Στρατός και ελληνικός κινηματογράφος

Από τις περιπέτειες του ελληνισμού στη φαιοπράσινη μοναξιά

Νίκος Δραγούμης, Τοπίο της Προβηγκίας, γκουάς, 27,1  x 43,8, Ιδιωτική συλλογή

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Ο στρατός ως σύστημα αυστηρά οργανωμένο με ιδιαίτερους κώδικες  και η είσοδος των νεαρών ανδρών σ’ αυτό ως μυητικό στάδιο πριν την ενήλικη ζωή ή μετά το πέρας της αναβολής  λόγω σπουδών· οι δυσκολίες εγκλιματισμού και ενσωμάτωσης σ’ ένα (κάποτε βίαιο) ομοκοινωνικό περιβάλλον, τα γυμνάσια και οι ασκήσεις, η απουσία της οικογένειας και του θηλυκού· οι επινοήσεις παράβασης της στρατιωτικής πειθαρχίας, η ιδιόλεκτος και η ψυχογραφική παρουσίαση της ανδρικής φιλίας εν στρατώ είναι οι θεματολογικοί άξονες για την ανίχνευση κάθε ρεαλιστικής (λογοτεχνικής και κινηματογραφικής) αναπαράστασης της θητείας στο στρατό ξηράς, στο ναυτικό και την αεροπορία. Παρότι είναι λιγοστές οι ταινίες που έχουν ως επίκεντρο τα καθημερινά βιώματα του στρατιώτη, του σμηνία, του ναύτη, δεν ισχύει το ίδιο για την κοινότητα των ταινιών όπου η εμπλοκή των Ενόπλων Δυνάμεων στις περιπέτειες του ελληνισμού αποδεικνύεται καθοριστική: από τις γυρισμένες στη διάρκεια της δικτατορίας των Συνταγματαρχών «υπερπαραγωγές» με την υποστήριξη του σταρ σίστεμ μέχρι το αντίπαλο, αισθητικά και θεματολογικά, δέος όπως αυτό ορίζεται, πρωτίστως, από τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου και από δραματοποιημένα επεισόδια της ιστορίας του 19^ου αιώνα (Τον καιρό των Ελλήνων του Λάκη Παπαστάθη και Μπορντέλο του Νίκου Κούνδουρου), τη μικρασιατική εκστρατεία (1922 του Κούνδουρου), την Εθνική Αντίσταση έως τη δικτατορία των Συνταγματαρχών (Δεξιότερα της δεξιάς του Νίκου Αντωνάκου). Παραπέρα αναφερόμαστε σε μια κοινότητα ταινιών («κινηματογράφος του στρατοπέδου»;) στην οποία συνυπάρχουν διασκευές ψυχογραφημάτων από την αποκαλούμενη «λογοτεχνία του στρατού» (Κεκαρμένοι, Το τανγκό των Χριστουγέννων) και φαρσοκωμωδίες όπου καταγράφεται η «στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι».

Όψη και ήθη του οπλίτη. Με αφορμή την περιγραφή της στρατιωτικής ζωής στον Έβρο και τα νησιά του ανατολικού Αιγαίου αποδεικνύεται ενδιαφέρουσα η κινηματογραφική αξιοποίηση της γεωγραφικής μεθορίου με όλες τις μεταφορικές της συνδηλώσεις. Η κυριολεκτική και μεταφορική αναφορά στα σύνορα αποτελεί έναν εθνικό και υπαρξιακό θεματολογικό άξονα του ύστερου έργου του Θόδωρου Αγγελόπουλου: ενδεικτικά, ο στρατιωτικός που συνοδεύει το δημοσιογράφο στο τριζωνικό τμήμα της γεωγραφικής μεθορίου υπαινίσσεται στα λόγια του το μετεωρισμό εθνών και ιδεολογιών της Βαλκανικής (Το μετέωρο βήμα του πελαργού, 1991). Οι μικροί φυγάδες στο Τοπίο στην ομίχλη (1988), πριν τη διάβαση των συνόρων, θα συναντηθούν με έναν φαντάρο (Γεράσιμος Σκιαδαρέσης), ενώ ο συνοδός τους, ο τελευταίος του «θιάσου» (Στράτος Τζώρτζογλου), λίγο πριν καταταγεί, περιγράφει το αίσθημα ολοκλήρωσης ενός κύκλου ζωής. Γεωγραφικές συντεταγμένες (Βορράς/Νότος) και καθοδικές διαδρομές προς την αυτογνωσία/θάλασσα ορίζουν την ταινία δρόμου Το πέρασμα (1989, Βασιλική Ηλιοπούλου): στα πρόσωπα δύο μόλις απολυμένων φαντάρων (Γιώργος Νινιός και Βαγγέλης Λιοδάκης), ούτε στρατευμένων ούτε πολιτών, αποτυπώνεται η τραγικότητα και το μέγεθος του «Τυχαίου». Κινούμενος στο βορειοελλαδίτικο τοπίο ένας μεσήλικας αρχαιολόγος,  ο Δημήτρης Καταλειφός στο πρώτο επεισόδιο του τριπτύχου του Παντελή Βούλγαρη, Όλα είναι δρόμος (1998), προσπαθεί να συμβιβαστεί με την ιδέα της αυτοκτονίας του γιου του στο στρατό: αναζητά τα ίχνη της παρουσίας του σε καντίνες, κέντρα διασκέδασης, στο φυλάκιο της αυτοχειρίας. Ευφυώς συνδέεται η ανακάλυψη του αρχαίου τάφου με τους νεκροκομιστές με το κενό αγάπης μετά το θάνατο του γιου· το ακατανόητο και η φαιδρότητα βίου και θανής με τη μοναξιά του φυλακίου και της σκοπιάς. Ακολουθώντας το γεωγραφικό τόξο φτάνουμε στο Ύψωμα 33 (1998, Δημήτρης Κουτσιαμπασάκος) της Λήμνου και στη συνοριακή γραμμή με την Αλβανία (Το φυλάκιο, 1996, Αλέξανδρος Αριστόπουλος): φιλαλληλία και συγκρούσεις μεταξύ «νέων» και «παλιών» φαντάρων και ραθυμία της καθημερινότητας σε ειρηνικούς καιρούς. Πρόκειται για στιγμιότυπα που συμπληρώνονται με την πρωινή αναφορά (Λούφα και παραλλαγή), την πολυπόθητη άδεια ορκωμοσίας (Μετά σαράντα μέρες της Φρίντα Λιάππα), την ανυπομονησία πριν την απόλυση (Καιρός ήταν του Κώστα Μαχαίρα). Οι (λυκο)φιλίες, οι σχέσεις με τους ανωτέρους στην στρατιωτική ιεραρχία και η φθορά μιας μακροχρόνιας σχέσης αποτελούν όψεις μιας αντικειμενικής καταγραφής της θητείας ενός φιλόδοξου επιστήμονα (Νίκος Γεωργάκης) στο μη κολακευτικό φιλμικό πορτρέτο του Λευτέρη Δημακόπουλου που φιλοτεχνεί (1993) ο Περικλής Χούρσογλου. Ανάμεσα στους καραβανάδες, ο διοπτροφόρος σπουδασμένος νεαρός άνδρας στο Τανγκό των Χριστουγέννων (2011, Νίκος Κουτελιδάκης) θα λειτουργήσει ως ενδιάμεσος για την έκφραση ενός κρυφού έρωτα· ταυτόχρονα, στην ίδια ταινία, οι τρεις βραδινές συναντήσεις δύο ένστολων ανδρών (Αντίνοος Αλμπάνης και Γιάννης Στάνκογλου) κλιμακώνονται κωδικοποιημένα (συμβολικές κινήσεις και σαδομαζοχιστικές προστακτικές), σε πλονζέ, αντανακλάσεις και καθρέφτες.

Ο στρατιώτης και η γυναίκα. Το θέμα των ερωτευμένων αποσυνάγωγων συνδυασμένο με την (λόγω απουσίας) φετιχοποιημένη γυναίκα σ’ έναν κατεξοχήν ανδρικό κόσμο, πυροδοτεί εντάσεις και δίνει το εναρκτήριο λάκτισμα για ενδοστρατιωτικούς ανταγωνισμούς. Από το μυθιστόρημα του Νίκου Κάσδαγλη Οι κεκαρμένοι εμπνέονται τόσο ο Δημήτρης Μακρής στην ομώνυμη ταινία (1986) όσο και ο Αλέξης Δαμιανός στην Ευδοκία (1971): οι προκαταλήψεις του στρατιωτικού και κοινωνικού περίγυρου που έχει να αντιμετωπίσει ο στρατιώτης που ερωτεύεται μια πόρνη. Ασκήσεις ακριβείας και πυκνής τάξεως μετατρέπονται σε χορογραφημένους πυρρίχειους (Ευδοκία), ενώ σε ζεϊμπέκικους χορούς απαθανατίζεται το ανδρικό γκέστους της λεβεντιάς. Στους Κεκαρμένους του Μακρή υιοθετείται η πολλαπλή θεώρηση του ίδιου γεγονότος από την οπτική γωνία ενός άλλου κάθε φορά αφηγητή· διαφοροποίηση που υποβάλλεται όχι μόνο αφηγηματικά αλλά και εικονογραφικά με τις εικαστικές αναφορές στο Βυζάντιο και τον Τσαρούχη. Στη μεσαίου μήκους Δέσποινα (1990, Σωτήρης Γκορίτσας), το στρατιωτικό τζιπ «κάποιου Γιώργου» (Γιώργος Νινιός) μοιάζει εφαλτήριο για την απόδραση από την πατρική φυλακή και τον ασφυκτικό επαρχιακό κλοιό: ωστόσο, ο εφήμερος εραστής παραμένει εκπρόσωπος του καταδιωκτικού αρσενικού και η σύγκρουση μαζί του αποδεικνύεται χρονομετρημένη. Αντιστρόφως, ο διαθέσιμος σεξουαλικά φαντάρος και ο ναύτης φετιχοποιούνται: Ψωμί για ένα δραπέτη (1967), Ο λιποτάκτης (1970), Το ευτυχισμένο πρόσωπο της Ελεονώρας (1982), Ταξίδι στα Κύθηρα (1984), Ο μελισσοκόμος (1986), Θηλυκή Εταιρία (1999). Μια διαθεσιμότητα που λοξοδρομεί και προς τον ομοερωτισμό:  Χάππυ Νταίη (1976, Παντελής Βούλγαρης), Άγγελος (1982, Γιώργος Κατακουζηνός), Κεκαρμένοι, Όταν έχει πανσέληνο κανείς δεν κοιμάται (1989, Παντελής Παγουλάτος), Μ’ αγαπάς; (1989, Γιώργος Πανουσόπουλος), Το τανγκό των Χριστουγέννων.

Περιπτώσεις παρενδυσίας διαπραγματεύεται, όμως, και ο Αλέκος Σακελλάριος στην Αλίκη στο ναυτικό (1961): η συγκεκριμένη ταινία θα μπορούσε να ενταχθεί στην ομάδα των εύθυμων ταινιών όπου αναπαράγεται το δραματουργικό σχήμα όπου μια ερωτευμένη νεαρά εισέρχεται λάθρα στον κόσμο των ένστολων (Δύο χιλιάδες ναύτες και ένα κορίτσι, 1960, Γρηγόρης Γρηγορίου, Το κορίτσι του λόχου, 1962, Δημήτρης Αθανασιάδης, Μερικές το προτιμούν χακί, 1965, Κώστας Φέρρης). Με αφορμή τη νομιμοποιημένη είσοδο της γυναίκας στις Ένοπλες Δυνάμεις γίνεται μόδα μια φαρσικών τρόπων και σεξιστικών αστείων παρουσίαση του γεγονότος: Γυναίκες στα όπλα (1978, Παύλος Φιλίππου) και Οι φανταρίνες (1979, Ντίμης Δαδήρας). Όλα τα παραπάνω ευθυγραμμισμένα με τα σχήματα της πλαστοπροσωπίας και της παρεξήγησης, τα αφελή αστεία με τον θεατρικό τύπο του «μπούφου» και τις γκάφες στην επανεκπαίδευση ώριμων ανδρών στα νέα όπλα. Στη χρυσοφόρα «τριλογία της Λούφας» (Λούφα και παραλλαγή [1984],  Λούφα και παραλλαγή. Σειρήνες στο Αιγαίο [2005], Λούφα και παραλλαγή. Σειρήνες στη στεριά [2011]), ο Νίκος Περάκης, προκειμένου να ψυχογραφήσει την ελληνική κοινωνία σε περιόδους «πολιτικής αιχμής» και «μακάριου εφησυχασμού», αξιοποιεί, με ελεγχόμενο το φαρσικό στοιχείο, το στρατιωτικό περιβάλλον.  Ήδη από τον ευρηματικό τίτλο, η βραβευμένη και αυτοβιογραφική Λούφα και παραλλαγή μάς εισάγει στο χώρο που συνδυάζει ένα θέαμα στα σπάργανα, την τηλεόραση και τη στρατιωτική θητεία. Ο Περάκης γελοιογραφεί με πικρία τα καμώματα που σχετίζονται με την απριλιανή χούντα, ψυχογραφεί τη φιλία εν στρατώ και όλα αυτά με το απολαυστικό επίστρωμα της περιγραφής μιας πραγματικότητας με κέντρο μια «τσακαλοπαρέα». Το καλαμπούρι ισορροπεί με το μειδίαμα που κυοφορείται σ’ ένα κλίμα παραλογισμού και οι πολιτικές σημάνσεις επενδύουν, διακριτικά, την ποικιλία των σεξιστικών και βωμολοχικών στερεοτύπων. Παράλληλα,  η προσπάθεια παράκαμψης των μηχανισμών απαγόρευσης από τους έφεδρους και η σύγκρουση με τους υψηλόβαθμους μόνιμους στρατιωτικούς πυροδοτεί κωμικές καταστάσεις ή ιλαροτραγικά στιγμιότυπα. Η ίδια στερεοτυπική συμπεριφορά, η αυστηρότητα στα ήθη και η εμμονή στην τάξη των μόνιμων στρατιωτικών χαρακτηρίζει και την αντιφατική καθημερινότητα απόστρατων αξιωματικών, που μεταφέρουν στον οικογενειακό τους χώρο παραγγέλματα και απαγορεύσεις: Ένας ήρωας με παντούφλες (1958) και Η θεία από το Σικάγο (1958) του Αλέκου Σακελλάριου, και Αμαρυλλίς (1959) του Ντίνου Δημόπουλου.

Με δεδομένη τη δυνατότητα του κινηματογράφου να απευθύνεται σε πλήθη, μοιάζει ευνόητο ότι κάθε διαχείριση του ιστορικού παρελθόντος, και κατά συνέπεια του ρόλου των Ενόπλων Δυνάμεων, αποτελεί μέσο και δυνατότητα πολιτικής χειραγώγησης. Αν η προληπτική λογοκρισία, μέχρι τη δεκαετία του ’80, περιόριζε όσες αναφορές δεν ευθυγραμμίζονταν με τα συμφέροντα μιας συγκεκριμένης πολιτικής εξουσίας, κατά την κατοπινή δεκαπενταετία ειπώθηκε, με πληθωρικό τρόπο, η «αλήθεια» της αντίπερα, πολιτικά, όχθης. Είτε πρόκειται, λοιπόν, για χειραγωγημένες είτε απλώς για περιορισμένες αναφορές, δεν είναι λίγες οι ταινίες στις οποίες διαγράφεται, με αφαιρετική δύναμη ή με βερμπαλιστική ηθικολογία, η περιπέτεια του ελληνισμού στον αιώνα μας και η εμπλοκή των Ενόπλων Δυνάμεων. Κατά τη διάρκεια της επταετίας των Συνταγματαρχών πληθαίνουν οι πολεμικές ταινίες, όπου είτε υμνείται το πνεύμα αυτοθυσίας κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, είτε θίγεται από την πλευρά των εθνικοφρόνων ο εμφύλιος σπαραγμός και παίρνει σχήμα η κινδυνολογία περί κομμουνιστικής εξάπλωσης. Στα εθνικιστικά υπερθεάματα τα μοτίβα της προδοσίας, της κατασκοπείας, του παράτολμου ηρωϊσμού, του έρωτα εν πολέμω επανέρχονται κατά μαζικό και στερεοτυπικό τρόπο. Καταξιωμένοι σκηνοθέτες όπως ο Γρηγορίου, ο Δημόπουλος και ο Γεωργιάδης, αλλά και το «σταρ σύστεμ» της εποχής (Βουγιουκλάκη, Καρέζη, Παπαμιχαήλ, Καζάκος και οι νεότεροι Χρήστος Πολίτης, Λάκης Κομνηνός, Βέρα Κρούσκα, Κώστας Πρέκας) θα συμμετάσχουν στο συρμό των πολεμικών ταινιών του Τζαίημς Πάρις, οι οποίες σημειωτέον, κατά το γύρισμά τους, τυγχάνουν και των διευκολύνσεων του καθεστώτος και του στρατεύματος (διαθεσιμότητα μέσων και στρατευμένων «κομπάρσων»), εφόσον όχι μόνο δεν έρχονται σε ρήξη με τα ιδεώδη της «απριλιανής επανάστασης» αλλά αποτελούν και όχημα προπαγάνδας τους. Με την άνοδο στην εξουσία του σοσιαλιστικού κόμματος η άρση της λογοκρισίας, η οποία φίμωνε τον πολιτικό λόγο της αριστεράς ή προέτρεπε στην κινηματογραφική του διατύπωση κατά συνεκδοχή ή χρονική μετάθεση (περίπτωση Αγγελόπουλου), θα οδηγήσει στην παραγωγή ταινιών όπου κυριαρχεί η ιστορική οπτική της αριστερής παράταξης. Από τη δεκαετία του ’80 ο εμφύλιος, ιδωμένος από την πλευρά των «ηττημένων», θα αποτελεί, σε ετήσια βάση, σταθερή θεματική των χρηματοδοτούμενων από τον Ελληνικό Κεντρικό Κινηματογράφου ταινιών. Πρόκειται για ταινίες λιγότερο κακότεχνες ή καθόλου προχειρογυρισμένες, παρά τον περιορισμένο προϋπολογισμό τους, που καταφεύγουν, συχνά, σε διαλογικές σκηνές κλειστών χώρων ή υιοθετούν μια ξύλινη πολιτική γλώσσα: περιγραφικές ή αφελώς «προπαγανδιστικές», εξορίζουν τη διαλεκτική ενός ολοκληρωμένου πολιτικού λόγου προς χάριν της διατύπωσης μιας κομματικής θέσης. Αν στις «ταινίες της επταετίας» ο αξιωματικός των Ενόπλων Δυνάμεων είχε να αντιμετωπίσει, μεταξύ άλλων, τον κομμουνιστικό κίνδυνο και να διακηρύξει τα πιστεύω της εθνικοφροσύνης, στις κατοπινές ταινίες, ο φαντάρος εμφανίζεται σε οριακές καταστάσεις, όταν εμπλέκεται στις συμπληγάδες των πολιτικών σκοπιμοτήτων ή βρίσκεται κατάντικρυ ανθρωπιστικών διλημμάτων (Δεξιότερα της δεξιάς). Με διαφορετικό τρόπο εμφανίζεται το στράτευμα στην ιστορικο-πολιτική τριλογία του Θόδωρου Αγγελόπουλου (Μέρες του ’36 [1972], Ο θίασος [1975], Οι κυνηγοί [1977]) και αλλιώς στις προσωπολατρικές και υπερφορτισμένης ατμόσφαιρας ταινίες που γυρίστηκαν κατά τη διάρκεια της δικτατορίας: μεταξύ άλλων, Κονσέρτο για πολυβόλα (1967) του Ντίνου Δημόπουλου, Υπολοχαγός Νατάσσα (1970) του Νίκου Φώσκολου,  Μια γυναίκα στην αντίσταση (1970) του Κώστα Καραγιάννη. Όσον αφορά την κινηματογραφική παρουσίαση του πολέμου του ’40 άλλοτε υπερισχύει ο λυρικός ουμανισμός, όπως στις ταινίες Ουρανός (1960) και Εκδρομή (1966) του Τάκη Κανελλόπουλου και άλλοτε οι υπερυψωμένοι τόνοι και η γραμμική αφήγηση (ενδεικτικά: Όχι [1969] του Ντίμη Δαδήρα, 28^η Οκτωβρίου, ώρα 05:30 [1969] του Κώστα Καραγιάννη). Το ξένο στράτευμα ή ο στόλος χρησιμοποιήθηκαν από τους Έλληνες σκηνοθέτες για την καταγγελία των πολλαπλών εξαρτήσεων από τις Μεγάλες Δυνάμεις: στο μπαρόκ Μπορντέλο (1985) του Κούνδουρου, στη σατιρική κωμωδία Καλώς ήρθε το δολλάριο (1967) του Σακελλάριου, στο μελόδραμα Οι βάσεις και η Βασούλα (1975) του Ντίνου Δημόπουλου. Ακριβές ζύγισμα ανάμεσα απαιτούν αφηγήσεις αναφορικά με τις πολώσεις, τα σφάλματα και την οδύνη της Μικρασιατικής καταστροφής ή τον εμφύλιο διχασμό, ειδικά, μάλιστα, όταν σχολιάζεται η σύγκρουση στρατιωτικής και πολιτικής εξουσίας (Ελευθέριος Βενιζέλος 1910-1927 [1980, Παντελής Βούλγαρης]) ή αποδίδεται μια εικόνα έντονα χρωματισμένη αλλά κατά βάση ουμανιστική: Ηνίοχος (1994 Αλέξης Δαμιανός) και Ψυχή βαθειά (2009, Παντελής Βούλγαρης). 

Ο έλληνας στρατιώτης, κινούμενος στο γεωγραφικό τόξο της μεθορίου, μοιάζει άλλοτε να έχει επίγνωση της εμπλοκής του στο ιστορικό γίγνεσθαι και άλλοτε να επιδίδεται σε αστεϊσμούς και φάρσες, υπονομεύοντας (ακόμη και αθέλητα) τη σοβαροφάνεια της στρατιωτικής συνθήκης. Μια αντικειμενικότερη εικόνα της θητείας και της ψυχολογίας του στρατευμένου δόθηκε κυρίως σε ταινίες, όπου, σε ειρηνικούς καιρούς, η θητεία υπήρξε μαθητεία προς την ενηλικίωση ή πεδίο παράλογων διαπροσωπικών αναμετρήσεων και ο στρατιώτης, περιστασιακά ακρίτας, εμφανίζεται μονίμως ερωτευμένος, σταθερά «παραπονούμενος» και, εν τέλει, υποψιαζόμενος ή πεπεισμένος πως «τούτη η θητεία δε σταματάει πουθενά».

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών