Ζωγραφική μεθερμηνεία

(σημειώσεις πάνω στο εβραϊκό Ολοκαύτωμα)    

                                                                           

ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΣΕΒΑΣΤΑΚΗ

Το κείμενο μεταχειρίζεται ως αναφορά, ένα ζωγραφικό μου έργο, που συμπαραθέτω [i]. Στην ζωγραφιά συντίθενται σκηνές προσφύγων, κρατουμένων σε στρατόπεδα, νεκρών, δηλητηρίων, δολοφόνων. Κύρια πηγή είναι φωτογραφίες δημοσιευμένες σε ιστορικά δοκίμια, μελέτες και λευκώματα. Οι αφηγηματικές πληροφορίες, σκηνές και πρόσωπα με γραφίτη, αναπτύσσονται στην περιφέρεια της σύνθεσης. Κέντρο της είναι η  μαύρη κηλίδα, διαμελισμένη από το κείμενο. Το συνθετικό Κενό, κατειλημμένο από το γραπτό. Holocaust. Ελληνική λέξη, αγγλική γραφή.       Στις ζωγραφικές αποτιμήσεις η ίδια η ζωγραφική προσπαθεί να αποκτήσει τα συγκεφαλαιωτικά χαρακτηριστικά της πραγματικότητας. «Ο Μεσσιανικός κόσμος» λέει ο Ραββί Israel de Rizhin, «θα είναι ένα κόσμος δίχως εικόνα, όπου δε θα υπάρχει πλέον σύγκριση μεταξύ εικόνας και αυτού που αναπαριστά». Αυτό αναμφίβολα σημαίνει πως ο νέος τρόπος ύπαρξης των μεσσιανικών καιρών δεν θα ανέχεται πλέον την απεικονιστική αναπαράσταση, επιβεβαιώνει ο G.Scholem[ii]. Το ερώτημα είναι αν η αναπαράσταση από ένα σημείο και μετά, από μια ηθική κλίμακα και πάνω, είναι δυνατή ή όχι.  Εάν η μεσσιανική υποκατάσταση της πραγματικότητας καθιστά  την αναπαράσταση ως ισοδύναμό της ή εάν μεταποιεί την ίδια τη πραγματικότητα σε αναπαράσταση του εαυτού της. Και ένα συνακόλουθο ερώτημα, εάν η απεικονιστική έκρηξη που συντελείται στην Ποπ συνθήκη, στην συνθήκη της εκτενούς και εκτεινόμενης εικόνας, του αρχείου, στην πολιτική συνθήκη της μεταδημοκρατίας, αποτελεί ένα είδος Μεσσιανικού υποστρώματος, πρωτοκόλλου,  παρουσιαστική τελείωση, διηνεκούς ειδώλου χωρίς αρχέτυπο.

                                                                                

Την αποσταθεροποίηση της σχέσης πραγματικού, μεσολαβητικού εργαλείου (δηλαδή γλώσσας, πλαστικού κώδικα), έργου, λήπτη, την έχουν διαπραγματευτεί πολλοί και  αποκλίνοντες:  «Το αληθινό μήνυμα που μεταδίδουν τα μέσα, αυτό που αποκωδικοποιείται και καταναλώνεται ασύνειδα και βαθιά, δεν είναι το έκδηλο περιεχόμενο των ήχων και των εικόνων αλλά το εξαναγκαστικό σχήμα που συνδέεται με την τεχνική ουσία αυτών των μέσων, της αποσυναρμολόγησης του πραγματικού σε διαδοχικά και ισοδύναμα σημεία: είναι η φυσιολογική προγραμματισμένη μετάβαση από τον πόλεμο του Βιετνάμ στο music hall, πάνω στην βάση της πλήρους αφαίρεσης του ενός και του άλλου»[iii] λέει ο Μποντριγιάρ προσπαθώντας να ενισχύσει την γνωστή θέση τουMcLuhan ότι, το «Μήνυμα είναι το Μέσον». Ο μεσολαβητικός μηχανισμός γίνεται επιτρεπτικός μηχανισμός, μέσα από την διαρκή αναγωγή σε σημεία, ακυρώνοντας το γεγονός απ το οποίο εκκινεί, εγκαθιστάμενος πάνω του  ως υπέρτερο και ανταγωνιστικό  σύστημα. Μια αντιστροφή σαν αυτή που περιγράφει ο Λόουζυ στον «Υπηρέτη» του.                                                         

Θα μπορούσα να χρησιμοποιήσω για να προσδιορίσω λίγο καλύτερα τις νοηματικές και τεχνικές διαστρώσεις που συναρμολογούν το έργο,  το παράθεμα του Μπαρτ, στο οποίο αναρωτούσε: «Μήπως το κάθε κείμενο δεν μπορεί να προσδιορίζεται από τον αριθμό των ετερόκλητων αντικειμένων (γνώσης, αισθησιασμού) που τα σκηνοθετεί με απλούς τύπους συνάφειας (μετωνυμίες και ασύνδετα); Ως εγκυκλοπαίδεια εξαντλεί ένα κατάλογο ετερόκλητων αντικειμένων και αυτός ο κατάλογος είναι η αντιδομή του έργου, η σκοτεινή και τρελή πολυγραφία του»[iv].
Η  ίδια η πολιτισμική συνθήκη φαίνεται να συγκροτεί μια θεμελιώδη διάνοιξη, φαίνεται ότι οδηγεί τη δήλωση, την απεικόνιση, από αναπαράσταση σε αποπαράσταση. Κάθε απόπειρα να εκφράσει κανείς το ισοδύναμο (μια προσωπική και εξατομικευμένη ισοδυναμία) του ιστορικού γεγονότος και της γλώσσας (της φόρμας, της ζωγραφικής ανακωδικοποίησης) είναι για άλλους μάταια για άλλους επισφαλής. Η γλώσσα μόνο ως παραποίηση ή ως κάρπωση  μπορεί να λειτουργήσει αφού η ίδια είναι ιστορικό γεγονός, είναι δηλαδή έγκλειστη σε μια επιχειρησιακή θνησιγένεια.  «Δεν υπάρχει άχρονος λόγος δηλαδή δεν εκφέρεται μια πρόταση χωρίς να έχει συνδηλωθεί η χρονικότητά της» [v]. 
Στην τακτοποιημένη σχέση που πρότεινε το μοντέρνο και που διαχειρίζονται οι σημειολόγοι και οι στρουκτουραλιστές, θα  υπομνηματίσω μια ενδιαφέρουσα, παραβατική πρόταση. Ο Δ. Κοκκινίδης έχει προτείνει μια έξυπνη ανάλυση του έργου του Anselm Kiefer «Dein goldenes Haar, Margarethe» του 1981, ως παραβολή του ποιήματος «Νεκρή Φούγκα» του εβραίου ποιητή Paoul Celan, γραμμένου σε στρατόπεδο συγκέντρωσης το 1945. Ο Kiefer, κατά την  ανάλυση, μέσα από παραβιάσεις του μοντέρνου υποδείγματος και τις ελευθερίες του μεταντανταϊσμού και της  Arte Povera, προχωρά στην ενσωμάτωση στο συγκεκριμένο έργο, γραπτών φράσεων και υλών, στοιχείων που δεν είναι εκφραστικής τάξης επιθέματα, αλλά πειθαρχημένες συμβολοποιήσεις . Πάνω στο σώμα  του πίνακα , παρεμβάλλονται αντιστικτικά δύο  κύρια δραματικά πρόσωπα του ποιήματος (τα χρυσά μαλλιά της Μαργαρίτας, τα σταχτερά μαλλιά της Σουλαμιντ-της Εβραίας κρατουμένης) όχι ως εικονογραφική παραχώρηση αλλά αφηρημένα ως ύλη και συνθετική θέση.[vi] Η παράσταση έτσι στο έργο του Kiefer  που αναλύει ο Κοκκινίδης, γίνεται διακείμενο- δέντρο, που καθιστά ζωγραφικό  γεγονός όχι μόνο τα πλαστικά , υλικά, χειρονομιακά και απεικονιστικά στοιχεία του, αλλά την ίδια την δικτύωσή του με ένα εξαιρετικά κρυπτικό σύστημα σημασιοδοτήσεων. Ο κριτικός αναγνώστης του έργου, μεταστρέφεται σε πλοηγό, σε ιχνηλάτη.           

Η απόσταση γλώσσας και πραγματικότητας δεν βρίσκεται σε μια ανοχή, σε ένα ενδιάμεσο διάστημα μεταξύ κυριολεξίας- ακυρολεξίας. Μεταξύ γεγονότος (ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ) και απεικόνισης (Ζωγραφιά). Αλλά μεταξύ του γεγονότος και των ηθικών δυνατοτήτων του παραλήπτη. Το ζήτημα από θέμα αναγνωστικής τεχνικής ή πρωτοκόλλων και εργαλείων  πρόσληψης, τίθεται στο αν υπάρχει η πολιτισμική  ανοχή που αφομοιώνει τις νοηματικές προτεραιότητες τις οποίες συντάσσει η απόφαση φυλετικής εκκαθάρισης. Που σημαίνει όχι μόνο αν υπάρχει ερώτημα για τη φύση  και τη σύσταση αυτής την ενδιάμεσης μεσολαβητικής στρώσης από γλώσσες κώδικες και κτισμένες ευαισθησίες (εντός των οποίων συστήνεται το προσληπτικό γεγονός) αλλά το αν υπάρχει μια οντότητα, ένας ηθικός πόλος σαφής και περιγεγραμμένος που εντός του να μπορεί να αισθητοποιηθεί το εκκαθαριστικό συμβάν.                                                                               

Το Ολοκαύτωμα δεν μπορεί να αποδοθεί ζωγραφικά αλλά η ίδια η ζωγραφική μπορεί να ολοποιηθεί μέσα στην αναφορά του, ως οργανικό στοιχείο όχι του αφηγήματος, αλλά του διαβήματος.Το Ολοκαύτωμα ως παραδοχή μπορεί να δικαιώσει την ζωγραφική. Ιδρύει μια γενική συνθήκη αισθητικοαναλυτικών ρημάτων. «(…) Tο γκρέμισμα του Ρεαλισμού που παρατηρείται στην μοντέρνα λογοτεχνία, δεν πρέπει να εκληφθεί ως αντίδραση σε μια μεταβαλλόμενη πραγματικότητα ή ως συνέπεια της ανάδυσης νέων πραγματικοτήτων .Η αιτία βρίσκεται μάλλον σε μια τάση την οποία θα μπορούσαμε μαζί (…) με τον Iser, να ονομάσουμε «παράσταση της δυναμικής του απραγματοποίητου»[vii]. Μ΄ αυτή την έννοια η ζωγραφική απόδοση και διερμηνεία του Ολοκαυτώματος προσπαθεί να θεμελιωθεί σε ένα διαφορετικό ρεαλισμό από την συνεκδοχή μιας πραγματικότητας. Ο W.Preisendanz  : «η όλη ιστορία  της Ποιητικής και της Θεωρίας της Λογοτεχνίας (σ.σ Τέχνης) στρέφεται βασικά γύρω από τις σχέσεις απομίμησης και δημιουργίας, mimesis και poiesis, αντικατοπτρισμού και φαντασίας, γύρω από το πρόβλημα του τι πράγματι αντικειμενοποιείται μέσω της Λογοτεχνίας (σ.σ.Τέχνης)».[viii]     

     

Ο Δημήτρης Α. Σεβαστάκης είναι ζωγράφος, αν. καθηγητής Σχολής Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ                                                                                

dsevastakis@arch.ntua.gr

---

[i]  Ζωγράφισα το  έργο το 2012  με την οργανωτική πρωτοβουλία   του Εβραϊκού Μουσείου της Ελλάδας  και αφορούσε  την  international Holocaust Remembrance Alliance (IHRA)

[ii] Gershom Scholem  «Ο Ιουδαϊκός Μεσσιανισμός» εκδ. ΄Ερασμος, σελ.61-62

[iii] Jean Baudrillard « Η καταναλωτική κοινωνία» εκδ. Νησίδες,2000, σελ. 143

[iv] Ρολαν  Μπαρτ «από τον Ρ.Μπ» εκδ. Κέδρος (Ράππα) 1977, σελ 171.

[v] Μ. Μπέγζος «Η φιλοσοφία της θρησκείας του Ιουδαϊσμού»  από την συλλογή του Σ. Ροζάνη « Ο σύγχρονος Ιουδαϊσμός», εκδ. Ελληνικά γράμματα, σελ. 40

[vi] Δημοσθένης Κοκκινίδης «Πριν και μετά: το παράδειγμα και η σύγκριση στις εικαστικές τέχνες» από την συλλογή «Μοντέρνο, η ώρα της αποτίμησης» εκδ. Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας» 1996, σελ 230-240

[vii] W.Preisendanz « Ρομαντισμός Ρεαλισμός Μοντερνισμός» εκδ. Καρδαμίτσα 1990, σελ 83,84.

[viii]  (ο.π. σελ.80)