De Chirico:Ο ρομαντικός που διεμβόλισε τη μοντέρνα τέχνη

ΤΟΥ ΜΑΝΟΥ ΣΤΕΦΑΝΙΔΗ

 

Κωνσταντίνος Παρθένης, Θέατρο Ηρώδου Αττικού, λάδι σε καμβά, 47,3x70,3εκ., 1930-1938,
Δωρεά Σοφίας Παρθένη, Εθνική Πινακοθήκη- Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου

ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΚΑΦΕΝΤΑΡΑΚΗ, Η αινιγματικότητα του Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο, εκδόσεις Μετρονόμος, 2013

Ο μικροκαμωμένος Βολιώτης ζωγράφος Giorgio De Chirico, μιλώντας για την τέχνη, ισχυριζόταν πως περισσότερο σε αυτήν αγαπά το αίνιγμα και το μυστήριο: Τα φαντάσματα του μεσημεριού όταν ο κάθετος ήλιος διαχωρίζει το φως και τη σκιά με το πιο απόλυτο μαχαίρι. Όταν χτυπάει το μεγάλο ρολόι της πλατείας δώδεκα κι όταν από μακρυά ακούγεται το σφύριγμα του τρένου που ξεκινάει. Τότε που όλα τα πράγματα γίνονται οραματικά, οι σκιές υπεραναπληρώνουν τις παρουσίες, τα σπίτια αναπνέουν βαριά και οι πλατείες εξατμίζουν τον ιδρώτα της ημέρας και τότε που εμφανίζεται ο μεγάλος Μεταφυσικός. Έπειτα τα ανδρείκελα με τα κοντά χιτόνια αποχαιρετούν τις ανησυχαστικές μούσες και ο Έκτορας κατασπάζεται την απαρηγότητη Ανδρομάχη.

Τι είναι όμως «τέχνη»; Πως προσλαμβάνεται; Αποτελείται από πολλά πρόσωπα ή από ένα; Σε ποιόν απευθύνεται και ποιος την δημιουργεί; Εξελίσσεται ανάλογα τον τόπο και τον χρόνο ή παραμένουν τα βασικά της χαρακτηριστικά της αναλλοίωτα: Μπορεί να οριστεί με ασφάλεια ή κάθε καινούργια προσέγγισή της προσκρούει στην παλαιότερη επιτείνοντας την σύγχυση; Είναι η τέχνη ένα επιστημολογικό ζήτημα σαφώς οριοθετημένο ή συνιστά προσωπική υπόθεση του καθενός ανοιχτή σε ποικίλες ερμηνείες; Όταν ο Roland Barthes δημοσιεύει το 1968 το ερεθιστικό του δοκίμιο «Ο θάνατος του Συγγραφέα», ανανεώνοντας την φιλολογία περί θανάτου της τέχνης, του καλλιτέχνη κλπ., υπαινισσόταν και την απώλεια –το πλέον οδυνηρό- του αισθητικού υποκειμένου; Μ’ άλλα λόγια όσο επίκαιρο είναι το ερώτημα «Τι ανάγκη έχουμε σήμερα τη τέχνη;» ας πούμε τη τέχνη της εικόνας άλλο τόσο επίκαιρο πρέπει να είναι και το ερώτημα «Μπορούμε να ζήσουμε χωρίς τέχνη;».

Ας συμφωνήσουμε ότι η τέχνη είναι ένα πολύτροπο, γοητευτικά παράξενο και ασυνήθιστα άγριο, σπάνιο ζώο. Κρύβεται μέσα στο τελευταίο αχανές τροπικό δάσος. Έτσι ώστε να είναι σχεδόν αδύνατο να την εντοπίσει κανείς· πολλώ μάλλον να την αιχμαλωτίσει. Για τον λόγο αυτό, εκστρατεύουν καθημερινά ως τη καρδιά του δάσους, σε χώρο δημόσιο όσο και ψυχικά «ιδιωτικό», κυνηγοί, έμποροι, φυσιοδίφες, ιστορικοί τέχνης, ανθρωπολόγοι, κοινωνιολόγοι, αισθητικοί της φιλοσοφίας, πολιτικοί επιστήμονες, οικονομολόγοι και λογής τυχοδιώκτες, χρυσοκάνθαροι κριτικοί ή εστέτ δημοσιογράφοι νομίζοντας πως με μιαν, έστω, φωτογραφία της θα κάνουν τη τύχη τους.

Όμως αυτό το σπάνιο και μονήρες αγρίμι, η τέχνη, ξέρει, χιλιετίες τώρα, να επιβιώνει όπως η φύση του επιτάσσει αλλά και ν’ αποφεύγει τις πολλές συνάφειες του κόσμου ενστικτωδώς γνωρίζοντας πως αυτή η συνάφεια με τον κόσμο αποτελεί και τη βασική αιτία απώλειας τόσων ειδών από την πανίδα και τη χλωρίδα του πλανήτη. Των ιδεών συμπεριλαμβανομένων. Η νεαρή Βολιώτισσα ζωγράφος Δέσποινα Καφενταράκη, που σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Φλορεντίας και εκπόνησε διπλωματική εργασία στο τομέα της ιστορίας της τέχνης, έγραψε ένα ερεθιστικό βιβλίο με τίτλο “Η αινιγματικότητα του Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο” με το οποίο κόμισε πολλά καινούρια στοιχεία, όχι μόνο ως προς την ερμηνεία των συμβόλων του ζωγράφου αλλά και ως προς την βολιώτικη τοπογραφία την οποίαν ο ίδιος μεταφέρει σαν ανάμνηση εμμονική ακόμα και στα έργα της γεροντικής του ηλικίας. Επίσης η συγγραφέας αποδελτιώνει μεθοδικά τις συχνά αντιφατικές ή και προβοκατόρικες δηλώσεις του De Chirico ως προς τη σχέση του με την αρχαία και τη σύγχρονη Ελλάδα, τη μοντέρνα ζωγραφική, τον Γεώργιο Ροϊλό που ήταν κατά τη γνώμη του πιο μεγάλος ζωγράφος ακόμη και από τον Giovanni Fattori (sic), κλπ... Προβαίνοντας σε διαφωτιστικές αιτιολογήσεις αυτών των αντιφάσεων. Η ίδια σημειώνει:

“Ο Τζιόρτζιο Ντε Κιρικό, ισόβια δεσμώτης μιας ελληνικής επιρροής, με διαθέσιμα κυρίως τα ελληνικά στοιχεία, διαμόρφωσε ένα ύφος και μια συνθετική παραστάσεων που οδηγούν τον εμπειρικά απροσπέλαστο χώρο της μεταφυσικής. Ο μύθος, το θέατρο, τα σιδηροδρομικά σύμβολα μεταμορφώνονται σε αντικείμενα παράδοξης αισθητικής επεξεργασίας...”

Επειδή το αγρίμι που λέγεται «τέχνη» έχει φτερά για να πετάει. Το μακρύ και σκληρό του ρύγχος ανοίγει εύκολα λαγούμια όποτε χρειάζεται να κρυφτεί στη έγκατα της γης. Τη μέρα προσαρμόζεται στα χρώματα του περιβάλλοντος σαν χαμαιλέων ενώ το βράδυ φωσφορίζει εντυπωσιακά βρίσκοντας το δρόμο του από την ίδια του την φωταύγεια. Έχει επτά ζωές σαν τη γάτα, άλμα αίλουρου, σαγόνια καρχαρία, τρέφεται με τους κυνόδοντες και όχι με τους τραπεζίτες και το λοφίο του  είναι απλά χάρμα ιδέσθαι. Πόσοι όμως έχουν αξιωθεί να το δουν; Το έχουν κυνηγήσει κατά καιρούς μάγοι και σαμάνοι της φυλής για να ταυτιστούν μαζί του, βασιλιάδες-ιερείς ή αυτοκράτορες-πολεμιστές για να ενσπείρουν δέος στους λαούς τους, μποέμ τύποι για να προσφέρουν το πτίλωμα ή τον πολύτιμο όνυχα των άκρων του στην αγαπημένη τους και κυνικοί έμποροι με αισθητικές όμως ανησυχίες για να αισχροκερδήσουν απ’ το χρυσόμαλλο δέρας του ή για να εντυπωσιάσουν τους κύκλους των νεόπλουτων στους οποίους συχνάζουν.  Να όμως που ήρθε η εποχή όπου και τα τροπικά δάση πατιούνται, τα παρθένα σημεία της γης εκλείπουν και τα σπάνια ζώα της χειμάζονται. Ο υπερθερμαινόμενος πλανήτης δεν επιτρέπει πια στα εκλεκτά εκ των ειδών του να προσαρμόζονται εύκολα αλλά και να κάνουν χρήση των τροπικαλιστικών τους ιδιοτήτων. Όταν, εν γένει, η επιβίωση των έμβιων όντων είναι τόσο προβληματική σε χρόνο συντελεσμένο μέλλοντα, αυτό το υπερνοήμον αγρίμι που έχει αντί για φολίδες ιδέες στο δέρμα του και είναι μαζί και εικόνα και λόγος και ενέργεια και η υπέρβαση τους ταυτόχρονα, μπορεί να δώσει, άραγε, παράταση ζωής σ’ όλους εμάς τους υπόλοιπους; Ή, έστω μιαν ψευδαίσθηση αθανασίας όπως ανέκαθεν, εξάλλου, έκανε; Μήπως η μόνη, πολιτική πρωτίστως, απάντηση στο αδιέξοδο είναι η ουτοπική (;) πρόταση να γίνουμε το αγρίμι αυτό όλοι εμείς;

Ο Lévi-Strauss στην «Άγρια Σκέψη» του ονόμασε τους πρωτόγονους μύθους φαντασιακές λύσεις πραγματικών, κοινωνικών αντινομιών. Πράγμα που θα πει ότι η υπερπραγματικότητα της τέχνης ερμηνεύει αποκλειστικά τις διάφορες πραγματικότητες που εγκυμονεί η πραγματικότητα της εποχής μας. Εφόσον η τέχνη, όπως και η γλώσσα, αποτελεί την επιτομή της κοινωνικής πρακτικής, το επιστέγμα της κοινωνικής διαδικασίας. Επίσης πρέπει να υπογραμμιστεί πως σε περιόδους κρίσης αυτό που πρώτα απ’ όλα αμφισβητείται, δεν είναι η τέχνη ή η ιδεολογία αλλά το κυρίαρχο σύστημα ιστορίας που συνέχει όλα τ’ άλλα. Αν στο βιβλίο που διαβάσατε, υπάρχει απ’ την αρχή ως το τέλος μια ιστορική προοπτική, ένας ιστός φαινομένων που εξηγεί το παρόν μέσα από τις δράσεις του παρελθόντος και που το μέλλον προκύπτει διαλεκτικά από τις συνθήκες των δυο προηγουμένων, για τη τέχνη του 21^ου αιώνα αυτός ο ιστορικός κάνναβος μοιάζει να έχει διαρραγεί. Στη θέση των ισχυρών προσωπικοτήτων του παρελθόντος ή των ρευμάτων που υλοποιούν το ένα μέσα απ’ το άλλο το πρόταγμα της νεωτερικότητας σήμερα ισχύει μάλλον ένας «μηχανισμός» και η δεσποτεία της αγοράς που άγχεται μεν για όλο και πιο καινούργια προϊόντα αλλά όχι για την ιστορική αποκατάστασή τους. Κάτι πρέπει να χαθεί και κάτι να πεθάνει για να γεννήσει ένα έργο τέχνης. Κι αυτόν τον ισολογισμό των ψυχών και των μορφών αδυνατούν ν’ αντιληφθούν οι έμποροι.

Ο Giorgio De Chirico παρέμεινε σε όλο του το βίο πεισματικά καχύποπτος προς οποιαδήποτε ρασιοναλιστική ευκολία ως προς την θήρα του αγριμιού “τέχνη”, διατηρώντας το δικαίωμα να μην μετέχει στους ποικίλους -ισμούς που τον διεκδικούσαν. Ήταν πάντα ο μάγος-εικονοποιός που μπορούσε να μεταφέρει την Αχερουσία λίμνη μέσα σε ένα κλειστό δωμάτιο και τους Κένταυρους στις πλατείες της Βερόνας ή της Πάρμας. Η Δέσποινα Καφενταράκη προσφυώς σηκώνει το πέπλο των αινιγμάτων του μεγάλου Βολιώτη υποδεικνύοντας τις μυστικές πηγές των εικόνων του: το άγαλμα της Αθήνας λ.χ. έξω από τον Σιδηροδρομικό Σταθμό του Βόλου, το Μηχανουργείο Γκλαβάνη ή τα Λουτρά του Αναύρου, θέματα τα οποία κυριαρχούν σε πρώιμα και όψιμα έργα του.

Συμπερασματικά μιλώντας θα υποστηρίζαμε τα εξής: Αν έγραφε κανείς μιαν ιστορία της σύγχρονης τέχνης ή μιαν επιτομή των γεγονότων του 20^ου αιώνα το 1970, θα είχε σαφώς εύκολη δουλειά. Αρκεί να συνόψιζε μέσα στο ρεύμα της νεωτερικότητας τις διαλεκτικά εμφανιζόμενες εκδοχές της, δίκην ρευμάτων συχνά αντιτιθεμένων, λχ. κυβισμός-εξπρεσιονισμός, αφαίρεση-σουρεαλισμός, Dada-de Stijl, κλπ., και έπειτα να επέμεινε στην εξίσου διαλεκτική εξάντληση της νεωτερικής καθαρότητας μέσα από την στυλιστική διάχυση του μεταμοντέρνου. Ήδη εκείνη την εποχή μπορούσε με σχετική βεβαιότητα να ορίσει τα ονόματα εκείνα που δημιούργησαν ιστορία, καθιστάμενα ορόσημα της ροής της: Picasso, Duchamp, Bonnard, Matisse, Mondrian, Kandinsky, Klee, Malevich, Tatlin, Giacometti, Popova, De Chirico, Ernst, Magritte, Rivera, Brancusi κλπ.. Αλλά μεταπολεμικά επίσης είναι ευδιάκριτες οι περιπτώσεις: Pollock, Rothko, Moore, Beuys, Fontana, Rauschenberg, Warhol, Bacon, Broothaers, Baselitz, Tinguely, Τάκις, Σαμαράς, Viola, Freud, Caro, Κουνέλλης, Louise Bourgeois κ.α. Σήμερα το κυρίαρχο Σύστημα, η «θεσμική τέχνη» των εστέτ φιλοσόφων Rickie-Danto, τείνει να υποκαταστήσει την ιστορία καθαυτή και τα υποκείμενα της στο όνομα ενός μηχανισμού που αναπτύσσεται ανιστορικά και με προτεραιότητες που καθορίζει η αγορά τέχνης. Εκτός πάλι, κι αν πρόκειται για την αδυναμία μας ν’ αναγνωρίσουμε μέσα στην πανσπερμία του Μεταμοντέρνου, τις περιπτώσεις εκείνες που σε πείσμα του τέλους της ιστορίας θα υποχρεώσουν πάλι τον τροχό της Ιστορίας να κυλήσει…[1]

Ο Μάνος Στεφανίδης είναι επ. καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών

---

[1] Μάνος Στεφανίδης, Μια ιστορία της ζωγραφικής, πέμπτη έκδοση συμπληρωμένη, εκδ. Καστανιώτης, 2008, σ. 480