Μάθε παιδί μου γράμματα. Η εκπαίδευση στον ελληνικό κινηματογράφο

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Αναζητώντας τους αναπαραστατικούς τρόπους με τους οποίους το εκπαιδευτικό σύστημα, ως λειτουργοί, περιεχόμενο γνώσης και πεδίο άσκησης πολιτικής προπαγάνδας, παρουσιάζεται στον ελληνικό κινηματογράφο, δεν θα τους συναντήσει μόνο ανάμεσα στις πτυχές της καλοσιδερωμένης ποδιάς της μαθητρίας της 8^ης Λίζας Παπασταύρου (Αλίκη Βουγιουκλάκη) και στην ευθιξία της ερωτευμένης νεότητας. Παρότι, στο ιδιωτικό κολέγιο όπου διαδραματίζεται η κομεντί Το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο (1959, Αλέκος Σακελλάριος), ακούγονται κηρυγματικά σχόλια που εκφέρει ο στιβαρός διοπτροφόρος φιλόλογος (Δημήτρης Παπαμιχαήλ) για την ταξικότητα της εκπαίδευσης, είμαστε μακριά από την «αντικειμενικότητα» της αντιπροσωπευτικότερης ταινίας της θεματολογίας: στην φτωχοπροδρομικών αναφορών, προτρεπτικού τόνου και ειρωνικού πνεύματος, ταινία του Θόδωρου Μαραγκού Μάθε παιδί μου γράμματα (1981) κάθε φιλμική αντιπαράθεση έχει πολιτικό και ιδεολογικό χαρακτήρα.

Η εμπορική απήχηση της ταινίας (321.000 εισιτήρια) κατά την περίοδο πρώτης προβολής της, συνδεδεμένη με τη συγκυριακή άνοδο των σοσιαλιστικών δυνάμεων στην εξουσία και την αναγκαιότητα εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης, επιτρέπει να ακουστούν, ρητορικά και καταγγελτικά διατυπωμένες, αλήθειες για την κατάσταση της εκπαίδευσης στην επαρχία: πενόμενοι και ανεπαρκείς εκπαιδευτικοί, απαρχαιωμένα σχολικά εγχειρίδια που παραχαράσσουν την Ιστορία, ανεργία των νέων επιστημόνων, αδαείς και φερέφωνα μαθητές, επαγγελματικά αποπροσανατολισμένοι. Μια περιγραφή που καταγγέλλει, συμπληρωματικά, τη «συντήρηση» και τη γραφειοκρατία, τον κληρικαλισμό και την αστυνομοκρατία, την ερήμωση της υπαίθρου. Μια ανάλογη κατάσταση της «νεότητας», χωρίς σταθερές αλλά με προβληματισμούς, θα συναντήσουμε σε επόμενη μεταιχμιακή εποχή (φάση της «κρίσης») σε πρόσφατες ταινίες: Wasted Youth, Κωλόπαιδα, Ο ξεναγός, Παράδεισος.

Χαρτογραφώντας την υποβαθμισμένη ελληνική επαρχία και αναζητώντας την κακοδαιμονία του δυσλειτουργικού ελληνικού εκπαιδευτικού συστήματος ή επικεντρώνοντας, με εύθυμη διάθεση, το φακό στα δρώμενα ιδιωτικών εκπαιδευτηρίων, ο ελληνικός κινηματογράφος έστρεψε την προσοχή του στην «εκπαιδευτική συνθήκη» και το κοινό παρακολούθησε με ενδιαφέρον το αποτέλεσμα, οδηγώντας τις αντιπροσωπευτικότερες ταινίες της θεματολογίας στην κορυφή του ετήσιου εισπρακτικού πίνακα. Τόσο σε ταινίες τεκμηρίωσης (Παιδεία, Νυχτολούλουδα, Τα παιδιά της χορωδίας, Τα παιδία δεν παίζει, Ο άλλος, Πλαστογραφημένες προσδοκίες, Black Bee), όσο και σε ακόμη περισσότερες ταινίες μυθοπλασίας περιγράφηκαν, ως κύρια θεματική ή απλή αναφορά, η σκοποθεσία της εκπαίδευσης, οι διαδικασίες μεταβίβασης της γνώσης και η ευθύνη του διδάσκοντα, η πτυχιοθηρία και η κατοχή του τίτλου ως εφαλτήριο κοινωνικής ανόδου και μέσο ταξικού προσδιορισμού, το πανεπιστήμιο, η φοιτητική ζωή και η σύνδεση του Πανεπιστημίου με την αγορά εργασίας. Για την αποτύπωση της εκπαιδευτικής κατάστασης άλλοτε επιστρατεύονται κωμικά σχήματα για τη νοσταλγική και ανώδυνη περιγραφή της «μαθητικής ζωής» και άλλοτε η κατάσταση στην εκπαίδευση αποτέλεσε κινητήριο μοχλό για την καταγγελία του σκοταδισμού, της οπισθοδρομικότητας και της πατριδοκαπηλίας· συχνά έγινε αφορμή για να ψυχογραφηθεί ο έφηβος: ανασφάλειες, σύγχυση, βιολογική ορμητικότητα και πνευματική αφύπνιση.

Εκπαιδευτικός: εμψυχωτής και πενόμενος

Ο «δάσκαλος» εμφανίζεται σταθερά ως φορέας αντιλήψεων κοινωνικής προόδου (Ο Μεγαλέξανδρος, 1980, Θόδωρος Αγγελόπουλος) και ο εκπαιδευτικός ως εμψυχωτής σε κλειστά επαρχιακά, περιβάλλοντα, όπου συνήθως τα υπόλοιπα μέλη της κοινωνίας αντιδρούν ή στέκονται αμήχανα απέναντι στις καινοτόμες προθέσεις του. Το περιεχόμενο και ο τρόπος διδασκαλίας ως μέσο αφύπνισης των νεολαίων και η μεταφορά των καινοφανών θέσεων από τους μαθητές στο οικογενειακό περιβάλλον, συχνά με την ορμητικότητα του νεοφώτιστου, αποτελούν κομβικά σημεία ακόμη και στο μελόδραμα (Στο δάσκαλό μας με αγάπη, 1969, Όμηρος Ευστρατιάδης). Αν ο Μαραγκός στο Μάθε παιδί μου γράμματα επιλέγει τη σάτιρα για να εκφέρει κριτικό λόγο για την ελληνική επαρχία της δεκαετίας του ’70, θέτοντας ερωτήματα για το είδος της γνώσης και τους εκπαιδευτικούς ως «μετακενωτές», ο Τώνης Λυκουρέσης στη Χρυσομαλλούσα (1978) διατυπώνει τον κριτικό (αντι)λόγο μέσω της αναβίωσης, από το δραστήριο προοδευτικό δάσκαλο, του θεατρικού ζακυνθινού εθίμου των «Ομιλιών». Χωρίς τη δημαγωγική αισιοδοξία της ταινίας του Μαραγκού και ως ακραία εκδοχή αποβολής του ξένου σώματος, στη Χρυσομαλλούσα, ο εκπαιδευτικός διανοούμενος θα εξοντωθεί από την εξουσία, επειδή ανασκαλεύει «οικεία κακά». Στο Καναρινί ποδήλατο (1999, Δημήτρης Σταύρακας) τα συνήθη δεδομένα τροποποιούνται γιατί ο χώρος δράσης είναι αστικός και οι γονείς όχι άστοργοι. Οι λεπτών ισορροπιών συζητήσεις-νουθεσίες στην αίθουσα διδασκαλίας και τα αποκαλυπτικά βλέμματα των μικρών μαθητών συμπληρώνουν μια μυθοπλασία που αφορά το χειρισμό του παιδιού με μαθησιακά προβλήματα και τη σχέση συγκοινωνούντων δοχείων ανάμεσα στην προσωπική ζωή και τις επαγγελματικές υποχρεώσεις ενός προσηνούς δασκάλου.
Δεν είναι λίγες οι φορές που θίγονται οι γλίσχρες οικονομικές απολαβές των εκπαιδευτικών: πενόμενος και ετεροαπασχολούμενος εμφανίζεται ο καθηγητής (Γιώργος Κωνσταντίνου) στην πικρή σάτιρα του Σακελλάριου Καλώς ήρθε το δολλάριο (1967). Όπως η Ελλάδα (μεταφορικά η Τρούμπα) εκπορνεύεται στον έκτο αμερικανικό στόλο, ο καθηγητής των αγγλικών, εκποιεί γνώσεις, γινόμενος «κράκτης» σε νυκτερινό κέντρο διασκέδασης. Στο Πρόσωπο με πρόσωπο (1966, Ροβήρος Μανθούλης) ο νεαρός καθηγητής της αγγλικής εμφανίζεται ως εν δυνάμει παρατηρητής και τιμητής της «μεγαλοαστικής» ελληνικής τάξης και κατ’ επέκταση της ελληνικής κοινωνίας· ωστόσο η αντιφατική επιθυμία του μικροαστού καθηγητή να αναρριχηθεί μέσω των «εργοδοτών» του υποσκάπτει κάθε επαναστατικότητα. Σε άλλες περιπτώσεις ο εκπαιδευτικός γίνεται απολογητής της καθεστηκυίας τάξης πραγμάτων: ο Βασίλης Διαμαντόπουλος, στις ταινίες Νόμος 4000 (1962, Γιάννης Δαλιανίδης) και Μάθε παιδί μου γράμματα, ερμηνεύει, με βλοσυρό ύφος και κατηγορηματικό τρόπο εκφοράς του λόγου, έναν χαρακτήρα που μεταβάλλεται: οι βεβαιότητες καταρρίπτονται και διασαλεύεται η οικογενειακή αρμονία. Αν στην ταινία του Δαλιανίδη η σύγκρουση νέων και καθηγητών αποκτά σχήμα υπό το πρίσμα μιας ζωικής αντιπαράθεσης με αιχμή του δόρατος τις ελευθερίες στα ερωτικά ήθη, στην ταινία του Μαραγκού, ο καθαρευουσιάνος και αντικομουνιστής λυκειάρχης συγκρούεται με το βραδύγλωσσο (μορφή ευνουχισμού) μικρό γιο του (Νίκος Καλογερόπουλος) και την προοδευτική σύζυγό του με αφορμή ένα επεισόδιο αποσιώπησης και απόκρυψης της ιστορικής αλήθειας (αναγνώριση της εθνικής αντίστασης). Ήθος αυστηρού γυμνασιάρχου αποπνέει και ο Ορέστης Μακρής, στον δημόσιο (Έξω οι κλέφτες, 1961, Κώστας Ανδρίτσος) και στον ιδιωτικό κόσμο (Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του, 1964, Στέλιος Ζωγραφάκης), ενώ στην υποκριτική ευελιξία του Ντίνου Ηλιόπουλου νομιμοποιείται μια άλλη παραλλαγή: ντροπαλός λόγιος, αιθεροβάμων, αδέξιος κοινωνικά, αμήχανος και ερωτευμένος χωρίς ανταπόκριση, έτοιμος να κάνει συμβιβασμούς και υποχωρήσεις εν ονόματι του έρωτα (Διαγωγή μηδέν, 1949, Ο πύργος των ιπποτών, 1952, Οικογένεια Παπαδοπούλου, 1960, Ο Στρατής παραστράτησε, 1969). Παραπέρα, ο εκπαιδευτικός εμφανίζεται ως έγκλειστος διανοούμενος που αλλάζει κοσμοθεωρία (Ένα κορίτσι για δύο [1963], Ροζ γάτος [1985]), νευρωτικός (Στάκαμαν, 2000) ή κέντρο πολύμορφου ερωτικού ενδιαφέροντος (Πεθαίνω για σένα, 2008).

Φοιτητές και αγορά εργασίας

Το περιεχόμενο και η ποιότητα της παρεχόμενης γνώσης, η σύνδεση του Πανεπιστημίου με την αγορά εργασίας, η πτυχιοθηρία και τα διαπιστευτήρια κοινωνικής αποδοχής, η ευαισθητοποίηση απέναντι στα πολιτικά δρώμενα, οι οργανωμένες διαμαρτυρίες της γενιάς του 114, είναι θέματα που ακροθίγονται σε ταινίες με πρωταγωνιστές νεολαίους. Η εικόνα του φοιτητή ή σπουδαστή ποικίλλει: για τα πλουσιόπαιδα αποτελεί παράταση απέναντι τις υποχρεώσεις της ενήλικης ζωής και ευκαιρία για την απομύζηση του πατρικού επιδόματος (Πατέρα κάτσε φρόνιμα, Ο άσωτος), ενώ για τους βιοπαλαιστές στόχος ζωής και εφαλτήριο για την κοινωνική τους καταξίωση (Ο λουστράκος και πολλά από τα μελοδράματα του Απόστολου Τεγόπουλου με τον Νίκο Ξανθόπουλο). Η φοιτητική ζωή γίνεται αφορμή για πολιτική αφύπνιση και κοινωνική ευαισθητοποίηση, δημιουργώντας προβλήματα στον περίγυρο: Ένα τανκς στο κρεβάτι μου (1975, Γιάννης Δαλιανίδης) και Στουρνάρα 288 (1959, Ντίνος Δημόπουλου). Στο Μαύρο-άσπρο (1973) των Θανάση Ρεντζή και Νίκου Ζερβού, ο επαναστάτης φοιτητής εγκλωβίζεται στη λογική μιας άγονης «προοδευτικότητας» πριν ενσωματωθεί στο αστικό πρότυπο ζωής. Αντίθετα, ο ήρωας (Νίκος Γεωργάκης) στην ταινία Λευτέρης Δημακόπουλος (1993, Περικλής Χούρσογλου), χρησιμοποιεί τους τίτλους σπουδών ως όχημα για την οικοδόμηση μιας επιτυχημένης πανεπιστημιακής καριέρας. Κάθε επιτυχία όμως στον επαγγελματικό τομέα αντισταθμίζεται με ήττες στο ερωτικό επίπεδο: η αγαπημένη του (Μαρία Σκουλά) μετατρέπεται σε ένοχη συνείδηση (απώλεια αξιών και άθροιση τιμών). Το άγχος των υποψηφίων, η οικονομική ανέχεια ως το πέρας των σπουδών και η είσοδος στην επαγγελματική αρένα (αγορά εργασίας και επαγγελματικό κατεστημένο) περιγράφεται στις ταινίες Οι νέοι θέλουν να ζήσουν (1966, Νίκος Τζήμας), Ο ασυμβίβαστος (1979, Ανδρέας Θωμόπουλος), Από που πάνε για τη χαβούζα, 1978, Θόδωρος Μαραγκός). Απολυόμενος από το στρατό και με εφόδιο τις σπουδές σε κάποια νυχτερινή σχολή, ο νεαρός ήρωας (Γιώργος Τζώρτζης) στη, βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Έβδομη μέρα της Δημιουργίας (1966, Βασίλης Γεωργιάδης), προσπαθεί μάταια να βρει εργασία, αρνούμενος, ωστόσο, την υποαπασχόληση. Παραπομπή στης καλένδες, προλεταριοποίηση, δυσκολία στάθμισης της προσφοράς / ζήτησης στην μεταπρατική ελληνική οικονομία προσδίδουν αληθοφάνεια σε μια ταινία που γυρίζεται σε «εποχή αιχμής» (Ένωση Κέντρου, Ιουλιανά, αίτημα εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης).

Η παιδεία ως παιδιά

Η παρουσίαση του σχολικού χώρου ως φυτώριο ερωτικών σχέσεων και ως πεδίο φαρσικών αναμετρήσεων μεταξύ εκπαιδευτών και εκπαιδευομένων δεν έχει συγκεκριμένη ηλικία στον ελληνικό κινηματογράφο: από τη δεκαετία του ’40 (Διαγωγή μηδέν) έως τα μέσα της δεκαετίας του ’80 ορισμένες από τις μεγάλες εμπορικές επιτυχίες της κινηματογραφικής κωμωδίας (: Το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο, Χτυποκάρδια στα Θρανία, Ρόδα τσάντα και κοπάνα) συνδυάστηκαν με φαρσικές καταστάσεις σε ιδιωτικά, κυρίως, εκπαιδευτηρία. Μεγάλη απόσταση χωρίζει το «χιούμορ της αθωότητας» του Σακελλάριου από τα σεξουαλικά αστεία (παραφθορές ξένων τίτλων, εποχιακά σλόγκαν) του Όμηρου Ευστρατιάδη, που σκηνοθετεί, όπως και ο Παύλος Φιλίππου, τις περισσότερες από τη δωδεκάδα των ταινιών που διαδραματίζονται στο σχολικό χώρο και γυρίζονται μεταξύ 1982-1985, κατά την περίοδο μιας ολιγοετούς νεκρανάστασης του «εμπορικού» κινηματογράφου. Ως λοκομοτίβα θα λειτουργήσει η επιτυχία της ταινίας Ρόδα τσάντα και κοπάνα (1982), ενώ μεταξύ των δύο ομάδων ταινιών έχει μεσολαβήσει η εξοικείωση του νεανικού κοινού με σεξοκωμωδίες τύπου «Γρανίτα από λεμόνι» και «Τρελλό θηριοτροφείο». Για την ερμηνεία των καθηγητών επιστρατεύονται σπουδαίοι καρατερίστες (Μακρής, Παπαγιαννόπουλος, Τσαγανέας), εκφράζοντας μια ποικιλία συμπεριφορών που αντανακλά το εκπαιδευτικό ήθος διαθλασμένο δια της κωμικής υπερβολής και της καθιερωμένης περσόνας του ερμηνευτή καρατερίστα. Η δράση των ταινιών λαμβάνει χώρα σε αίθουσες διδασκαλίας και σε ημερήσιες εκδρομές (κυρίως σε παραλίες), ενώ η πλοκή έχει επεισοδιακό χαρακτήρα: φάρσες εις βάρος των καθηγητών, φλερτ και ανταγωνισμοί μεταξύ σχολικών συγκροτημάτων θηλέων και αρρένων. Το κωμικό γεννιέται από τα φυσικά ελαττώματα των καθηγητών (βραδυγλωσσία, βραχυσωμία), τα οποία μεγεθύνονται κατά μη «πολιτικώς ορθό» τρόπο, ενώ στην κοινότητα των μαθητών είναι ευδιάκριτη μια αναγνωρίσιμη τυπολογία: ο γόης, ο ευτραφής, ο «σπασίκλας», ο καλός μαθητής, η «ευαίσθητη».

Μαθητικά ήθη

Όπως οι έφηβοι μαθητές στην Eroica (1960) του Κακογιάννη ανήκουν εξ’ ορισμού σ’ ένα κόσμο λεπταίσθητο και αισθαντικό (ανδρική φιλία και ευγενής έλξη προς τη γυναίκα), ανάλογα, στο ιμπρεσσιονιστικό δίπτυχο του Δήμου Αβδελιώδη Το δέντρο που πληγώναμε (1986) και Η εαρινή σύναξη των αγροφυλάκων (1999), το σχολείο (ο δάσκαλος ως τιμωρός με τη βέργα) δημιουργεί συνειρμούς απαγόρευσης, εγκλωβισμού, πειθαρχίας και συνδέεται με την έλευση του φθινοπώρου· στον εδεμικό παιχνιδότοπο της Χίου (δεκαετία του ’50) αποτελεί διαφυγή ακόμη και το περιπαικτικό καρτέρι στον αυστηρό αγροφύλακα. Λιγότερο ιδιοσυγκρασιακές αλλά πιο εσωστρεφείς εκδοχές που διαπραγματεύονται την απώλεια μέσα από το βλέμμα του ανήλικου αγοριού, μαθητή σε διακοπές, αποτελούν Οι ακροβάτες του κήπου (2001, Χρήστος Δήμας) και Δύσκολοι αποχαιρετισμοί: ο μπαμπάς μου (2002, Πένυ Παναγιωτοπούλου). Αντίθετα στον Ψύλλο (1990, Δημήτρης Σπύρου), στην ελληνική επαρχία και πάλι, ο μαθητής γίνεται ένας «πρωτοπόρος» εκδότης εφημερίδας. Εκφράζει την ίδια έφεση για γνώση, όπως και το μικρότερο μέλος της οικογένειας στο Πικρό ψωμί (1951, Γρηγόρης Γρηγορίου).
Η απόπειρα ανασύστασης του κλίματος μιας μυθοποιημένης εκδοχής των ’60ς πραγματοποιείται μέσω των επιτυχημένων εμπορικά ταινιών Τέλος εποχής (1994) του Αντώνη Κόκκινου, Peppermint (1999) και Uranya (2006) του Κώστα Καπάκα, Πίσω πόρτα (2000) του Γιώργου Τσεμπερόπουλου, Η χορωδία του Χαρίτωνα (2005) του Γρηγόρη Καραντινάκη, Αγάπη στα 16 (2004) του Κώστα Χαραλαμπόπουλου. Υιοθετώντας παρόμοιο αφηγηματικό τρόπο (προδρομικά και αναδρομικά επεισόδια, φωτογραφική πολυμορφία που διαφοροποιεί τους χρόνους) ανοίγεται ένας διάλογος ανάμεσα στο «τότε» που παρουσιάζεται με τη φόρτιση της τελευταίας «μεγάλης γιορτής» και στο σκυθρωπό «τώρα». Ο κοινός ιστορικός χρόνος (δικτατορία των Συνταγματαρχών) επιτρέπει την ανάδυση όλου του πολιτικού και κοινωνικού φάσματος της εποχής: από τους Λαμπράκηδες και τους καιροσκόπους πολιτικούς έως τους οικοδόμους και τους εκφραστές των νέων ηθών (ροκ μουσική και τηλεόραση ως νέο φετίχ). Παράλληλα επιστρατεύονται οι διαχρονικοί μύθοι και τα στερεότυπα της εφηβικού βίου (οίκος ανοχής, σχολικά πάρτι). Οι έφηβοι μαθητές αιωρούνται ανάμεσα στην ανατρεπτική κοροϊδία απέναντι στη φαιδρότητα της τυπολατρίας (κόσμια εμφάνιση, κούρεμα) και την υπονόμευση των απαγορεύσεων (ενδοσχολικές παραστάσεις ανατρεπτικών έργων και αρχαιολάγνες τελετές της χούντας). Εν τέλει, με βάση τις «ταινίες πιλότους» και ανά χρονική περίοδο, αναγνωρίζουμε την αισιόδοξη συνύπαρξη των ταξικών αντιθέτων (Το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο), την καταγγελία της αστυνόμευσης και του ερωτικού πουριτανισμού (Νόμος 4000), την ώρα της πολιτικής διαπαιδαγώγησης (Μάθε παιδί μου γράμματα) και τη μελαγχολική επίκληση ενός νεορομαντισμού (Τέλος εποχής).

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών