Μια αποτύπωση της «στιγμής»

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ

Κάθε απόπειρα χαρτογράφησης των εικαστικών πραγμάτων στην Ελλάδα τις τελευταίες δύο δεκαετίες είναι καταδικασμένη στη μερικότητα και στη μεροληψία. Το τι κάθε φορά φωτίζεται και τι αποκρύπτεται οφείλει πλέον να είναι αποτέλεσμα μιας συνειδητής επιλογής. Μια διαπίστωση σαν την παραπάνω μπορεί ωστόσο να ονομάζει μια θετική στιγμή. Πρώτα από όλα διότι περιγράφει μια συνθήκη ενδεχομένως κατακερματισμένη αλλά ως εκ τούτου πολυφωνική και πολύσημη, τη δυνατότητα με άλλα λόγια μιας αυτόνομης καλλιτεχνικής πρακτικής απελευθερωμένης από κυρίαρχα αισθητικά προγράμματα και ρεύματα. Σε αυτό το πλαίσιο συσσωμάτωσης σταθερά έκκεντρων επιλογών και προσανατολισμών, καλλιτεχνικοί δρώντες και κοινό καλούνται να τοποθετηθούν σ’ ένα ευρύ πεδίο λόγων και εφαρμογών, να διαμορφώσουν, να διαπραγματευτούν και, τελικά, να υπερασπιστούν προσωπικά ιδιώματα σκέψης και αναπαράστασης.

Αν κανείς θα έπρεπε να ξεκινήσει από κάπου την αναζήτηση στην ιστορία των μεταβολών στη νεοελληνική τέχνη, θα τολμούσαμε να πούμε πως αυτή θα πρέπει να συσχετιστεί με την καλλιτεχνική εκπαίδευση διαχρονικά. Αν μάλιστα προσπαθούσε να ανατρέξει εποπτικά και συνοπτικά στην ιστορία της νεοελληνικής τέχνης, με την όποια συνείδηση της γενίκευσης, θα έβλεπε πως οι αλλαγές στον νεοελληνικό καλλιτεχνικό χάρτη πραγματοποιούνται μετά από κάποια ουσιαστική αλλαγή στον τύπο της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης και, συγκεκριμένα, στο πρόγραμμα σπουδών της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών.

Για παράδειγμα, η πρόσληψη σε αυτήν του Παρθένη το 1930, με την παρέμβαση του Ελευθέριου Βενιζέλου, σήμανε και τη σταδιακή στροφή των αισθητικών προτύπων από το Μόναχο στο Παρίσι, διαπλάθοντας τα καλλιτεχνικά γνωρίσματα της «γενιάς του τριάντα» στην τέχνη, οι εκπρόσωποι της οποίας, όταν κλήθηκαν με τη σειρά τους να υπηρετήσουν στις ίδιες θέσεις, σχεδόν επέβαλαν το δικό τους αισθητικό μοντέλο σε μια ολόκληρη εποχή.

Σε ό,τι όμως μας αφορά, στα τελευταία αυτά είκοσι χρόνια, σημαντική ήταν η μεταβολή στην καλλιτεχνική εκπαίδευση που συντελέστηκε στα χρόνια της πρυτανείας του Νίκου Κεσσανλή. Η μεταφορά των εγκαταστάσεων της σχολής από το Πολυτεχνείο στο νέο κτίριο της οδού Πειραιώς, συνοδεύτηκε, ανάμεσα σε άλλα, με την επέκταση των προγραμμάτων φοιτητικής ανταλλαγής, την αναβάθμιση της βιβλιοθήκης, την προτεραιότητα στη γνωριμία των φοιτητών, μέσα από ταξίδια και επισκέψεις, με τα μεγάλα εικαστικά «κέντρα» και, κυρίως, με τη λειτουργία ενός μεγάλου και σύγχρονου εκθεσιακού χώρου, που πλέον φέρει το όνομα του υποκινητή των πιο πάνω αλλαγών.

Πρόκειται, βέβαια, για αλλαγές στην προοπτική του συγχρονισμού με τους διεθνείς καλλιτεχνικούς προσανατολισμούς. Ενδεικτική είναι η πρώτη έκθεση που πραγματοποιήθηκε στον εν λόγω χώρο το 1996, που δεν ήταν άλλη από το Ό,τι είναι ενδιαφέρον είναι νέο (Everything that’ s interesting is new), της συλλογής δηλαδή του Δάκη Ιωάννου, ενός από τους μεγαλύτερους συλλέκτες σύγχρονης τέχνης παγκοσμίως. Η έκθεση αυτή είχε, ανάμεσα σε άλλες, και μία ακόμη παράμετρο: πως η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών παρέμενε ο βασικότερος θεσμός που μπορούσε να «νομιμοποιήσει» δημόσια την αξία μιας τέτοιας συλλογής.

Ακολούθησαν αρκετές ακόμα εκθέσεις, στην ίδια προοπτική, όπως αυτές για το κίνημα Fluxus ή για διεθνώς αναγνωρισμένους καλλιτέχνες, όπως ο Günter Uecker, και, βέβαια, το σημαντικότερο μέρος της έκθεσης Outlook to 2004.

Φτάνουμε έτσι στη στιγμή της μεγάλης «ανάτασης» στους περισσότερους τομείς του νεοελληνικού βίου, στη στιγμή της εθνικής ευφορίας του 2004. Όλα έμοιαζαν αισιόδοξα, και για τον κόσμο της τέχνης. Η εκθεσιακή σφαίρα είχε διευρυνθεί, με τη δημιουργία νέων εκθεσιακών χώρων και τη μεταφορά πολλών παλαιότερων σε νέες καλλιτεχνικές «πιάτσες», όπως το Ψυρρή, το Μεταξουργείο και ο Κεραμικός. Μια νέα γενιά ελλήνων καλλιτεχνών, προερχόμενη συχνά από το εξωτερικό, φαινόταν πως αναδύεται μαζί με τους νέους επιμελητές. Η τέχνη κατοικούσε πια και στον δημόσιο χώρο, τα free press διέχεαν την αίσθηση ενός διαφορετικού βίου, στον οποίο η τέχνη είχε πρωτεύουσα σημασία. Με τις επίμονες προσπάθειες της Άννας Καφέτση, το Εθνικό(!) Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης εδραίωνε τη θέση του. Εξαγγελλόταν η Πάτρα ως Πολιτιστική Πρωτεύουσα του 2006, όπως και η δημιουργία δύο νέων μπιενάλε στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη, που μαζί με πολλά ακόμα προοιώνιζαν επιτέλους την ένταξη της Ελλάδας σε κάποιο σημείο της διαβάθμισης του διεθνούς εικαστικού στερεώματος.

Θα τολμούσα να ισχυριστώ, πως η μπιενάλε της Αθήνας, μια αξιέπαινη ιδιωτική πρωτοβουλία της Ξένιας Καλπακτσόγλου, του Poka-Yio και, στην πρώτη της περίοδο, του Αυγουστίνου Ζενάκου, λειτούργησε, πέρα από άλλα, και σαν μια αντανάκλαση της ατμόσφαιρας που επικράτησε, όχι μόνο στον εδώ κόσμο της τέχνης αλλά και ευρύτερα στην ελληνική κοινωνία, στα χρόνια που ακολούθησαν. Το Destroy Athens (2007) προανήγγειλε τον διονυσιακό και ταυτόχρονα αποκαλυπτικό Δεκέμβρη του 2008, το Heaven (2009) αποχαιρετούσε τον τσιμεντένιο «παράδεισο» αλλοτινών ονείρων στα ολυμπιακά ακίνητα του Νέου Φαλήρου, ο Μονόδρομος (2011) αναστοχάστηκε πάνω στις πολιτισμικές προσλαμβάνουσες της επελαύνουσας οικονομικής κρίσης, ενώ το προσεχές φθινόπωρο, όπως όλα δείχνουν, η Αγορά (ας το διαδώσουμε μιας και έχει ήδη ανακοινωθεί) θα αναζητήσει στο εμμενές «σκηνικό» του πρώην Χρηματιστηρίου της οδού Σοφοκλέους κάποιες απαντήσεις για το επερχόμενο.

Πριν και πέρα από όλα, η μπιενάλε της Αθήνας παρακολούθησε και σε μεγάλο βαθμό δημιούργησε μιαν ολόκληρη αισθητική στάση. Η τέχνη που παρουσιάζεται στο πλαίσιο εικαστικών συνευρέσεων και εγκαινίων, με τη γνωστή «χιπστερική» ιλαρότητα και πόζα, μετεωρίζεται ανάμεσα στην ουτοπία και την απόλυτη δυστοπία. Τα έργα της τέχνης που παράγονται σήμερα στην Ελλάδα θα μπορούσαν κάλλιστα να διακοσμούν το purgatorio, τον ενδιάμεσο εκείνο χώρο όπου τίποτα δεν έχει αποσαφηνιστεί, όπου καθετί, κάθε πλαστική έκφραση και στάση, ισορροπεί ανάμεσα στην θετικότητα και την αρνητικότητα.

Τούτο ίσως αποτελεί ένα ακόμα σύμπτωμα της τρέχουσας κρίσης. Η τελευταία (λέγεται συχνά πως) οδήγησε σε κάποια νέα φαινόμενα, όπως την ανάδυση των –καλλιτεχνικών και μη- συλλογικοτήτων, ή την αναθέρμανση του ενδιαφέροντος για τις ήδη υπάρχουσες, και τη «φυγή» στην ελληνική περιφέρεια. Πράγματι, και τα δύο φαινόμενα ουδόλως σπανίζουν στην πλέον πρόσφατη καλλιτεχνική πρακτική. Και οι δύο αυτές τάσεις, θα λέγαμε πως, πριν απ’ όλα, θέτουν το εξόχως πολιτικού και ανθρωπολογικού ενδιαφέροντος αίτημα, για την προσέγγιση και τη συνεργασία ενός ευρύτερου κοινού, που θα ξεπερνά τον στενό κύκλο της εικαστικής επικράτειας. Μια τέτοια πρόθεση εμφανίζει κάποιες ακόμα ελπιδοφόρες ή και, πιθανότατα, επικίνδυνες ατραπούς. 

Όπως και να έχει, στην παραπάνω συνοπτική περιοδολόγηση υφίστανται πολλές ακόμα –άλλοτε συνειδητές και άλλοτε άγνωμες- παραλείψεις. Γεγονός παραμένει πως οι επιλογές, δηλαδή το τι φωτίζεται και το τι αποκρύπτεται, δεν διεκδικεί την επιβεβαίωσή του στο χρόνο. Διότι αν επιβεβαιωθεί, τότε σημαίνει πως το επόμενο κυρίαρχο πρόταγμα βρίσκεται ήδη εδώ. Και τούτο δεν έρχεται μοναχά σε αντίφαση με την αξιωματική θέση της αρχής αυτού του κειμένου, αλλά και σε αντίφαση με τη φύση και τις συνδηλώσεις μιας ολόκληρης εποχής. Θα επανέλθουμε.

Ο Κώστας Χριστόπουλος είναι εικαστικός καλλιτέχνης

Αλέξανδρος Καραβάς, James Joyce, κεραμικό