Φωτογραφία, και ιστορία της τέχνης

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

Έλσα Αλατσίδου, Χωρίς τίτλο, Εκτύπωση inkjet σε ματ χαρτί

Η ιστορία της φωτογραφίας ως τέχνης στην Ελλάδα βρίσκεται ακόμη στο εισαγωγικό της κεφάλαιο. Απουσιάζει μια φιλόδοξη ιστορική σύνθεση, καθώς η στόχευση (και αντίστοιχα η μέθοδος) πολλών από τους μελετητές της παραμένει κυρίως ιστοριοδιφική, με την ανακάλυψη λησμονημένων δημιουργών του παρελθόντος να αποτελεί προτεραιότητα.

H περιθωριακή αυτή θέση της φωτογραφίας ως πεδίου σοβαρής (τεχνο)ϊστορικής μελέτης στην Ελλάδα είναι κάτι που δημιουργεί ερωτήματα, λαμβάνοντας υπ’ όψιν τη θέση του φωτογραφικού μέσου στη διεθνή καλλιτεχνική παραγωγή, από τη δεκαετία του 1960 και μετά, καθώς και τη θέση της φωτογραφικής εικόνας στα ερευνητικά ενδιαφέροντα των ιστορικών της τέχνης από τη δεκαετία του 1980. Προς δύο κατευθύνσεις θα εντόπιζα τις αιτίες του φαινομένου: στην πλευρά των παραγωγών της φωτογραφικής εικόνας, ειδικά εκείνων που φιλοδοξούν να αρθρώσουν και λόγο περί αυτής, και φυσικά στην πλευρά των ερευνητών της, ειδικά αυτών με αμιγώς ιστορική ή τεχνοϊστορική παιδεία (στους οποίους συγκαταλέγεται κι ο γράφων).

Το κρίσιμο ερώτημα βέβαια που νομίζω ότι θα έπρεπε από την αρχή να τεθεί είναι σε ποιο βαθμό η έρευνα στην ιστορία της φωτογραφίας σχετίζεται ως πρακτική με την ευρύτερη ιστορική περί τεχνών συζήτηση. Η διεθνής πρακτική τα τελευταία τριάντα περίπου χρόνια δείχνει ότι η φωτογραφία δεν μπορεί πλέον να στέκεται έξω από το ευρύτερο πλαίσιο των τεχνών, όσο αρτηριοσκληριωτικός οπαδός του Kανόνα κι αν παραμένει ο ιστορικός της τέχνης, ή όσο φοβικός απέναντι στα  ανοίγματα κι αν παραμένει ο μελετητής της φωτογραφίας. Ακόμη και αν αποφύγουμε να αναφερθούμε στις θεωρούμενες ως διεπιστημονικές απόπειρες προσέγγισης του αντικειμένου και μείνουμε  στα παραδοσιακά όρια της ιστορίας της τέχνης, θα λέγαμε ότι ακόμη και τα εισαγωγικά εγχειρίδια, ειδικά τα γραμμένα στην αγγλική γλώσσα, περιέχουν κεφάλαια πάνω στην ιστορία της φωτογραφίας ή επιχειρούν να την ενσωματώσουν κάπως στη γενικότερη συζήτηση περί εικαστικών. Τούτο δεν σημαίνει βέβαια σε καμία περίπτωση ότι το πεδίο της φωτογραφικής ιστορίας έχει αλωθεί από εκείνο της ιστορίας της τέχνης.

 Υπάρχουν παντού στον κόσμο ερευνητές που αυτοπροσδιορίζονται ως ιστορικοί της φωτογραφίας και οι οποίοι μπορεί να προέρχονται από τον χώρο της ιστορίας της τέχνης, μπορεί όμως και όχι. Τα ζητούμενα, η θεωρητική κατάρτιση, η μεθοδολογία, ωστόσο, που καθορίζουν το έργο αυτών των μελετητών, δείχνουν μια πολύ διαφορετική εικόνα από την κατάσταση της απομόνωσης που επιλέγουν οι ιστορικοί της φωτογραφίας εδώ, ή της περιθωριοποίησης την οποία επιφυλάσσουν στη συγκεκριμένη σπουδή οι ιστορικοί της τέχνης, και πάλι εδώ.   

Αναλύοντας τώρα την τελευταία αυτή διαπίστωση για την περίπτωση της Ελλάδας, όπου τα πεδία παραμένουν στεγανά, θα υποστήριζα ότι οι μελετητές της φωτογραφίας (που δεν είναι ιστορικοί της τέχνης) εμφανίζονται ελάχιστα διατεθειμένοι να συνδέσουν τις αφηγήσεις τους με την εγχώρια ιστορία των εικαστικών τεχνών, προτιμώντας είτε μια ιστοριοδιφική στόχευση είτε την ένταξη στην ευρύτερη σφαίρα των σπουδών του οπτικού πολιτισμού. Οι ιστορικοί της τέχνης πάλι, ακόμη και σε πρόσφατα βιβλία ιστορίας της νεοελληνικής τέχνης, αποφεύγουν συνήθως ακόμη και την απλή ενσωμάτωση ενός ειδικού κεφαλαίου ή έστω κάποιων αναφορών στη φωτογραφία, αναφορών οι οποίες, αν μη τι άλλο, θα φώτιζαν καλύτερα το συνολικό εικαστικό τοπίο.

Τι λοιπόν αποτρέπει τους ιστορικούς της τέχνης στη χώρα μας από το να ασχοληθούν περισσότερο και πιο συστηματικά με την ιστορία ενός μέσου που οι χρήσεις του -καλλιτεχνικές ή μη- έχουν πια κεντρική θέση στην οπτική κουλτούρα της εποχής μας, και που οι συνάδελφοί τους διεθνώς έχουν αγκαλιάσει; Και τι αποτρέπει τους μελετητές της φωτογραφίας που δεν είναι ιστορικοί της τέχνης να δουν το μέσο υπό μια ευρύτερη και πιο φιλόδοξη (τεχνο)ϊστορική οπτική; Για το δεύτερο ερώτημα η απάντηση είναι μάλλον ευκολότερη. Από τη μια όσοι αντιμετωπίζουν τη φωτογραφία ιστοριοδιφικά δεν έχουν συνήθως τα εργαλεία και τις γνώσεις, ή απλώς την τόλμη να το κάνουν, ενώ από την άλλη όσοι τα έχουν απωθούνται συνήθως από τον μάλλον συντηρητικό χαρακτήρα της ιστορίας της τέχνης.

Παντού στον κόσμο η ιστορία της τέχνης εμφανίζεται ακόμη και σήμερα επιφυλακτική στα ανοίγματα προς συγγενείς χώρους των ανθρωπιστικών επιστημών, κρατώντας αρκετά στενούς δεσμούς με την πραγματογνωμοσύνη και αποτελώντας προνομιακό συνομιλητή συλλεκτών και μουσείων, δηλ. θεσμικών παραγόντων, όπου η εξακρίβωση της πατρότητας τού έργου παραμένει το κύριο ζητούμενο. Στην Ελλάδα με τη μικρή σχετική παράδοση το φαινόμενο είναι εντονότερο, με συνέπεια τα ζητούμενά της να μοιάζουν συχνά στους απ’ έξω σχολαστικά ή κοντόφθαλμα.     

Αυτά λίγο πολύ είναι που πιστεύω ότι αποτρέπουν τους μελετητές της φωτογραφίας από το να συναντηθούν με τον κόσμο της ιστορίας της τέχνης. Τους ιστορικούς πάλι, αυτό που τους κρατά σε κάποια απόσταση είναι ό,τι θα αποκαλούσαμε γενικά και αρκετά αόριστα «ιδιαιτερότητα του φωτογραφικού μέσου».

Η ιδιαιτερότητα αυτή, την οποία επικαλούνται συνήθως οι φωτογράφοι, ειδικά όταν είναι και μελετητές της φωτογραφίας, έγκειται κυρίως στον τεχνικό χαρακτήρα του μέσου, που έχει συχνότατα στην Ελλάδα την εξής συνέπεια: την ανοιχτή ή συγκαλυμμένη αμφισβήτηση της αρμοδιότητας του ιστορικού της τέχνης να γράφει για τη φωτογραφία αν δεν είναι ο ίδιος φωτογράφος. Σημειώνω εδώ ότι η αντίστοιχη ιδιαιτερότητα του ζωγραφικού μέσου, για παράδειγμα, δεν χρησιμοποιείται πλέον για να αποτρέπει τους αμύητους στα τεχνικά του μυστικά από το να το κάνουν πεδίο της έρευνάς τους.

Στην περίπτωση της φωτογραφίας, όμως, η περίφημη ιδιαιτερότητά της είναι όπλο για την περιφρούρηση των ορίων και της καθαρότητάς της. Κι η επόμενη ερώτηση εύλογη: Τι άραγε περιφρουρείται; Οι νοηματοδοτήσεις των (βουβών) εικόνων θεωρώ. Οι φωτογράφοι, όπως πολλοί άλλοι καλλιτέχνες άλλωστε, ξεχνούν συνήθως ότι τα νοήματα των εκάστοτε τεχνουργημάτων υπερβαίνουν τις προθέσεις του εκάστοτε δημιουργού. Ως καλλιτέχνες λοιπόν θεωρούν ούτως ή άλλως τις προθέσεις τους (δηλωμένες ή μη) οδηγό απροϋπόθετο για την ερμηνεία. Η ιστορική έρευνα οφείλει να διερευνήσει αυτές τις προθέσεις πριν κάνει βήμα. Ως καλλιτέχνες φωτογράφοι, επιπλέον, θεωρούν τη μύηση του επίδοξου ερμηνευτή στην τεχνική του μέσου απολύτως απαραίτητη (λόγω ακριβώς της ιδιομορφίας του την οποία επικαλούνται).

Η αρχαιολογική παιδεία της συντριπτικής πλειοψηφίας των ιστορικών της νεότερης τέχνης στην Ελλάδα είναι ένας ακόμη σημαντικός παράγοντας για την υποτονική ιστορική προσέγγιση της φωτογραφίας. Στην περίπτωση αυτή ο «ενδεικτικός» (indexical) χαρακτήρας του μέσου το περιορίζει σε βοηθητικές χρήσεις της αρχαιολογίας ή/και της ιστορίας. Η φωτογραφία αντιμετωπίζεται απλώς ως τεκμηριωτική τεχνολογία. Με την ακρίβεια και την πιστότητά της αποτελεί υποκατάστατο της ατελούς ανθρώπινης μνήμης, βοήθημα κατά της φθοροποιού δύναμης του χρόνου. Φυσικά, είναι απολύτως θεμιτό να βλέπει κανείς τη φωτογραφία έτσι, όπως δηλ. πολλοί (μεταξύ των οποίων και ο  Baudelaire) την έβλεπαν κατά τον 19^ο αιώνα, αλλά όπως γινόταν επίσης ήδη από τον 19^ο αιώνα, καλό θα ήταν να μπορεί να τη δει κανείς και αλλιώς: ως καλλιτεχνική δραστηριότητα.

Το τελευταίο ερώτημα στο οποίο θα επιχειρήσω να απαντήσω είναι ίσως και το πιο καίριο. Υπάρχουν πράγματι σοβαροί λόγοι για να μελετηθεί η φωτογραφία στο ευρύτερο πλαίσιο της ιστορίας της τέχνης; Θα απαντούσα ότι οι λόγοι που εντοπίζω εγώ έχουν να κάνουν πρώτα με τη συζήτηση που θα ανοιχτεί από διάφορες πλευρές πάνω στη φωτογραφική εικόνα. Ειδικά η ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα θα κέρδιζε με το άνοιγμα του ορίζοντά της προς τη φωτογραφική εικόνα, από το συχνά αναθεωρητικό πνεύμα των σπουδών της οπτικής σφαίρας του πολιτισμού μας, όπου η έννοια «τέχνη» έχει προ πολλού επαρκώς αποφετιχοποιηθεί. Η μελέτη της φωτογραφίας, εκτός των ορίων της ιστορίας της τέχνης πάλι, θα κέρδιζε μια ιστορική προοπτική. Η ιστοριοδιφική ματιά θα ανοιγόταν από τη βιογραφία σε μια πληρέστερη πλαισίωση, η δε πιο θεωρητική προσέγγιση των οπτικών σπουδών θα γειωνόταν καλύτερα στο υπέδαφος της ευρύτερης ιστορίας της τέχνης.

Όπως και να έχει, πάντως, οι αλλαγές αυτές στη συστηματική μελέτη της φωτογραφίας στην Ελλάδα έχουν ήδη κυοφορηθεί στην ίδια τη φωτογραφική πράξη. Όλο και περισσότεροι φωτογράφοι τις τελευταίες τρεις δεκαετίες τοποθετούν τον εαυτό τους σε κεντρική θέση μέσα στο εικαστικό πεδίο, πλαισιώνοντας το έργο τους θεωρητικά και εκθέτοντάς το αντίστοιχα ως προς την επιλογή του χώρου.

Οπότε το ερώτημα, γιατί οι μετατοπίσεις αυτές δεν έχουν μελετηθεί όπως οι ίδιες μοιάζουν να απαιτούν, φαίνεται τελικά να συνδέεται άμεσα και με το ερώτημα για το μάλλον ισχνό ακόμη ποσοστό αντιπροσώπευσης της φωτογραφίας, σε μια ούτως ή άλλως ισχνή ευρύτερη καλλιτεχνική αγορά. Είναι κι αυτή μια συζήτηση που πρέπει να ανοίξει.

Ο Κώστας Ιωαννίδης είναι ιστορικός τέχνης