Τέχνη και δημόσιος χώρος στην Ελλάδα

ΤΗΣ ΕΥΑΣ ΦΩΤΙΑΔΗ

Μαρία Τζανάκου, D, 

Σχέδιο in situ με μολύβι

Σε αντίθεση με πολλές περιοχές του μεταπολεμικού δυτικού κόσμου, στην Ελλάδα του 20ού αιώνα δεν δημιουργήθηκε κάποια παράδοση στη σχέση σύγχρονης εικαστικής πρακτικής και δημόσιου χώρου. Θεσμικοί φορείς διαφόρων άλλων κρατών και πόλεων συχνά υποστήριξαν -τόσο «ιδεολογικά» όσο και υλικά- την παραγωγή σύγχρονης τέχνης για τον δημόσιο χώρο, είτε παραχωρώντας παραδείγματος χάριν ένα ελάχιστο ποσοστό του προϋπολογισμού δημόσιων κατασκευαστικών έργων στην τέχνη, είτε πάλι θεσπίζοντας φορείς που διαχειρίζονταν καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς και παραγγελίες.

Αντίστοιχα και οι καλλιτέχνες άλλοτε αποδέχτηκαν και άλλοτε αντέδρασαν στους ρόλους που τους επιφύλασσε μια τέτοια συνθήκη. Αναπτύχθηκε έτσι ένας διάλογος για τον ρόλο του εικαστικού καλλιτέχνη στη δημόσια ζωή –κοινωνική, πολιτική, οικονομική– και, πιο συγκεκριμένα, για το πώς αυτός ο ρόλος μπορεί να μεταφραστεί σε σύγχρονο καλλιτεχνικό ιδίωμα και έργο προορισμένο για χώρους που ορίζονται ως δημόσιοι.

Στην Ελλάδα, οι συνθήκες για έναν τέτοιο διάλογο θεωρώ πως διαμορφώνονται κατά τη μετάβαση προς τον 21^ο αιώνα. Στο παρόν κείμενο η έννοια του δημόσιου χώρου αναφέρεται σε προσβάσιμους στο κοινό χώρους εντός των αστικών κέντρων, των οποίων η βασική λειτουργία δε σχετίζεται με την τέχνη. Αν και πολύ περιορισμένη, αυτή η έννοια του δημόσιου χώρου αποτελεί κατάλληλη αφετηρία για το θέμα της σχέσης με τη σύγχρονη τέχνη. 

Αυτό δεν σημαίνει πως ο προηγούμενος αιώνας δεν άφησε πίσω του δείγματα τέχνης στον ελληνικό δημόσιο χώρο. Καταρχάς υπάρχουν μνημεία, στα οποία προτιμήθηκε σε γενικές γραμμές ένα εικαστικό λεξιλόγιο με αναφορές στην αρχαία ή τη νεοκλασική γλυπτική. Ένας λόγος θα μπορούσε να εντοπιστεί στο γεγονός πως τα στοιχεία που θεωρούνταν ότι προσέδιδαν ταυτότητα στο κοινωνικό σύνολο και κυριαρχούσαν στη σχέση του με τον ελληνικό χώρο ήταν η μνήμη και η ιστορία (επιμελώς αποφεύγοντας την ανάλυση των χαρακτηριστικών αυτού του συνόλου στο παρόν, ή της σχέσης μερών του συνόλου με την ιστορία) και όχι η εμπειρία του χώρου σε σχέση με τη σύγχρονη κοινωνία. Όταν, μάλιστα, κάποιος καλλιτέχνης πρότεινε κατ’ εξαίρεση ένα πιο αφηρημένο λεξιλόγιο και κάποια στραμμένα προς το παρόν ή το μέλλον μηνύματα, συναντούσε συνήθως αντιδράσεις, όπως χαρακτηριστικά συνέβη με την υποδοχή του γλυπτού του Ζογγολόπουλου για τη Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης το 1966.

Επιπλέον, στις δεκαετίες του 1970 και 1980 με την πρωτοβουλία αρκετών καλλιτεχνών πύκνωσαν οι παρεμβάσεις στο δημόσιο χώρο. Για παράδειγμα, γύρω στο 1973 ο Γαΐτης άρχισε να τοποθετεί τα “ανθρωπάκια” του σε διάφορα δημόσια σημεία∙ το 1975 η Μαρία Καραβέλα δημιούργησε σε μία πλατεία της Κορίνθου τον χώρο Νταχάου∙ από το 1974 ο Δημήτρης Αληθεινός πραγματοποίησε μια σειρά από εικαστικές επεμβάσεις στο αστικό τοπίο διαφόρων πόλεων εντός και εκτός Ελλάδας∙ το 1980 ο Βλάσης Κανιάρης χρησιμοποίησε τον χώρο του εγκαταλελειμμένου παγοποιείου Φιξ για μια έκθεση-περιβάλλον∙ ενώ από το 1980 οι Χονδρός και Κατσιάνη “συντονίζουν τη συμπεριφορά τους” παρουσιάζοντας μεταξύ άλλων δράσεις και χάπενινγκς σε δημόσιους χώρους, κυρίως στη Θεσσαλονίκη.

Ωστόσο, αυτό που χαρακτηρίζει κατά την άποψή μου την προσέγγιση της δουλειάς ελλήνων καλλιτεχνών στο δημόσιο χώρο μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1990, είναι ότι το ενδιαφέρον τόσο των ιδίων όσο και των κριτικών τέχνης εστιάζεται στη δουλειά τού κάθε καλλιτέχνη. Λείπει δηλαδή μια ευρύτερη συζήτηση, με άξονα τόσο τις συμβάσεις και πρακτικές που ορίζουν την έννοια του δημόσιου χώρου όσο και τη σχέση της τέχνης με αυτόν. Στο βαθμό που γνωρίζω, δεν έχει δημοσιευθεί καμία ιστορική μελέτη για τη σχέση τέχνης και δημόσιου χώρου στον 20ό αιώνα στην Ελλάδα. 

Από τα τέλη του 1990 η κατάσταση σταδιακά μεταβάλλεται. Είναι η περίοδος προετοιμασίας της Ολυμπιάδας, των αστικών αναπλάσεων και «εξευγενισμών», της ανόδου και της πτώσης του χρηματιστηρίου, της ακμής του ΔΕΣΤΕ, των πρώτων μεγάλων ανεξάρτητων εικαστικών διοργανώσεων και εκθέσεων (Outlook, Chromopolis, Athens by Art, Μπιενάλε Αθήνας, κ.ο.κ.), της αύξησης των ιδιωτικών γκαλερί, αλλά και της περιέργειας ενός μεγαλύτερου κοινού για τη σύγχρονη τέχνη. Οι εξελίξεις αυτές επηρέασαν τη ζωή, τη μορφή και τον χαρακτήρα των ελληνικών αστικών κέντρων, προωθώντας έστω και σε έναν περιορισμένο κύκλο μία συζήτηση για τον ρόλο της τέχνης και του καλλιτέχνη στο δημόσιο χώρο. Καθοριστικό ρόλο θεωρώ πως έπαιξαν ορισμένες ομαδικές πρωτοβουλίες καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων. Το πρότζεκτ ΤΑΜΑ της Μαρίας Παπαδημητρίου (1998-2002), στο οποίο συμμετείχαν αρχιτέκτονες, θεωρητικοί τέχνης, επιμελητές, καλλιτέχνες διαφόρων ειδικοτήτων καθώς και κάτοικοι ενός καταυλισμού Ρομά της Αττικής, έφερε στη δημοσιότητα τη σχέση του αστικού χώρου με τη σύγχρονη κοινωνία και την τέχνη, με πλαίσιο αναφοράς τόσο τις τοπικές όσο και τις παγκόσμιες εξελίξεις.

 Κοιτάζοντάς το αναδρομικά, ίσως η πιο ενδιαφέρουσα πτυχή του είναι η πρωτοφανής για τα ελληνικά δεδομένα απήχηση στον χώρο της τέχνης ενός πρότζεκτ με τέτοια θεματολογία. Σημαντικές και ενδιαφέρουσες για τον ερευνητικό και συλλογικό χαρακτήρα τους, καθώς και για την προτίμηση τους για εφήμερες δράσεις, είναι ομάδες όπως το Αστικό Κενό (1998-2006), η Ομάδα Φιλοπάππου (2000- ), το Locus Athens (2004- ) και το Δίκτυο Νομαδική Αρχιτεκτονική (2005- ). Αντίστοιχα και η δουλειά μεμονωμένων καλλιτεχνών (που ενίοτε υπήρξαν παράλληλα και μέλη ομάδων), όπως η Γεωργία Σαγρή, ο Ζάφος Ξαγοράρης, η Μαίρη Ζυγούρη και ο Γιώργος Σαπουντζής, χαρακτηρίζεται από το ενδιαφέρον για μια τοπικά προσδιορισμένη έρευνα, συνήθως εκφρασμένο μέσα από εικαστικές επιτελέσεις (performances) και εφήμερες εγκαταστάσεις, που αντλούν το νόημα τους από τους χώρους, στους οποίους φιλοξενούνται και περισσότερο ή λιγότερο προσπαθούν να αναλύσουν κριτικά. 

Σταδιακά αυξήθηκαν και οι μεμονωμένες πρωτοβουλίες για εκθέσεις ή άλλες δράσεις, σε εγκαταλελειμμένα, συχνά ιστορικά κτίρια, όπου καλλιτέχνες συμμετείχαν με ατομικά έργα. Για παράδειγμα, 50 καλλιτέχνες εισέβαλλαν στο εγκαταλελειμμένο στρατόπεδο Κόδρα της Θεσσαλονίκης το 2001 και δημιούργησαν εκεί εφήμερα έργα, η ομάδα χορού Λάθος Κίνηση οργάνωσε δράσεις υπό τον τίτλο Πρώτη Κατοικία  το 2003 στα προσφυγικά στην Αλεξάνδρας, ο Χάρης Κοντοσφύρης με την Ζωή Παππά επιμελήθηκαν το 2007 την έκθεση Trauma Queen στο ξενοδοχείο Mediterranean της οδού Βερανζέρου στην Αθήνα, ομάδες καλλιτεχνών, αρχιτεκτόνων και φοιτητών χρησιμοποίησαν παλιές καπναποθήκες στον Βόλο το 2007 κ.ο.κ.

Οι προσωρινές καταλήψεις και επανεργοποιήσεις εγκαταλελειμμένων χώρων ανά την Ελλάδα, ενίοτε και με τη συνδρομή θεσμικών καλλιτεχνικών φορέων όπως η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης, είναι πάρα πολλές, από τις αρχές του 2000 μέχρι σήμερα. Κάποιες προσπαθούν να φέρουν στο προσκήνιο τις κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές εντάσεις και ρήξεις, που συχνά σχετίζονται με την εγκατάλειψη των χώρων, όπως η φτώχεια και η αύξηση της εγκληματικότητας στην περιοχή της Ομόνοιας (Trauma Queen) ή τα σχέδια ισοπέδωσης των προσφυγικών στην Αλεξάνδρας (Πρώτη Κατοικία). Στις πιο πολλές περιπτώσεις, πάντως, η ιστορικότητα και η παρούσα κατάσταση των εγκαταλελειμμένων κτιρίων αποτέλεσε περισσότερο μια ανώδυνη πηγή έμπνευσης και ένα «νοσταλγικό» σκηνικό.

Η ενεργοποίηση χώρων για μια περισσότερο ή λιγότερο προσωρινή χρήση από καλλιτέχνες, συχνά με έμφαση στις συλλογικές και τις επιτελεστικές πρακτικές, κυριαρχεί πιστεύω μέχρι και σήμερα στη σχέση καλλιτεχνών-δημόσιου χώρου και στη συζήτηση γύρω από αυτήν. Ωστόσο, κάτι έχει αλλάξει δραματικά από το 2008. Τα γεγονότα του Δεκέμβρη του 2008, η κατάληψη του Συντάγματος το 2011 και οι ατελείωτες ενδιάμεσες διαμαρτυρίες, η εντονότερη παρουσία των μεταναστών, η οικονομική κρίση, η αύξηση της εγκληματικότητας, άλλαξαν ραγδαία την εμπειρία και εικόνα του αστικού χώρου, ιδιαίτερα στο κέντρο της Αθήνας, αλλά και σε άλλες πόλεις. Η σχέση μεταξύ τέχνης και δημόσιου χώρου μοιάζει να φιλτράρεται από την οικονομική και πολιτική κρίση, τη δράση και τη συλλογικότητα, προτού καταλήξει σε έργο.

Ταυτόχρονα, βέβαια, και οι παραπάνω έννοιες ενίοτε φιλτράρονται ακόμη από τον χαρακτήρα μιας «μόδας» (trend) που κληροδότησαν οι δεκαετίες του 1990 και 2000 σε οτιδήποτε αναδεικνυόταν στην ελληνική σκηνή της σύγχρονης τέχνης. Θα χρειαστεί να περάσουν μερικά ακόμα χρόνια προτού εκφέρει κανείς άποψη για το εάν οι τωρινές δράσεις καλλιτεχνών αναπτύσσουν έναν ουσιαστικό διάλογο μέσα και πάνω στον δημόσιο χώρο.

Η Εύα Φωτιάδη είναι λέκτορας σύγχρονης τέχνης και θεωρίας στο Πανεπιστήμιο του Άμστερνταμ