή
απέναντι στην εκδίπλωση του αφηγηματικού λόγου: «Αν ο άνθρωπος είχε την κυριότητα
της ζωής του -θέλω να πω την κυριότητα των συμπεριφορών του-, τότε η ευδαιμονία
δεν θα ήταν απλώς μια ιδέα χωρίς εφαρμογή.» Ήδη από τις πρώτες σελίδες του
κειμένου, αποδίδεται ποιητικό τω τρόπω μια ουσιαστική παρατήρηση, την οποία
όμως η συγγραφέας μοιάζει να μη συλλαμβάνει σε όλο της το βάθος. Αντίθετα, μέσα
από ένα πλήθος αναδρομών και αναπολήσεων, ο αναγνώστης οδηγείται από πολύ νωρίς
σε μια συρραφή από πιθανές συνεπαγωγές του ζητήματος, καταλήγοντας να νιώθει
παγιδευμένος -όχι σε μια «εικόνα στο χαλί»- αλλά σε ένα πλήθος ερμηνευτικών
προσεγγίσεων. Το αρχικό έναυσμα -ο πίνακας του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, Η ταφή του κόμητος Οργκάθ- παρά την
οξυδέρκεια με την οποία επιλέγεται ως αφετηρία διερεύνησης μιας συνειδησιακής
εμπειρίας –«Ναι, κάποτε ο παρατηρητής προσκαλείται να φτιάξει μια δική του
εκδοχή για τα πράγματα»- υποχωρεί πίσω από ένα πλέγμα επιδιώξεων, που
υποδηλώνει την ύπαρξη μιας κάποιας αποστασιοποίησης, απόρροια, ενδεχομένως, της
παράδοσης της κριτικής.
Η Χριστίνα Σγουρομύτη είναι εικαστικός
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου