Οι κόσμοι του Πάνου Χ. Κούτρα: διακείμενα, queer οικογένειες, ελληνικοί μύθοι

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Mια στιγμή τίποτα, 2014, απόσπασμα video

Ας διευκρινιστεί εξαρχής: οι queer/post queer ταινίες του Πάνου Χ. Κούτρα, όπως και αυτές του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, διαθέτοντας ένα υψηλό προφίλ παραγωγής και αισθητικής και μια προκλητική αλλά ενδιαφέρουσα θεματική, απευθύνονται, προγραμματικά και εξίσου, σε ευρύ κοινό. Αν με τη Στρέλλα (2009), εμπροσθοφυλακή του σύγχρονου queer ελληνικού σινεμά, ο Κούτρας κινήθηκε στον εξαιρετικά γόνιμο χώρο του ενδιάμεσου, της διαπερατότητας των συνόρων και του υβριδισμού που αποδίδει μια κοινωνική εμπειρία και εκφράζει ως κατασκευή την επιθυμία συμμετοχής σε ορισμένη ομάδα ή οικογένεια, στην προγενέστερη Αληθινή ζωή (2004) και τη μεταγενέστερη Ξενία (2014) τα πράγματα υπήρξαν λιγότερο προφανή κατά την έκφραση «μιας γκέι ματιάς πάνω σ’ έναν ετεροφυλόφιλο έρωτα» και στην αφήγηση μιας εφηβικής μυητικής οδύσσειας με ψυχαναλυτικές υπογραμμίσεις. Συγχρόνως, οι ταινίες του Κούτρα, ανεξαρτήτως είδους («ταινία καταστροφής», μελόδραμα, «ταινία δρόμου», «ταινία εφηβείας») είναι συνδεδεμένες και αποτελούν έναν ευφάνταστο και λοξό σχολιασμό της «ελληνικότητας» ως αναμέτρηση με τον αρχετυπικό μύθο και τη στερεοτυπία της εθνικής χαρακτηρολογίας. Από την αναζήτηση του Πατέρα και τη φιλο(ξενία) μέχρι την επανεγγραφή όψεων του μύθου της Οδύσσειας, των Ατρειδών και των Λαβδακιδών. Πρόκειται για μια φιλμογραφία συμπαγή στη θεματική και ποικίλη στη θεματογραφία, με αναγνωρίσιμες σταθερές (ερωτική και κοινωνική ταυτότητα, μεταναστευτικό, οικογένειες) και τρόπους (ερασιτέχνες ή πρωτοεμφανιζόμενοι ηθοποιοί, αμφίσημοι και ευρηματικοί τίτλοι, ουμανιστική διάθεση, ανιμέισον). Εμβαπτισμένη σε μια χαριέσσα και συναισθηματικά ακριβή παιγμοσύνη που συνδυάζει τη γνώση της αποδόμησης, το πάγωμα που ακολουθεί την ιλαρή διάθεση, το φόρο τιμής στην ποπ κουλτούρα.

Στην ανεξάρτητη παραγωγή Η επίθεση του γιγαντιαίου μουσακά (1999) ο Κούτρας παραπέμπει στην κουλτούρα και τους κώδικες της σαπουνόπερας, των δελτίων ειδήσεων και των καταστροφολογικών ταινιών δουλεύοντας με αναγνωρίσιμες παραπομπές στα ποπ πρότυπα του σύγχρονου πολιτισμού. Ανατρέχει σε πολλά διακείμενα της trash και γκέι αισθητικής και υποκλέπτει, με εύφορη διάθεση, στοιχεία από την ελληνική πραγματικότητα, του τέλους του εικοστού αιώνα, για να τα χρωματίσει ειρωνικά: από σύμβολα του ελληνισμού (εθνικός ύμνος, διατροφή, εκκλησία) μέχρι το βλέμμα των ξένων για την Ελλάδα. Οι αναφορές στην πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα έχουν το υπονομευτικό άγγιγμα της υπερβολής και για τη διατύπωσή τους έχουν επιστρατευθεί ταινίες πρότυπα του camp από το είδος της επιστημονικής φαντασίας. Με έμφαση στο «πεποιημένο» και έκδηλη την έλξη από το παραξένισμα. Παράλληλα, κατά την εκδίπλωση της αφήγησης αναπτύσσονται η διασεξουαλικότητα ως παιγνίδι μεταβολής των σημείων που προσδιορίζουν τα φύλα, οι αναφορές σε μιούζικαλ που παραπέμπουν σε εικόνες που αφορούν την υιοθέτηση θηλυκών προτύπων, μοντέλων συμπεριφοράς, κίνησης, και ενδυματολογικών προτιμήσεων από τη γκέι κοινότητα.

Όσον αφορά τις εκφάνσεις του camp, θα πρέπει να συνδέσουμε το βασικό θέμα (η φονική επίθεση) με το σεξουαλικό μοτίβο (προοπτική αταίριαστου υμέναιου, ευκαιριακό σεξ), την κατάρριψη εμφανισιακών/εργασιακών στερεοτύπων (γκέι αστροφυσικοί), τον εκκεντρικό ενδυματολογικό κώδικα στα όρια της «μεταμφίεσης». Ειδικά το γεγονός ότι ένας άνδρας (Γιάννης Αγγελάκης) υποδύεται τη γυναίκα, ως αρχική σύμβαση και χωρίς αναφορές σε «συνθήκη τραβεστί», θα πρέπει να εκληφθεί ως φόρος τιμής στις κλασικές, πια, ταινίες του Τζον Ουότερς με τη Ντιβάιν. Συγγενής και ανάλογης αποτελεσματικότητας αναφορά θα συναντήσουμε στο Ξενία με τα τραγούδια και την παρουσία της Πάτι Πράβο (σημείο αναφοράς της παιδικής ηλικίας και ομφάλιος λώρος με τον κόσμο της Μητέρας).

Στην Επίθεση του γιγαντιαίου μουσακά παρακολουθούμε σε μια Αθήνα «μετά την καταστροφή», να γεννιέται μια νέα, μη παραδοσιακή οικογένεια, στην Αληθινή ζωή σχολιάζεται, με αποδομημένους μελοδραματικούς κώδικες, η αποσάθρωση μιας μεγαλοαστικής οικογένειας και στο Ξενία, ταινία ενηλικίωσης, η «Ελλάδα της κρίσης» γίνεται συνεκδοχικά ένα όμορφο αλλά σε εγκατάλειψη ξενοδοχείο. Το queer μεταμοντέρνο βλέμμα στην Αληθινή ζωή λαμβάνει ποικίλες μορφές: στη διακειμενική αναφορά στα αρχετυπικά, απαστράπτοντα χολιγουντιανά μελοδράματα των Μινέλι και Σερκ, στα ταπεινά ελληνικά ασπρόμαυρα φιλμ του ’60 και την αγοραία σαπουνόπερα· στη φετιχοποίηση του ανδρικού σώματος (Νίκος Κουρής και Γιάννης Διαμαντής)· στους δευτερεύοντες χαρακτήρες: η σκιά και «εξαρτημένη» βιογράφος γραμματέας της Καλλιγά, το χωρίς ανταπόκριση ερωτευμένο και οργισμένο «βαποράκι» και ιδίως η ευνουχιστική μητέρα ως κινηματογραφικός μορφότυπος της αναγνωρίσιμης «τραγικής σκύλας». Απέναντι στους αδύναμους, συναισθηματικούς, εξαρτημένους από ουσίες και αυτοκαταστροφικούς άνδρες, στέκονται σθεναρά θηλυκά, όπως η ανοϊκή μητέρα (Αννέζα Παπαδοπούλου), οχυρωμένη στον παραλογισμό της· η όμορφη και υγιής, ικανή και φιλόδοξη Αλεξάνδρα (Μαρίνα Καλογήρου) αλλά κυρίως η βαθύπλουτη κοσμική κυρία Καλλιγά (Θέμις Μπαζάκα). Ο Κούτρας επενδύει στον ρόλο-κλειδί της γκραν ντάμα μια κατασκευή queer αναφορών: αδιαπέραστες μάσκες, εκκεντρικά πολυτελή ενδύματα σε έντονα χρώματα και ψιμύθια (κολιέ, μακριά γάντια, διόπτρες ηλίου), χτενίσματα επιβλητικά και έντονο μακιγιάζ, κινήσεις και πόζες. Μια επιβλητική και εκφοβιστική κάτοικος «πεποιημένων κόσμων» που καθιστά επιστήμη το ψέμα, την υπονόμευση και την απόκρυψη. Ο επιτηδευμένος λόγος της Καλλιγά, με τσιτάτα σε αγγλικά, ελληνικά, γαλλικά, αντιπαρατίθεται στις παύσεις και σιωπές ως παραγλωσσικά σημεία και τον γλωσσικό και χειρονομιακό κώδικα της νοηματικής γλώσσας που συναρμόζεται με τη φυσική γοητεία του (του δια βίου κρυφού εραστή και πατέρα) κωφάλαλου Χρήστου. Η συναισθηματική δυσφορία, η ανισορροπία υστερικών αντιδράσεων, το ασταθές βλέμμα και η μοίρα της μοναξιάς μετατρέπουν την Καλλιγά από σχήμα σε πρόσωπο: ένα τραγικό βαμπίρ που πριν αποχωρήσει εκσφενδονίζει στην πισίνα συμβολικά το κόσμημα.

Σε διακειμενικό πλαίσιο, ο Κούτρας και ο συνσεναριογράφος της ταινίας Παναγιώτης Ευαγγελίδης ερανίζονται φόρμες και θεματικά μοτίβα από το μελόδραμα και τη σαπουνόπερα, επιχειρώντας την επανατοποθέτηση και υπονόμευσή τους στη συνοριακή γραμμή στερεοτυπίας και τραγωδιακών αρχετύπων (ο μύθος του Οιδίποδα). Ο κλασικός μελοδραματικός κινηματογράφος (φωτισμός και χρωματικοί κώδικες), οι τίτλοι-κεφάλαια που λειτουργούν διασπαστικά στην αφηγηματική ψευδαίσθηση, οι εξωπραγματικές και απότομες μεταστροφές της τύχης των ηρώων, καλούνται να περιγράψουν μια ιστορία μυστηρίου και αγάπης ανθρώπων από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις. Στην ταινία αξιοποιούνται μεταφορές συνδυασμένες, όπως στην Στρέλλα και στο Ξενία, με τις σύγχρονες εκδοχές του τραγικού αρχαιοελληνικού μύθου: αιμομιξία (μητέρα και πατέρας ως ετεροθαλή αδέλφια)· πατροκτονία στον απολλώνιο, και περιφανή στο τζετ σετ, χώρο του Σουνίου· ο εξαρτημένος, αναρρωνύων, επιρρεπής στα ατυχήματα, στα ωραία κορίτσια και την κοκαϊνη, Άρης Καλλιγάς που ως σκιά Οιδίποδα ψάχνει τον πατέρα του· η «Οικεία Καλλιγά» ως μεταμοντέρνος αρχαιοελληνικός τραγικός οίκος και κελί, με τεράστιο κήπο και θέα στην Ακρόπολη, βουτηγμένος σε σύμβολα (ιχθείς-τέρατα) και μια ολυμπιακή πόλη, ευτελές αντίγραφο του κλασικού κλέους, που πυρπολείται από τις υπερβολές της ματαιοδοξίας.

Αν ο τίτλος Αληθινή ζωή επιχειρεί να απαντήσει στις απαιτήσεις μιας μεταμοντέρνας κοινωνίας και να λειτουργήσει ως παραμορφωτικός καθρέφτης παίζοντας με την υποκειμενικότητα της αλήθειας, το ζωτικό ψεύδος και τις ειρωνικές συνδηλώσεις, τότε ως κομβικός μετωνυμικός χώρος, φυσικής και συναισθηματικής δράσης, λειτουργεί η βαθύτερη πισίνα της Ευρώπης στην οικεία Καλλιγά. Πατρογονικό επίτευγμα που λειτουργεί ως «καταφύγιο που γίνεται, στο τέλος, φυλακή». Μια θάλασσα-πισίνα που περιτοιχισμένη προστατεύει από κοινωνικές συμβάσεις και αποτελεί με τη μυστηριακή της δύναμη προνομιακό τόπο στον οποίο βυθίζονται κατά καιρούς οι ήρωες για να αναβαπτιστούν στο «αλλού», να αλιεύσουν μυστικά και ψέματα (μέσα στα οποία έζησαν, όπως επέλεξαν ή τους επιβλήθηκε), να αποφύγουν τα εποπτικά βλέμματα. Συνδυαστικά, βέβαια, με ψυχαναλυτικά κλειδιά: έλξη προς τον βυθό, εσωτερικό ταξίδι σε αναζήτηση της ταυτότητας, παλινδρομήσεις ανάμεσα στην ψευδαίσθηση (αδικαιολόγητες λιποθυμίες, αίσθηση εγκλωβισμού) και την εξάρτηση (ναρκωτικά, ποτό). Η αναβάπτιση του Άρη και της Αλεξάνδρας, μετά την κατάδυση στην πισίνα, προς μια «ζωή καινή», προαναγγέλλεται με ενύπνια και υποβρύχια δοξαστικά του ερωτικού ενστίκτου, όπου το απογυμνωμένο σώμα υποβάλλει και την αίσθηση μιας κάθαρσης σε ονειρικό χρόνο. Στο Ξενία η μνήμη της μητέρας, η αναζήτηση του πατέρα, η αδελφική αγάπη, η σεξουαλική επιθυμία, η πατρίδα περιγράφονται με ενύπνια και φαντασιώσεις (από το κουνέλι ως το τριχωτό στέρνο του πατέρα), διανθίζοντας με ψυχαναλυτικά σύμβολα τις γειωμένες όψεις της περιπλάνησης στην επαρχιακή και αστική Ελλάδα.

Στον εικοστό αιώνα, η τοποθέτηση των ατόμων σε καθαρά οριοθετημένες σεξουαλικές κατηγορίες-ταυτότητες συμβαδίζει με την παρουσίαση στοιχείων που περιγράφουν με λεπτομέρεια τη ρευστότητα και την αβεβαιότητα της επιθυμίας σ’ ένα πολιτισμικό πλαίσιο. Στην Στρέλλα, που εντάσσεται προγραμματικά στο ρεύμα υπονόμευσης των ετεροσεξουαλικών δομών, ο Κούτρας αξιοποιεί τους κώδικες της αρχαιοελληνικής τραγωδίας και τις πρωτογενείς συμβάσεις των (κινηματογραφικών) ειδών. Η συμπερίληψη στη διανομή της ταινίας διασεξουαλικών (drag queens και trans ερμηνευτών όπως, μεταξύ άλλων, η Μίνα Ορφανού και η Μπέττυ) δεν οδηγεί σε μια καρναβαλικών αποχρώσεων παρουσίαση αλλά καλλιεργεί ένα κλίμα ευφορίας στην περιγραφή του φύλου: δεν πρόκειται για περφόρμερ με θηλυκά ρούχα αλλά για περίβλεπτες επιδείξεις θηλυκής αίγλης. Απέναντι σε μια αντίληψη περί ανθρώπινης σεξουαλικότητας, αυστηρά χωρισμένη σε «φυσιολογικούς» ετεροφυλόφιλους και «παρεκκλίνοντες» ομοφυλόφιλους, η queer θεωρία επιμένει ότι υφίσταται μια γενική επικάλυψη ανάμεσα σ’ όλα τα είδη της ανθρώπινης σεξουαλικότητας και ότι όλα τα είδη της σεξουαλικότητας διαμορφώνονται με βάση τις λέξεις και τις εικόνες που χρησιμοποιούμε για να τις περιγράψουμε. Στη Στρέλλα χρειάζεται να προσεχθούν, μεταξύ άλλων, οι αναφορές σε αρχέτυπα της ελληνικής (ομοφυλόφιλης) κουλτούρας, η κριτική προσέγγιση στο χαρακτήρα της οικογένειας κατά το συσχετισμό της με το queer, η ανοιχτή συνθήκη της αφήγησης κατά την ολοκλήρωση της ταινίας και η λοξή χρήση των κωδίκων της αρχαίας τραγωδίας (η αριστοτελική περιπέτεια ως στοιχείο του «αιφνιδιασμού»). Αλλά και το γεγονός ότι μια πενταετία μετά την προβολή της έχει λάβει περίοπτη θέση στην ιστορία του ελληνικού σινεμά ως φιλμ ευρείας αποδοχής παρά τα θέματα-ταμπού που διαπραγματεύεται.

Αν ο προσδιορισμός της ταυτότητας μάς τοποθετεί με ασφάλεια στους αναγνωρισμένους μύθους μέσα από την ενσωμάτωση αντιλήψεων, πεποιθήσεων, συνηθειών, τότε στην προσωποκεντρική Στρέλλα τα επίμονα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα εξυπηρετούν την οπτική σύνθεση μιας σειράς πειστικών, αν και ακραίας συμπεριφοράς, δραματικών χαρακτήρων: ο πατέρας-εραστής Γιώργος (Γιάννης Κοκκιασμένος), που, μετά από δεκαπέντε χρόνια εγκλεισμού, κινεί μια σειρά από διαδικασίες, σύμφωνα με το γνώριμο σχήμα του αναδρομικού ξεκαθαρίσματος λογαριασμών κάθε (φιλμικού) αποφυλακισμένου· ο μικρόκοσμος των τραβεστί που περιγράφεται όχι μόνο, και ως συνήθως, στη σκηνική λάμψη της παρενδυσίας και στη φιληδονία της εκπόρνευσης, αλλά στο κλίμα οικειότητας και αλληλεγγύης του καθημερινού βίου, με πικρό χιούμορ, χαριτωμένη ελαφρότητα, παράδοξες αλλά εύστοχες ανατροπές.

Στην αισθητική της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και διακόσμησης, που καλείται να δημιουργήσει εχθρικά περιβάλλοντα και εσωτερικούς βιώσιμους χώρους οι οποίοι λειτουργούν ως «προσωπικοί χάρτες ή καθρέπτες ενός μη ορατού ή παρουσιάσιμου εαυτού», οι ομοφυλόφιλοι καλλιτέχνες, ιδιαίτερα γοητευμένοι από το «τεχνητό», καθώς εμφανίζεται «κατά της φύσης» και των «φυσικών» νόμων, φαίνεται να υποστηρίζουν την «επέμβαση». Αν η Στρέλλα, με ορμή και αυθάδεια νεότητας, αλλάζει φύλο και ταυτότητα, κατασκευάζει, παράλληλα, και τον φωτεινό ποπ κόσμο των εσωτερικών χώρων που έρχεται σε αντίστιξη με το αφιλόξενο αθηναϊκό και επαρχιακό φυσικό / εξωτερικό τοπίο. Απέναντι στις πολύχρωμες, κινούμενες πηγές φωτός, στο μπαρ «Κούκλες» και το χριστουγεννιάτικο διαμέρισμα της Στρέλλας, η Αθήνα κινηματογραφείται ως φωτισμένη, αρχαία και μοντέρνα, μητρόπολη. Ο οίκος των Λαβδακιδών μετατοπίζεται στην Αρκαδία, έναν επίσης μυθολογικό τόπο που δεν θα ήταν άστοχο να συνδέσουμε με την επιθυμητή ολοκλήρωση της ιστορίας. Τον χώρο της φυλακής που φαίνεται να λειτούργησε ως ανασταλτικός θύλακας διαδέχονται το αθηναϊκό κέντρο και το αφιλόξενο επαρχιακό τοπίο (φονικό και απώθηση). Απέναντι στο σκοτεινό πατρικό σπίτι προς πώληση που κινηματογραφείται απειλητικά, η Στρέλλα επιθυμεί να μετατρέψει ένα ερείπιο (πρώην μπορντέλο) που βρίσκεται στο τοπόσημο του αρχαίου Κεραμεικού, σε χώρο που θα στεγάσει την νέα της οικογένεια. Η αναζήτηση του Λεωνίδα (ο χαμένος γιος) εξελίσσεται παράλληλα με τη γένεση της ερωτικής σχέσης του Γιώργου με τη Στρέλλα· η ταυτοπροσωπία του ζόρικου δεκατετράχρονου αγοριού και της μη χειρουργημένης εικοσιπεντάχρονης τρανς δεν γίνεται αβρόχοις ποσίν αλλά ούτε και χωρίς προετοιμασία: οι σεναριογράφοι (ο σκηνοθέτης και ο Παναγιώτης Ευαγγελίδης) εμφυτεύουν λεκτικά και οπτικά σήματα που παραπέμπουν στην ειδική συνθήκη. Η σεξουαλική επιθυμία για μεγαλύτερους ηλικιακά άνδρες δίνει στην πατρική φιγούρα τον ρόλο του εραστή· η αιτία του φονικού αφορά την παιδεραστία μεταξύ συγγενών· η ερωτική επιθυμία πατέρα-γιου εκφράζεται με την μεταφορά της κοινής επιτηδειότητας στις ηλεκτρολογικές κατασκευές. Όπως στο Ξενία, όπου, με εικονογραφική τόλμη, ο χάρτης της Ελλάδας γίνεται στα όνειρα του Ντάνι πατρικός θώρακας, τόπος που κατοικεί η καρδιά και η ρώμη. Μια μεταφορά που χωρίς να χάνει σε αισθησιασμό γίνεται ευρηματική επίκληση και διεκδίκηση της αποδοχής.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει κινηματογράφο στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών