Εσώτερος τόπος

ΤΗΣ ΜΕΡΟΠΗΣ ΖΑΒΛΑΡΗ

Επίπεδοι και κυρτοί τοίχοι, σκάλες και πλατφόρμες, διάδρομοι με πόρτες που κρύβουν δωμάτια, παράθυρα και εξώστες που φανερώνουν απόψεις μιας περιβάλλουσας πόλης: το αργό ξεδίπλωμα του εσωτερικού ενός πελώριου κτιρίου μέσα από τη διέλευση εκατοντάδων φωτογραφιών, ή, αλλιώς, το βίντεο Scrolling Topographies του Θεόδωρου Ζαφειρόπουλου.

Οι φωτογραφικές σκηνές του βίντεο ρέουν σιωπηλά και με σταθερό ρυθμό, δίχως καμιά τους να διαταράζει (θεματικά ή αισθητικά) την ομαλότητα της κίνησής τους. Διακρίνουμε όμως σ’ αυτές δύο αντιφάσεις. Αφενός, η αλληλουχία τους δεν ακολουθεί μια λογική συνέπεια, παρότι οι ίδιες είναι τόσο τέλεια συνενωμένες, ώστε μοιάζουν αδιαχώριστες. Αφετέρου, ενώ διαγράφουν το χώρο μιας δραστήριας πολυπρόσωπης ζωής (όπως αποδεικνύει η εμφάνιση διάφορων κοινόχρηστων ειδών), δεν εικονίζουν τα πρόσωπα ή τις άμεσες ενδείξεις αυτής της ζωής, με εξαίρεση λίγες διάσπαρτες απόψεις ενός ατομικού στούντιο με προσωπικά είδη. Μαθαίνουμε πως το προκείμενο στούντιο παραχωρήθηκε στον ίδιο τον καλλιτέχνη κατά την προσωρινή διαμονή του στο κτίριο, που δεν είναι άλλο από το USF Verftet, ένα πολυλειτουργικό κέντρο τέχνης στο Μπέργκεν της Νορβηγίας. Κι ενώ θα περιμέναμε τις σκηνές του στούντιο σε μια ίσως κεντρική θέση (μια και το ιδιόχρηστο είναι πάντα πιο μύχιο από το κοινόχρηστο), το βίντεο παρουσιάζει τις ποικίλες εκφάνσεις του όλου εσωτερικού –ή μάλλον το υλικό που σχηματίζει αυτό το εσωτερικό– με έναν ανένδοτα αδιαφοροποίητο τρόπο.

Ο Λάο Τσε έλεγε πως πλάθουμε τα ντουβάρια των σπιτιών, για να χρησιμοποιούμε τον κενό χώρο («το μη-είναι») που εκείνα περικλείουν. Ο Δημόκριτος, ωστόσο, τοποθέτησε στο βάθος (το εσώτατο σημείο του μη-είναι) την αλήθεια (την ανώτατη οντολογική αξία). Έκτοτε, το εσώτερο θεωρείται, εν γένει, πολύ πιο σημαντικό από το εξωτερικό ή την επιφάνεια των πραγμάτων. Η σπουδαιότητά του, εντούτοις, δεν αποδίδεται πια σε ό,τι αυτό πραγματικά είναι (ένα χρήσιμο “μη-είναι”), αλλά σε ό,τι υπάρχει ή κρύβεται εντός του (κάποιο εξωγενές “είναι”, υπαρκτό ή κι αφηρημένο). Με τον τρόπο αυτό, το συνήθως δυσδιάκριτο εσωτερικό παραγκωνίζεται για μία ακόμη φορά: εμφανίζεται σαν το αναγκαίο μα ήσσονος σημασίας “δοχείο” ενός πράγματος ή νοήματος. Η πόλη του Μπέργκεν πιστοποιεί, υπό μία έννοια, τούτη την παρατήρηση: το παλαιο-νορβηγικό της όνομα (Bergvin) δηλώνει «το λιβάδι ανάμεσα στα βουνά» και, όσο αξιοθαύμαστα κι αν φαντάζουν τα γύρω βουνά, είναι κυρίως η πόλη (επί του πρώην λιβαδιού) που προσελκύει το ενδιαφέρον. Και κάπου μέσα στο Μπέργκεν, το USF υψώνεται εξίσου αδιάφορο για το περιβάλλον του, περικλείοντας, εντός του, μια ιδιαίτερη και σίγουρα συναρπαστική ζωή. Γιατί, λοιπόν, το βίντεο του Ζαφειρόπουλου αγνοεί τη ζωή εντός (ή κι εκτός) του USF, εστιάζοντας αποκλειστικά στην απρόσωπη ύλη που περιβάλλει το εσωτερικό του κτιρίου; Τι σημαίνει τούτη η, τρόπον τινά, εξωστρεφής εσωτερική ματιά; Συνιστά μια άρνηση της εσωτερικότητας, ή μήπως μια επιβεβαίωση της γνήσιας εσωτερικότητας, μιας εσωτερικότητας που έχει απαλλαχθεί από όλες τις εξωγενείς χρήσεις κι ερμηνείες;

Το Scrolling Topographies δομεί και ξετυλίγει τις εικόνες του με τρόπο που θυμίζει τα “πανοράματα” του 19^ου αιώνα, εκείνες τις εκτενείς αναπαραστάσεις φυσικών ή ιστορικών σκηνών, που ο Βάλτερ Μπένγιαμιν παραλλήλιζε με την αίσθηση του να περπατάς κατά μήκος των βιτρινών μιας εμπορικής στοάς. Αυτές οι στοές, μας λέει, «ήταν μια διασταύρωση ανάμεσα σε ένα δρόμο και ένα εσωτερικό (intérieur)», ή μάλλον ένας λαβύρινθος δρόμων που μετατρέπεται σε εσωτερικό (εν αντιθέσει με το μεταγενέστερο πολυκατάστημα, που μετατρέπει το εσωτερικό σε δρόμο). Το εσωτερικό, εδώ, υποδηλώνει μια ιδέα του σπιτιού: την εξοικείωση με έναν τόπο, ενόσω είσαι αποκομμένος από αυτόν· τη χρήση και οικειοποίηση του, χωρίς να γίνεται κτήση σου· την επαναλαμβανόμενη και πάντα νέα εξερεύνησή του. «Διακόπτοντας» τη ροή των δικών του λογοτεχνικών πανοραμάτων με «νοητικές εικόνες» (Denkbilder), ο Μπένγιαμιν επιδίωκε (μετά τον Μπρεχτ και πριν τον Γκοντάρ) να εξουδετερώνει τις ψευδαισθήσεις. Ήθελε δηλαδή, σημειώνει η S. Buck-Morss, να «κάνει ορατό το κενό μεταξύ σημείου και αναφοράς», προκειμένου να θέτει «το σημασιολογικό περιεχόμενο της εικόνας» υπό διερεύνηση, αντί απλώς να το «επαναλαμβάνει». Το βίντεο του Ζαφειρόπουλου, από την άλλη, συγχωνεύει τις αποσπασματικές σκηνές του τόσο απόλυτα, ώστε εξαλείφει τις όποιες ασυμφωνίες τους, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ενός εν πολλοίς ομοιόμορφου χώρου. Ως εκ τούτου, δεν θέτει το περιεχόμενο της εικόνας του υπό διερεύνηση, αλλά, περιέργως, ούτε και το επαναλαμβάνει. Αντιθέτως, φαίνεται να απορρίπτει κάθε είδους σημασιολογικές ή άλλες αναφορές, ζητώντας μόνο να επιβεβαιώνει, πεισματικά και επίμονα, την καθαρή και μονοσήμαντη εικόνα του δικού του εσωτερικού –το οποίο θυμίζει, μα δεν αναπαριστά, το εσωτερικό του USF. Το ερώτημα που ο Ζαφειρόπουλος δείχνει να αναζητά δεν είναι το «τι δηλώνουν ή υποδηλώνουν» ή «με τι μοιάζουν» τα δύο εσωτερικά, αλλά το «τι σημαίνει να είσαι το εσωτερικό». Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να ισχυριστούμε πως το βίντεο ερευνά το αδιαμφισβήτητο “μη-είναι” του USF, αψηφώντας τα μονίμως αμφισβητήσιμα “είναι” του (είτε αυτά αφορούν αφηρημένες έννοιες κι ερμηνείες, είτε τους πραγματικούς μα προσωρινούς χρήστες του). Παράλληλα, η όλη εικόνα του βίντεο δεν παύει να διασπάται στις πολλές φωτογραφικές σκηνές που την συγκροτούν, σ’ ένα διαρκές παιχνίδι σύνθεσης και αποσύνθεσης, το οποίο αποκαλύπτει και συνάμα αμφισβητεί την πολλαπλότητα του προκείμενου “μοναδιαίου” χώρου και της προκείμενης “μοναδιαίας” εικόνας. Με άλλα λόγια, η εικόνα του βίντεο αποκτά τα γνωρίσματα του αντικειμένου της (το ένδον του USF), καταδεικνύοντας έτσι την αδιαχώριστη και ιδιόμορφη επικαιρότητα (actuality) των δύο (εικόνας και αντικειμένου).

Ονομάζοντας «τοπογραφίες» τις διερχόμενες σκηνές, ο Ζαφειρόπουλος υπονοεί ότι δρουν σαν (αντικειμενικές) περιγραφές τόπων. Δεδομένου δε ότι αυτές συγκροτούν, στο σύνολό τους, την εικόνα μιας ευρύτερης περιοχής, το βίντεο θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν ένα είδος χάρτη, ή και να συγκριθεί με εκείνες τις παλιές ανθολογίες αστικών ηθογραφημάτων, οι οποίες αναπαρήγαγαν, σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν, το εύπλαστο προσκήνιο και το εκτενές υπόβαθρο των πανοραμάτων (μέσω της ανεκδοτολογικής μορφής και των άφθονων πληροφοριών τους). Ο Μπένγιαμιν υποστήριζε πως τα πανοράματα προάγουν συγκεκριμένες σκοπιμότητες και δεν είναι όσο ακίνδυνα φαίνονται. Το ίδιο, βέβαια, ισχύει και για τους χάρτες: επιλέγοντας τι θα δείξουν, αναπόφευκτα αντανακλούν ζητήματα εξουσίας (αφού ό,τι «σβήνεται απ’ το χάρτη», αφανίζεται). Κι αν το Scrolling Topographies μοιάζει να ισορροπεί μεταξύ ενός τύπου χαρτογράφησης και ενός είδους γραφής, αναιρεί ταυτόχρονα και τα δύο, με τρόπο που υπονομεύει ή και ανατρέπει την εξουσιαστική δυναμική τους. Ενώ, δηλαδή, ακολουθεί μια διαδοχική οργάνωση (τυπική ενός γραπτού κειμένου), δεν οδηγεί σε ένα συμπέρασμα, αλλά συνεχώς επαναλαμβάνει, και άρα καταλύει, τον εαυτό του. Κι ενώ επισκοπεί (σαν τυπικός χάρτης) ένα χώρο εσωτερικό, δηλαδή μια περιοχή που εκτείνεται εντός συγκεκριμένων (εδαφικών) ορίων, δεν διευκρινίζει τη μορφή του χώρου, μα ούτε και ξεχωρίζει θέσεις ειδικού ενδιαφέροντος, ακυρώνοντας έτσι την επιβολή μιας ορισμένης ιεράρχησης ή κυριαρχίας. Πολύ περισσότερο, δεν εστιάζει στο τι η εξεταζόμενη περιοχή περιλαμβάνει εντός των ορίων της, αλλά στα καθαυτά, έστω κι αποσπασματικά, όριά της: τους τοίχους, τα δομικά στοιχεία και τα άψυχα αντικείμενα που την προσδιορίζουν. Ακόμα και οι 40 ανεστραμμένες και επισχεδιασμένες εκτυπώσεις σκηνών του βίντεο, που ολοκληρώνουν το έργο, αντί να προσθέτουν πληροφορίες (όπως κάνουν οι εικόνες που συνοδεύουν χάρτες), μοναχά τονίζουν (με μολύβι) κάποια από τα εικονιζόμενα οριακά στοιχεία (ταβάνια, κουπαστές, κτλ.), επιχειρώντας ίσως να τα προσεγγίσουν αισθαντικά, έτσι ώστε να συνδεθούν με την αινιγματική αλήθειά τους. «Κάθε αληθινό αρχιτεκτόνημα είναι ένα δοχείο ζωής», έλεγε ο Άρης Κωνσταντινίδης. Και το Scrolling Topographies θα λέγαμε πως επιχειρεί να βρει την αλήθεια μιας ζωής, καταδεικνύοντας και μελετώντας το δοχείο που την περικλείει: μια παράδοξη πορεία, που όμως δύναται να δικαιώσει ο ισχυρισμός του Χάιντεγκερ πως «το όριο δεν είναι αυτό στο οποίο κάτι σταματά, αλλά αυτό από το οποίο κάτι ξεκινά να έρχεται σε παρουσία (anwesen). Εξού κι η λέξη ορισμός».

Η Μερόπη Ζαβλάρη είναι θεωρητικός τέχνης και αρχιτεκτονικής και υποψήφια διδάκτορας στη Σχολή Αρχιτεκτόνων ΑΠΘ