Το «εδώ και τώρα» κατά τη μουσική ακρόαση

ΤΟΥ ΣΠΥΡΟΥ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ

Η σημερινή τεχνολογία φέρνει τον σύγχρονο συνθέτη στη θέση να μην υπογράφει μόνο τη σημειογραφία (παρτιτούρα) του μουσικού έργου, αλλά και το ηχογράφημα της εκτέλεσής της, καθιστώντας έτσι δυνατή την ακριβή αναπαραγωγή του. Προτού υπάρξει η δυνατότητα της ηχογράφησης, ο συνθέτης είχε να λογοδοτήσει κατά κύριο λόγο για την παρτιτούρα και δευτερευόντως -κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες (πχ. είτε όταν εκείνος ήταν παρών είτε όταν έγραφε το έργο για να εκτελεστεί από συγκεκριμένο μουσικό)- για την εκτέλεσή της. Τόσο η ηχογράφησή της όσο και η εξοικείωση των ακροατών με τα προηχογραφημένα έργα έχει διαμορφώσει μία νέα συνθήκη πρόσληψης της μουσικής. Έτσι, για πρώτη φορά ο συνθέτης αναγκάζεται να καταθέτει το έργο του όπως πιστεύει πως πρέπει να ακουστεί, και όχι να αφήνει γραπτές οδηγίες για την εκτέλεσή του. Ακόμη και στο υποθετικό σενάριο που μία παρτιτούρα είναι τόσο αναλυτικά γραμμένη ώστε να μην αφήνει καμία ελευθερία στον εκτελεστή, το ηχητικό αποτέλεσμα θα έχει κάθε φορά ένα μοναδικό ηχόχρωμα. Και τούτο γιατί για την ερμηνεία απαιτείται κάποιο συγκεκριμένο όργανο να παιχτεί σε κάποιο συγκεκριμένο χώρο.

Όταν η μουσική διαβάζεται ως κείμενο δεν προσλαμβάνεται με τον ίδιο τρόπο όπως κατά την ακρόαση. Η παρτιτούρα πρέπει να ερμηνευτεί, να εκτελεστεί και τελικά να ηχήσει από τα όργανα προκειμένου να μετουσιωθεί σε μουσική. Ακόμη και οι πιο εξοικειωμένοι με τη σημειογραφία της -που διατυμπανίζουν πως διαβάζοντας μια παρτιτούρα ουσιαστικά ακούνε τη μουσική-, θα έπρεπε να ξανασκεφτούν τι ακριβώς ακούν, αφού στις μέρες μας υπάρχει πρόσβαση σε πληθώρα διαφορετικών ηχογραφημένων εκτελέσεων, βάσει ακριβώς των ίδιων οδηγιών. Το να έχει κανείς ορισμένα ηχοχρώματα πιάνου στο μυαλό του και διαβάζοντας μια παρτιτούρα για σόλο πιάνο να πιστεύει πως με ακρίβεια άκουσε το έργο του συνθέτη, είναι ακριβώς σα να ερμηνεύει ο ίδιος νοητά το έργο. Με αυτό τον τρόπο το προσλαμβάνον υποκείμενο λειτουργεί σαν ένα λογισμικό υπολογιστή, το οποίο εκτελεί μια παρτιτούρα, καλώντας την κάθε νότα της να ηχήσει νοητά, ανακαλώντας από τη μνήμη την ίδια νότα πιάνου που ο ίδιος είχε κάποτε ακούσει. Έτσι, βάσει της συχνότητας που αντιστοιχεί σε κάθε νότα σχηματίζονται νοητά και οι αρμονικές γύρω της, με γνώμονα κάποια προηγούμενη ακρόαση πιάνου. Η αξία της εκτέλεσης του έργου φωτίζεται και από την χαρακτηριστική δήλωση του ήρωα του Ονορέ ντε Μπαλζάκ (του συνθέτη Γκαμπαρά) στο μυθιστόρημα "Γκαμπαρά ή η ανθρώπινη φωνή" (1839): "Κύριε, ένας μουσικός αισθάνεται πάντοτε αμηχανία να απαντήσει, όταν η απάντηση απαιτεί τη συνδρομή εκατό επιδέξιων εκτελεστών. Χωρίς ορχήστρα, ο Μότσαρτ, ο Χάυντν και ο Μπετόβεν δεν λένε και πολλά πράγματα".

Σε αυτή τη συνθήκη λοιπόν, το ηχογράφημα που φέρει την υπογραφή του συνθέτη είναι ουσιαστικά το έργο του και οι υπόλοιπες εκτελέσεις που ενδεχομένως ακολουθήσουν θεωρούνται ως επανεκτελέσεις του έργου. Για παράδειγμα, όταν ο συνθέτης κυκλοφορεί σήμερα έναν δίσκο, ουσιαστικά πιστοποιεί πως το συγκεκριμένο ηχογράφημα -το οποίο μπορεί να αναπαράγει το μουσικό έργο με σχετικά παρόμοιο τρόπο αναρίθμητες φορές- είναι το έργο όπως εκείνος θα ήθελε να ακούγεται. Το ηχογράφημα αυτό μπορεί να διακινηθεί σε πολλαπλά αντίτυπα, είτε σε φυσική μορφή (όπως για παράδειγμα ο δίσκος βινυλίου ή το cd) είτε σε μορφή αρχείου υπολογιστή (όπως για παράδειγμα τα αρχεία ήχου wav ή mp3). Κατά την ακρόαση προηχογραφημένης μουσικής δημιουργείται η εντύπωση πως απουσιάζει η μοναδικότητα της εκτέλεσης. Με άλλα λόγια, φαινομενικά χάνεται αυτό που ο Βάλτερ Μπένγιαμιν θα περιέγραφε ως την αύρα που απορρέει από τη μοναδικότητα της κάθε διαφορετικής εκτέλεσης του ίδιου έργου. Η αύρα όμως, μπορεί να υποστηρίξει κανείς, του ηχογραφημένου μουσικού έργου βρίσκεται, σήμερα, κρυμμένη στο ηχόχρωμά του και αποκαλύπτεται στον μυημένο ακροατή ως ανταμοιβή της αφοσίωσής του. Στον επιπόλαιο ακροατή το ηχόχρωμα ηχεί βουβό και τον πείθει πως γύρω από την κεντρική συχνότητα την οποία αντιλαμβάνεται, οι αρμονικές είναι μια παράμετρος κενή περιεχομένου. Έτσι, γι’ αυτόν, η αύρα κατά την ακρόαση προηχογραφημένης μουσικής θα παραμένει αόρατη. Ενώ η διάδοση των συσκευών μουσικής αναπαραγωγής, που ξεκίνησε στις αρχές του εικοστού αιώνα, καταδίκασε σε θάνατο την αύρα κατά την ακρόαση προηχογραφημένης μουσικής, η προσοχή που δίδεται πλέον στο ηχόχρωμα ήρθε, μετά από έναν περίπου αιώνα, να την αναστήσει, ώστε η αύρα να κερδίσει πλέον, με τη βοήθεια του δήμιού της, την πραγματική της αθανασία.

Σε αυτό το σημείο παρεμβάλλω την ακόλουθη παράγραφο, ώστε να φωτιστεί όσο το δυνατό πιο πολύπλευρα η έννοια της αύρας που βρίσκεται στον πυρήνα της προβληματικής αυτού του κειμένου, και είναι δανεισμένη από τον Βάλτερ Μπένγιαμιν. Ο τελευταίος, στοχαζόμενος τις μεταβολές που είχε επιφέρει η τεχνολογία τόσο στα ίδια τα έργα τέχνης όσο και στην πρόσληψή τους, υποστηρίζει πως "αυτό που αλλοιώνεται την εποχή της δυνατότητας τεχνικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης είναι ‘αύρα’ του". Η πρόσληψη της αύρας κινείται πάνω σε δύο βασικούς άξονες: μακριά και κοντά - μοναδικότητα και επανάληψη. Η έκπτωσή της, όπως περιγράφει ο Μπένγιαμιν, έχει ως αποτέλεσμα "τα πράγματα να έρχονται ‘εγγύτερα’ -τόσο χωρικά όσο και ανθρώπινα- είναι ένα μέλημα των σημερινών μαζών εξίσου βασανιστικό όσο και η τάση τους να υπερβούν τη μοναδικότητα κάθε δεδομένου, μέσω της υποδοχής του από κάποια αναπαραγωγή του", κι έτσι "αποσπά από το αντικείμενο (μέσω της αναπαραγωγής) τη μοναδικότητά του". Παρότι στις μέρες μας υπάρχει η δυνατότητα άμεσης ακρόασης μουσικής από συσκευές αναπαραγωγής, το ανεπανάληπτο της συναυλίας ελκύει ακόμη τους ακροατές. Η πρόσληψη της ζωντανής μουσικής δεν γίνεται μέσω αντιπροσώπευσης αλλά απαιτεί την παρουσία του ίδιου του ακροατή στο "εδώ και τώρα" της εκτέλεσης. Αυτή η εμπειρία μοιάζει σα να μην έρχεται από τον κόσμο τούτο, ενώ όσο περισσότερο πλησιάζει κανείς τον τόπο της εκτέλεσης (τη μουσική σκηνή) τόσο πιο απόκοσμο φαντάζει το γεγονός. Όπως οι πιστοί χριστιανοί επιδιώκουν να βρεθούν όσο το δυνατό εγγύτερα στην Αγία Τράπεζα, έτσι και οι ακροατές συνωστίζονται ώστε να βρεθούν όσο το δυνατό εγγύτερα στη σκηνή: γνωρίζοντας εκ των προτέρων τη ματαιότητα της πράξης αυτής, καθώς το γεγονός πάντα θα διαφεύγει της πλήρους κατανόησής τους.

Όμως ο όρος «αύρα» είχε χρησιμοποιηθεί και παλαιότερα από διάφορους θεοσοφιστές, όπως τον Rudolf Steiner. Έτσι ο Μπένγιαμιν προσπάθησε, μέσω των κειμένων του, πρώτα να αποδoμήσει τον όρο κι έπειτα να τον επαναπροσδιορίσει. Συνεχίζοντας την παράδοση του Rudolf Steiner, σήμερα ο όρος χρησιμοποιείται αρκετά συχνά από διάφορες new age νεο-θρησκείες. Γι αυτό το λόγο είναι αρκετά σημαντικό, για να αποφευχθεί κάθε πιθανή παρερμηνεία, να τονιστεί πως δε βλέπω με καμία συμπάθεια την ανάγνωση του όρου βάσει τέτοιων θεωριών που γαλουχούν τους πιστούς τους έτσι ώστε να υιοθετήσουν την γνωστή αφελέστατη κριτική στάση απέναντι στα εγκόσμια. Η χρήση του όρου αύρα σε αυτό το κείμενο βρίσκεται σε πολεμική στάση απέναντι σε ομάδες οι οποίες τον χρησιμοποιούν στην καθομιλουμένη και χαρακτηρίζονται από την υπομονετική τους εναντίωση σε κάθε τεχνολογική πρόοδο επειδή, όπως ευαγγελίζονται, αλλοτριώνει την ανθρώπινη φύση. Προσεγγίζω τον όρο αύρα βάσει της χρήσης του από τον Βάλτερ Μπένγιαμιν και υποστηρίζω πως τα σύγχρονα μέσα τη διασώζουν εντός της νέας συνθήκης της μουσικής ακρόασης. Η αύρα του έργου τέχνης είναι πολυσήμαντη και δεν βρίσκεται σε κρίση, απλώς λόγω της δυνατότητας τεχνικής αναπαραγωγής του, αλλά, όπως παρατηρεί κι ο Αντόρνο: "προπάντων μέσω της εκπλήρωσης του ίδιου του ‘αυτόνομου’ κανόνα που διέπει τη διαμόρφωσή του". Το έργο τέχνης όπως και η Αγία Τράπεζα αυτονομούνται από τα υπόλοιπα απτά αντικείμενα της καθημερινότητας και η διαφοροποίηση της πρόσληψης κάποιας παραμέτρου του έργου δημιουργεί και νέα συνθήκη για την συνολική πρόσληψή του.

Την επόμενη Κυριακή: Η αιώρηση της ουτοπίας κατά τη μουσική ακρόαση

Ο Σπύρος Πολυχρονόπουλος είναι συνθέτης ηλεκτρακουστικής μουσικής