28/4/13

Εργασία και τέχνη την εποχή του παγκόσμιου κεφαλαίου

Της ΑΝΤΖΕΛΑΣ ΔΗΜΗΤΡΑΚΑΚΗ


Σχολιάζοντας την τέχνη στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, ο Hal Foster σημειώνει την άνοδο «ενός νέου παραδείγματος» το οποίο ταυτίζεται με τον μεταμοντερνισμό και ορίζεται «από μια στροφή από το υποκείμενο των οικονομικών σχέσεων προς το υποκείμενο της πολιτισμικής ταυτότητας».[1] Η ανάγνωση της σύγχρονης τέχνης που επιχειρώ εδώ εξετάζει πώς τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια, μέσα από το έργο τέχνης, αποσταθεροποιείται η ιδεολογική κυριαρχία του μεταμοντερνισμού, που στηρίχτηκε στην περιθωριοποίηση του οικονομικού υποκειμένου. Όπως αποδεικνύει η πορεία της παγκόσμιας κρίσης του 2008, η στροφή της τέχνης στο οικονομικό υποκείμενο συμπίπτει με μία κατά μέτωπο σύγκρουση μεταξύ κεφαλαίου και εργασίας. Αυτό δικαιολογεί και την έμφαση της σύγχρονης τέχνης στις συνθήκες παραγωγής,  ενώ πρωτύτερα, στον μεταμοντερνισμό, οι κριτικές θέσεις στρέφονταν ενάντια στην εμπορευματοποίηση του έργου τέχνης. Ειδικότερα από το 2000 και εξής, παρατηρούμε μία κάθετη αύξηση των εκθέσεων, των συνεδρίων, των ερευνητικών πονημάτων με θέμα την εργασία και το πώς παράγουμε, είτε εντός της τέχνης είτε σ΄έναν ευρύτερο χώρο. Σε έκθεση που επιμελήθηκα στην Σκωτία πρόσφατα, φτιάξαμε ένα online Αναγνωστήριο όπου συγκεντρώνουμε κάποια από αυτά τα στοιχεία. Σε κάθε περίπτωση, το ολοένα και μεγαλύτερο ενδιαφέρον καλλιτεχνών για το οικονομικό υποκείμενο είναι συμπτωματικό αυτής της αποκρυστάλλωσης. Και αυτό το ενδιαφέρον εκφράζεται πολλαπλώς. Για παράδειγμα, από το 2000 και εξής καλλιτέχνες από την Κίνα ως τη Βρετανία ανάγουν σε μέγιστο θέμα τους εργάτες ορυχείων, ώσπου η πιο πρόσφατη ευρωπαϊκή μπιενάλε, η Μανιφέστα του 2012, διοργανώνεται σε ένα πρώην ορυχείο στο Βέλγιο.[2]

Ωστόσο, η πρόσφατη στροφή στο οικονομικό υποκείμενο δεν νοείται ως μια «επιστροφή» στη νεωτερικότητα. Προς το παρόν είναι ασαφές πώς το οικονομικό υποκείμενο που αναδεικνύεται την εποχή της παγκοσμιοποίησης συνδέεται με εκείνο μιας «πρώτης» νεωτερικότητας, εκείνης που βασίστηκε, για παράδειγμα, στα ιμπεριαλιστικά εγχειρήματα της Ευρώπης. Την απόσταση μεταξύ του παρελθόντος και του τωρινού οικονομικού υποκειμένου επιβάλλουν, μεταξύ άλλων, και σύγχρονες θεωρήσεις της παγκοσμιοποίησης. Τέτοιες θεωρήσεις διαπιστώνουν ένα μετασχηματισμό της εργασίας, με τρόπο που να τίθεται υπό αμφισβήτηση η ύπαρξη μιας παραδοσιακής εργατικής τάξης. Η Αυτοκρατορία των Hardt και Negri είναι το πιο γνωστό παράδειγμα μιας τέτοιας προσέγγισης, και αυτό που απαντάται συχνότατα πλέον στην θεωρία της σύγχρονης τέχνης[3]. Η αντικατάσταση του παραδοσιακού διεθνούς προλεταριάτου από την ανοιχτή υπερεθνική τάξη του ‘πλήθους’, μιας ανομοιογενούς παγκόσμιας παραγωγικής τάξης, που δύναται να περιλαμβάνει από τον οικονομικό μετανάστη ως τον εικαστικό, συνοδεύεται από την έμφαση των συγγραφέων στην περισσότερο ποιοτική παρά ποσοτική ηγεμονία της άυλης εργασίας.[4] Ωστόσο, αν (και πώς) η σύγχρονη τέχνη συνδέεται με την άυλη εργασία παραμένει ένα ερώτημα στην παρούσα ανάλυση, καθώς η υλική -ή έστω χειρωνακτική- εργασία κάθε άλλο παρά απούσα είναι από τις πρακτικές που υιοθετούν οι σύγχρονοι καλλιτέχνες.[5]

Βίαιες συγκρούσεις: Ο οικονομικός μετανάστης και η μαζική κουλτούρα μετά την 11η Σεπτεμβρίου
Dulce Pinzón- The Real Story of Superheroes
Η Dulce Pinzón είναι μια Μεξικάνα καλλιτέχνις με έδρα τη Νέα Υόρκη. Δουλεύει με τη φωτογραφία, και το έργο της σε γενικές γραμμές ασχολείται με τη μετανάστευση, υπό το νοσταλγικό πρίσμα που γεννά συχνά ο εκτοπισμός της (εθνικής) ταυτότητας.[6] Όμως, η φωτογραφική της σειρά «Η πραγματική ιστορία των υπερηρώων» [The Real Story of Superheroes] (2005-2010) απορρίπτει το μοτίβο της νοσταλγίας και ξαναδουλεύει την ταυτότητα του ξένου σε σχέση με τις εργασιακές συνθήκες εντός των οποίων πραγματώνεται η παραγωγικότητα του οικονομικού μετανάστη. H σειρά απεικονίζει Μεξικάνους μετανάστες ντυμένους με στολές υπερηρώων της αμερικανικής μαζικής κουλτούρας να ποζάρουν στα εργασιακά τους περιβάλλοντα στη Νέα Υόρκη. Η υπερβολική θεατρικότητα ανακαλεί τόσο την εξέχουσα σημασία της μάσκας σε μεξικάνικες λαϊκές τελετές όσο και την οικειοποίηση του καρναβαλικού στοιχείου από σύγχρονες κουλτούρες διαμαρτυρίας, οι οποίες συνδέονται με αντικαπιταλιστικά κινήματα που μεταφέρουν την πολιτική στο δρόμο.
Τι συμβαίνει λοιπόν όταν η Pinzón ζητάει από Μεξικάνους μετανάστες που εργάζονται ως οικιακοί βοηθοί, οικοδόμοι, νταντάδες, ταξιτζήδες, διανομείς εφημερίδων, πόρνες ή καθαριστές παραθύρων σε ουρανοξύστες να μασκαρευτούν σε υπερήρωες και να πάνε έτσι μασκαρεμένοι στη δουλειά τους; Για παράδειγμα, οι φωτογραφίες ενός νεαρού Superman που διανέμει εφημερίδες τρέχοντας με το ποδήλατό του σε νεοϋορκέζικες λεωφόρους και ενός Spider-Man που καθαρίζει το παράθυρο ενός ουρανοξύστη αιωρούμενος στο κενό τονίζουν το επικίνδυνο περιβάλλον εργασίας. Ο κίνδυνος ως βάση του δικαιώματος στην αμειβόμενη εργασία είναι η «αλήθεια» αυτού του περιβάλλοντος, που καμία μάσκα δεν μπορεί να καλύψει. Το status του οικονομικού μετανάστη ως «πραγματικού» υπερήρωα βασίζεται στην ικανότητά του να υπομένει καθημερινά έτσι ώστε να συντηρεί την οικογένεια που έχει αφήσει στην πατρίδα του και να συμβάλει θετικά στην οικονομία της ίδιας μακρινής πατρίδας, σε μια αξιοσημείωτη αναίρεση της διάκρισης μεταξύ των ιδιωτικών και δημόσιων διαστάσεων της εργασίας. Στην καρναβαλική τους ανωνυμία ως υπερήρωες, οι Μεξικάνοι εργάτες μένουν μετέωροι μεταξύ της (εθνικής) ταυτότητας και της ένταξής τους σε ένα ανεθνικό παγκόσμιο εργατικό δυναμικό, που συντηρείται από την ελεγχόμενη κινητικότητα του οικονομικά εξαθλιωμένου μετανάστη.
H φωτογραφική αυτή σειρά δημιουργήθηκε την περίοδο μετά την ανατίναξη του Παγκόσμιου Κέντρο Εμπορίου στη Νέα Υόρκη στις 11 Σεπτεμβρίου 2001 και η αρχική σύλληψη βασιζόταν στην πραγμάτευση αυτής της κρίσης από την αμερικανική κοινωνία.[7] Με μια διχασμένη παγκόσμια και αμερικανική κοινή γνώμη, η κρίση έγινε αντιληπτή από κάποιους ως η μεταφορά, στο έδαφος της μόνης υπερδύναμης, της εμπόλεμης κατάστασης που επικρατούσε (και επικρατεί) σε πολλά σημεία του πλανήτη. Στη νέα της δυσκολοχώνευτη πραγματικότητα ως μιας ακόμη γεωγραφίας άρθρωσης συγκρούσεων, η Αμερική ανταποκρίθηκε, εγχώρια, με μια αυξημένη ανάγκη κατανάλωσης υπερηρώων, την οποία εκμεταλλεύτηκε η βιομηχανία του Χόλυγουντ στο έπακρο. Η παγκόσμια τηλεοπτική μετάδοση της κατάρρευσης των Δίδυμων Πύργων, ενόσω συνέβαινε, εξασφάλισε την άμεση μετατροπή της νέας ταυτότητας των ΗΠΑ ως συγκρουσιακής γεωγραφίας σε ένα αφειδώς καταναλώσιμο θέαμα. Το έδαφος –η απώλεια της κριτικής όσο και κρίσιμης απόστασης αποτελεί τη λογική του θεάματος– είχε προλειανθεί από το απίστευτα επιτυχημένο εξαγώγιμο προϊόν του Χόλυγουντ, το disaster movie.[8] Ο Βέλγος Johan Grimonprez στο κλασικό έργο του «Καλέστε Ι-Σ-Τ-Ο-Ρ-Ι-Α» (1997), είχε ήδη σταθεί στην αεροπειρατεία ως μια παραδειγματική οικουμενική φιγούρα στη θεαματοποίηση του τρόμου από τα ΜΜΕ. Η σύνδεση λοιπόν σύγκρουσης και θεάματος διαμορφώνει το τραύμα της αμερικανικής 11ης Σεπτεμβρίου εξ’αρχής. Η σύνδεση αυτή είναι δομικό στοιχείο του προβλήματος στο οποίο απαντά η φωτογραφική σειρά της Pinzón. Αλλά η «Πραγματική ιστορία των υπερηρώων» επιχειρεί να τοποθετήσει το αμερικανικό τραύμα σε ένα παγκόσμιο πλαίσιο, που δεν ορίζεται αποκλειστικά από τη διακίνηση σημείων. Έτσι γίνεται απαραίτητη η στροφή στο ενσαρκωμένο οικονομικό υποκείμενο.

Ιδεολογίες: Χειρωνακτική εργασία, άυλη εργασία και η οθόνη

Francis Alÿs- When Faith Moves Mountains
Δεν υπάρχουν ωστόσο πολλά καλλιτεχνικά πρότζεκτ που να προσπαθούν να δουν τη χιουμοριστική πλευρά της εργασίας, ιδιαίτερα δε με αναφορά στο ηρωικό στοιχείο. Ο Βέλγος Francis Alÿs στο έργο του «Όταν η πίστη κινεί βουνά» [When Faith Moves Mountains] (2002) επικεντρώθηκε απλώς στο δεύτερο. Το βίντεο που καταγράφει τη συμβολική, αν και υλική, πράξη κατά την οποία πεντακόσιοι άνθρωποι μετακινούν κατά μερικά εκατοστά έναν πελώριο αμμόλοφο, σε μια οικονομικά καταβεβλημένη περιοχή της Νότιας Αμερικής, ανήκει στη συλλογή του Μουσείου Guggenheim. Η περιγραφή του έργου στην ιστοσελίδα του μουσείου εγείρει ήδη ένα πρόβλημα, καθώς ο τίτλος του έργου ανήκει σε μία «τρικάναλη βίντεο-εγκατάσταση με ήχο» την οποία αγόρασε το μουσείο και σε ένα «επικό εγχείρημα» που προηγήθηκε του αντικειμένου που αγοράστηκε. Πριν την ένταξή του στο Guggenheim, το «Όταν η πίστη κινεί βουνά» ήταν μια χωρικά καθορισμένη [site-specific], συνεργατική δημόσια πράξη «που έλαβε χώρα στο πλαίσιο της τρίτης Μπιενάλε της Λίμα [Bienal Iberoamericana de Lima], σε ένα ρημαγμένο τοπίο στις παρυφές της περουβιανής πρωτεύουσας». Η ιστοσελίδα του Guggenheim μάς πληροφορεί επίσης ότι «το γεγονός πως οι μετέχοντες κατάφεραν να μετακινήσουν ελάχιστα το λόφο είχε λιγότερη σημασία από τη δυνατότητα μυθοποίησης που παρείχε η συλλογική τους πράξη· αυτό που “φτιάχτηκε” λοιπόν ήταν μια ισχυρή αλληγορία, μια μεταφορά για την ανθρώπινη θέληση, και η ευκαιρία για να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία, η οποία μπορεί δυνητικά να συμπεριληφθεί από γενιά σε γενιά στην προφορική παράδοση».[9]
Στο κεφάλαιό του για το συλλογικό τόμο, που παρέχει ένα πολύτιμο κριτικό ντοκουμέντο του έργου, ο Gustavo Buntinx τονίζει την υλική και ιδεολογική σημασία της εργατικής τάξης για τον κοινωνικό φαντασιακό χώρο, με τον οποίο καταρχάς συνδιαλέγεται το έργο. Λαμβάνοντας υπόψη τις παρατηρήσεις των Buntinx και Alÿs, αλλά και την περιγραφή που δίνει το Μουσείο Guggenheim, βλέπουμε ότι το έργο ορίζει έναν περίπλοκο κύκλο ανταλλαγών. Οι τελευταίες πλαισιώνουν την κατ’ εντολή ανάληψη ενός φτυαριού και τη συμμετοχή σε χειρωνακτική εργασία με πολύ συγκεκριμένους στόχους. Ο μουσειακός λόγος παρουσιάζει μια προσέγγιση στην ιστορική διεργασία, η οποία θεωρεί ως αίτιο ενός γεγονότος την αφήγηση που μελλοντικά θα αποδώσει το γεγονός, προάγοντας δηλαδή σαφώς το ρηματικό παρά το υλικό πεδίο, τη στιγμή που αυτή η προτίμηση για το ρηματικό υπήρξε σήμα κατατεθέν της μεταμοντέρνας σκέψης. Για να υπάρξει ωστόσο αυτή η «μεταφορά για την ανθρώπινη θέληση», χρειάστηκε πεντακόσιοι άνθρωποι να εκτελέσουν απλήρωτη, εθελοντική χειρωνακτική εργασία, έστω και αν αμείφτηκαν «σε είδος» με αναψυκτικά και σάντουιτς.[10]
Το ότι οι άνθρωποι αυτοί είναι εθελοντές ουδόλως εξασφαλίζει την απουσία εκμετάλλευσης ή την εξαίρεση της εργασίας τους από τους κύκλους της κεφαλαιοκρατικής παραγωγής.[11] Η εθελοντική εργασία είναι δομικό στοιχείο της υλικής και άυλης εργασίας στο σύγχρονο καπιταλισμό, προωθούμενη ενίοτε και επίσημα ως κυβερνητική πολιτική.[12] Όπως υποστηρίζει ο Brian Holmes, «η εκμετάλλευση δεν είναι πια (αν ήταν ποτέ) μετρήσιμη με τη μισθωτή εργασία. Σχεδόν κάθε τομέας της ζωής είναι σήμερα εκμεταλλεύσιμος, από το περιβάλλον ως την πολιτισμική ταυτότητα και τις πιο βαθιά προσωπικές επιθυμίες. Από την άποψη αυτή, η σημειωτική οικονομία, που συσσωρεύεται επί της βιομηχανικής οικονομίας και της εκμετάλλευσης των φυσικών πόρων, προσφέρει άπλετες ευκαιρίες».[13] Τέτοιες άπλετες ευκαιρίες προσφέρονται σήμερα και μέσω της τέχνης, στην επίμονη ανακεφαλαίωσή της από το μουσείο και συναφείς εκθεσιακούς χώρους ως κατεξοχήν σημειωτική οικονομία, μέσω της οποίας μάλιστα επιχειρείται εν προκειμένω η σύνδεση του ηρωικού στοιχείου με ένα συγκεκριμένο είδος εργασίας: τη χειρωνακτική.
Αυτή η σύνδεση γίνεται ισχυρότερη αν σκεφτούμε ότι οι εθελοντές ήταν Περουβιανοί φοιτητές, των οποίων μάλιστα έγινε «στρατολόγηση» στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα με μεγάφωνα και φυλλάδια, ώστε να πειστούν «να μετέχουν στη δράση».[14] Οι φοιτητές κατέχουν μια ιδιαίτερη θέση στην κοινωνική φαντασία, ταυτιζόμενοι με έναν νεανικό επαναστατικό ιδεαλισμό και εξεγέρσεις. Κατέχουν επίσης και μια ιδιαίτερη θέση στην οικονομία, καθώς η τριτοβάθμια εκπαίδευση είναι συνδεδεμένη με μορφές κοινωνικής κινητικότητας ή ταξικά προνόμια, και τα δύο εκ των οποίων εξασφαλίζουν πρόσβαση στην άυλη εργασία. Από την άλλη, η ιστορία των κοινωνικών κινημάτων θέτει σε ξεχωριστή προοπτική τη σχέση φοιτητών και εργατικής τάξης, ιδίως μετά τη συμπόρευση εργατών και φοιτητών το Μάη του ’68.[15] Συνεπώς, ποιου την εικόνα παράγουν αυτοί οι φοιτητές καθώς επιτελούν την αλληγορική, πλην υλική, πράξη τους; Ποιον αναπαριστούν οι φοιτητές με τόση αφοσίωση (κανείς δεν αποσκίρτησε από την εργασιακή γραμμή) τη στιγμή που, όπως σημειώνει η Susan Buck-Morss, «ο καλλιτέχνης διευθύνει μια τοπική performance σ’ ένα πραγματικό τοπίο στις παρυφές μιας πόλης, στις παρυφές του κόσμου της τέχνης, για ένα εικονικό κοινό διάσπαρτο στην υφήλιο»;[16] Η μελαγχολία τού «Όταν η πίστη κινεί βουνά», όπου το σώμα των φοιτητών παλινορθώνει τελικά μέσω του θεάτρου την ηρωική εικόνα μιας δήθεν αυτοδύναμης εργατικής τάξης, εγγράφεται σε μια ιστορική αφήγηση που υπερβαίνει τα τραγικά στοιχεία της τοπικής ζωής ή ακόμη και τη συγκυρία της παγκοσμιοποίησης, με την αυστηρή έννοια.
Σε ένα πιο πεζό επίπεδο, η χειρωνακτική εργασία βαφτίζεται «ηρωική» από τη στιγμή που το προϊόν της, η «μετακίνηση» του λόφου, υποτίθεται ότι υφίσταται εκτός του κύκλου των καπιταλιστικών οικονομικών ανταλλαγών. Είναι ασαφές τι δικαιολογεί μια τέτοια υπόθεση, ειδικά εφόσον η χειρωνακτική εργασία, μαζί με την εργασία του καλλιτέχνη, παρήγαγε τελικά ένα προϊόν (το τρικάναλο βίντεο) που διακινήθηκε στη διεθνή αγορά τέχνης. Ίσως όμως δεν πρέπει να προκαλεί απορία που αυτή η «μάταιη πράξη» χειρωνακτικής εργασίας θεωρήθηκε από το μουσείο, ότι γιόρτασε ένα αφηρημένο ανθρώπινο πνεύμα που δρα αλτρουιστικά για να πραγματοποιήσει κάτι άυλο: να ανανεώσει την πίστη στην κοινότητα, αναιρώντας προσωρινά την πικρή πραγματικότητα της ανέχειας, της ανεργίας, της σύγκρουσης και της εκτόπισης πληθυσμών που βασανίζει τη νοτιοαμερικάνικη περιοχή.[17] Η θεαματοποίηση της χειρωνακτικής εργασίας, και μέσω αυτής της υλικής εργασίας, εξηγεί την ενθουσιώδη υποδοχή του έργου από μια μουσειακή κουλτούρα που ανταγωνίζεται τα ΜΜΕ για το διαθέσιμο ελεύθερο χρόνο του κοινού. Αν τα ΜΜΕ ειδικεύονται στην άμεση μετατροπή σε θέαμα της κάθε εκρηκτικής καταστροφής, το μουσείο έχει το προνόμιο να μετατρέπει σε εξίσου θεαματική εικόνα πιο αργές ιστορικές διεργασίες.
Έχοντας παραχθεί ακριβώς όταν η υλική εργασία χαρακτηρίστηκε μη ηγεμονική, εγγράφοντάς την στο χώρο της μεριμνητικής εργασίας (το έργο που επιτελεί ο καλλιτέχνης στην τοπική κοινωνία, σε σχέση με τον θεατή του μουσείου και, παγκοσμίως, με το κοινό που γνωρίζει το έργο μέσω της οθόνης του υπολογιστή) και αποδεικνύοντας ότι η προηγμένη τεχνολογία μπορεί να επεξεργάζεται την υλική εργασία ως εικόνα, το «Όταν η πίστη κινεί βουνά» είναι ένα ανυπέρβλητο παράδειγμα –ένα ντοκουμέντο– των ιδεολογιών που πλαισιώνουν την άνοδο του οικονομικού υποκειμένου στην τέχνη σήμερα. Πάνω απ’ όλα, καταδεικνύει την περίπλοκη σχέση χειρωνακτικής και άυλης εργασίας στους παραγωγικούς τόπους της Αυτοκρατορίας, οι οποίοι περιλαμβάνουν τόσο τους αμμόλοφους της Λίμα όσο και μιας μπιενάλε κι ενός μουσείου.
Είναι ασφαλώς σημαντικό ότι ο Alÿs δεν επέλεξε να απεικονίσει πεντακόσια άτομα να ιδρώνουν μπροστά στους υπολογιστές τους. Δεδομένου ότι οι εθελοντές του ήταν φοιτητές, ίσως θα μπορούσε. Όμως η υλοποίηση αυτού του έργου σε μια ρημαγμένη αναπτυσσόμενη χώρα του νοτίου ημισφαιρίου σήμαινε ότι η χειρωνακτική εργασία είχε ιδιαίτερη σημασία σε τοπικό επίπεδο. Πολύ απλά, η χειρωνακτική εργασία ανήκει στους φτωχούς και η συντριπτική πλειοψηφία των φτωχών ζει στο Νότο.[18] Παρά την υποθετική ηγεμονία της άυλης εργασίας, ή ίσως εξαιτίας της, η χειρωνακτική εργασία, συνδεδεμένη με παραδοσιακές μορφές παραγωγικότητας, περιθωριοποιείται και ταυτόχρονα εορτάζεται ως το μυθικό απομεινάρι ενός πρότερου καπιταλισμού.

Ιστορίες: Τοπικοί αγώνες, παγκόσμιες ήττες

Jeremy Deller- The Battle of Orgreave
Ο Alÿs δεν είναι ο μόνος που «ανακαλύπτει» την ξεχασμένη εργατική τάξη. Ο Βρετανός Jeremy Deller πραγματοποιεί τη «Μάχη του Όργκρεϊβ» [The Battle of Orgreave] το καλοκαίρι του 2001. Με τη βοήθεια του ιστορικού Howard Giles, ο Deller πέρασε ένα χρόνο ερευνώντας in situ τα γεγονότα που οδήγησαν στη βίαιη αναμέτρηση μεταξύ της μικρής κοινότητας των ανθρακωρύχων της αγγλικής κωμόπολης Όργκρεϊβ και της θατσερικής αστυνομίας στα μέσα της δεκαετίας του ’80. «Το έργο έφερε στον ίδιο χώρο τους βετεράνους ανθρακωρύχους και μέλη συλλόγων που ειδικεύονται στις “παροντοποιήσεις” [re-enactments] ιστορικών μαχών για να δραματοποιήσουν την αμφιλεγόμενη σύγκρουση μεταξύ ανθρακωρύχων και αστυνομικών τα έτη 1984-1985. Η συνεργασία αυτή οδήγησε σε ένα φιλμ, ένα βιβλίο και ένα ακουστικό ντοκουμέντο, όλα εκ των οποίων ανασυστήνουν τα “αναμμένα αίματα” [raw emotions] της περιόδου και προσφέρουν μια διαφορετική εξιστόρηση γεγονότων που έχουν διαστρεβλωθεί από τα ΜΜΕ».[19] Η περιγραφή αυτή τοποθετεί άμεσα το έργο σ’ ένα χώρο κριτικού παρεμβατισμού, τον οποίο χαρακτηρίζει η έντονη σχέση μεταξύ εργασίας, σύγκρουσης και της διαμεσολάβησής τους από το θέαμα.
Το πρώτο που πρέπει να σημειωθεί για την περίπλοκη αυτή αναβίωση μιας σύγκρουσης, εντός της σύγχρονης συμμετοχικής τέχνης, είναι ότι έλαβε χώρα σχεδόν δύο δεκαετίες μετά την πραγματική «μάχη» της 18ης Ιουνίου 1984. Η ήττα των Βρετανών ανθρακωρύχων δεν νοηματοδοτείται αποκλειστικά εντός της βρετανικής εργασιακής ιστορίας [labour history], αλλά υπήρξε ενδεικτική μεταβολών στον κεφαλαιοκρατικό τρόπο παραγωγής σε παγκόσμιο επίπεδο. Και ακριβώς για το λόγο αυτό η «μάχη» αναβιώνει μόνο αφού έχουν πια καταστεί απόλυτα ορατές οι αλλαγές αυτές (ιδιαίτερα στη Δύση) και η εργατική τάξη υφίσταται ως «ιστορικό παρελθόν».
Η δημόσια σφαίρα που ανακτά «Η Μάχη του Όργκρεϊβ» διαπνέεται από χρονικές σχέσεις, καθώς πραγματεύεται την ατομική και συλλογική μνήμη της σύγκρουσης (το παρελθόν) και εισάγει διαφορετικές κοινωνικές ομάδες στην ανασκευή του γεγονότος (το παρόν). Αλλά αυτό δεν εξαντλεί το νόημα του έργου στις περίπλοκες σχέσεις που αναπτύσσει είτε εντός της οπτικής κουλτούρας είτε ως προς την εργασία. Ο βασικός συνεργάτης του καλλιτέχνη, Howard Giles, είναι διευθυντής της εταιρείας Historical Film Services, η οποία ανήκει στην EventPlan Limited. Πρόκειται για πρόσωπο ιδιωτικού δικαίου το οποίο παρέχει επί πληρωμή μια ευρεία γκάμα υπηρεσιών σε μια εξίσου ευρεία γκάμα πελατών, από τη διάσημη διαφημιστική εταιρεία Saatchi & Saatchi και τις Βρετανικές Ένοπλες Δυνάμεις, έως αρκετά τηλεοπτικά κανάλια. Η ιστοσελίδα της εταιρείας καταχωρεί το έργο του Deller ανάμεσα στα πιο επιτυχημένα της πρότζεκτ.[20] Αν λάβουμε υπόψη ότι η σύλληψη του έργου γίνεται από έναν νεαρό καλλιτέχνη που αρχικά γνώρισε το γεγονός της απεργίας και της συνεπακόλουθης ήττας των ανθρακωρύχων μέσα από την τηλεοπτική κάλυψη και την άμεση θεαματικοποίησή του, βλέπουμε ότι ήταν αδύνατον να τηρηθεί, στα στάδια σύλληψης και υλοποίησης του έργου, μια απόσταση από τις δομές και τους θεσμούς οι οποίοι εμπλέκονται άμεσα στην αναπαραγωγή της ιστορικής διεργασίας ως θεάματος.
Το πρόβλημα της «Μάχης του Όργκρεϊβ» είναι ότι η επιταγή της παραγωγής ενός ντοκουμέντου τίθεται από χώρους και ομάδες με διαφορετικά, ίσως και αντικρουόμενα, συμφέροντα. Αφενός, η επιταγή αυτή τίθεται από την τοπική εργατική τάξη που επιθυμεί να πάρει την ιστορία «της» στα χέρια της. Γνωρίζουμε ότι αυτού του είδους η επιταγή ανήκει στο βασικό παιδαγωγικό πρότζεκτ που έχει αναλάβει η σύγχρονη τέχνη, όπου για παράδειγμα ένας καλλιτέχνης βοηθά μια κοινότητα να συνδεθεί με την ιστορία του τόπου της. Αφετέρου, η επιταγή παραγωγής ντοκουμέντου τίθεται από τη μηχανή της τέχνης και της οπτικής κουλτούρας και έχει κατά βάθος κερδοσκοπικό χαρακτήρα. Το ντοκουμέντο μιας εφήμερης δράσης είναι η συνθήκη βάσει της οποίας η τέχνη που έχει αποδιώξει το «αντικείμενο» μπορεί να μετέχει στους διαπλεκόμενους θεσμικούς χώρους όπου κυκλοφορεί η κουλτούρα: εταιρείες παραγωγής πολυδάπανων έργων τέχνης (π.χ. Artangel), μουσεία, σχολές καλών τεχνών, βιβλιοθήκες, οίκοι δημοπρασίας, ιδιωτικές συλλογές και, ασφαλώς, η τηλεόραση.[21]  Η εγγραφή του εργασιακού υποκειμένου σε μορφές τέχνης που ενσωματώνονται πλέον με χαρακτηριστική ευκολία σε θεσμικά περιβάλλοντα ενδέχεται να σημαίνει ότι μια πλέον «απαρχαιωμένη», «χειρωνακτική» εργατική τάξη αποκτά τώρα νέα χρησιμότητα στους παραγωγικούς χώρους της Αυτοκρατορίας.

Βιοπολιτικές πρακτικές: Παραγωγή γνώσης και κοινωνικο-οικονομικές σχέσεις

Tanja Ostojic- Looking for a Husband with EU Passport
Μέχρι στιγμής δόθηκε έμφαση στο πώς η μη καλλιτεχνική εργασία εντάσσεται στο έργο τέχνης. Ήδη όμως τα έργα που έχουν συζητηθεί ως τώρα εγείρουν το ερώτημα: πώς η καλλιτεχνική εργασία καθαυτή συμβάλλει στη νοηματική αστάθεια από την οποία πάσχει ένα έργο στη διαδρομή του από το χώρο παραγωγής ως τη στιγμή της έκθεσης, μια διαδρομή που ενίοτε όχι απλώς διαμεσολαβείται αλλά εκκινεί από αντικρουόμενες επιταγές καταγραφής;[22]
H σύγχρονη εικαστικός δεν εγκαταλείπει μόνο το ατελιέ αλλά ενίοτε και τον υπολογιστή της. Η παγκοσμιοποίηση δεν νοείται πλέον ως «εικονική». Αντίθετα, η έμφαση μετατίθεται στην παγκοσμιοποίηση στο έδαφος και, ίσως ακριβώς για το λόγο αυτό, παρατηρούμε το ενδιαφέρον για τη χειρωνακτική εργασία και την «παλιομοδίτικη» εργατική τάξη. Αν «ο υπολογιστής έπαιξε καταλυτικό ρόλο στην αναμόρφωση του θεάματος, παρέχοντας κάτι παρεμφερές στον “ομογενοποιημένο και ουδέτερο” πίνακα επί του οποίου μπορούσε κανείς να γνωρίσει και να χειριστεί τα περιεχόμενα του κόσμου χωρίς αναφορά στο ορατό», η παγιοποίηση της παγκοσμιοποίησης γέννησε την ανάγκη για την ένταξη της καλλιτεχνικής εργασίας στο φυσικό, υλικό χώρο.[23] Τι θα πει όμως να εργάζεσαι εντός της παγκοσμιοποίησης στο έδαφος;
Σε σχέση με τα ερωτήματα αυτά θα εξετάσω, εν συντομία δύο έργα. Πρώτον, το έργο της Σέρβας Tanja Ostojic, «Αναζητώντας σύζυγο με διαβατήριο της ΕΕ» και μετά το βίντεο της Ursula Biemann «Περιορισμένη κινητικότητα» [Contained Mobility] (2004).
Το έργο της Ostojic είναι μία τυπική περίπτωση ανόδου μιας βιοπολιτικής πρακτικής στο έργο τέχνης. Το έργο επιτελείται εξ’ ολοκλήρου στον χώρο της ζωής της εικαστικού στη διάρκεια πέντε χρόνων, από το 2000 ως το 2005. Είναι ένα έργο «κρυμμένο και αθέατο» για το κοινό της τέχνης, που το γνωρίζει έτσι μόνο μέσω του ντοκουμέντου που συνθέτει εκ των υστέρων η καλλιτέχνις. Το έργο ξεκινά με την ανάρτηση μιας φωτογραφίας που συνοδεύει το κείμενο αναζήτησης γαμπρού, συνεχίζει με την επιλογή μνηστήρα από τη Γερμανία, με την συνάντηση και τον γάμο στο Βελιγράδι, με την μετακόμιση στην Γερμανία και την απόρριψη της αίτησης της για να λάβει Γερμανικό διαβατήριο και ολοκληρώνεται με το πάρτι διαζυγίου το 2005. Το έργο ουδόλως στοχεύει στην αναπαράσταση της ζωής των γυναικών της Ανατολικής Ευρώπης αλλά αντίθετα γίνεται το ίδιο ένας χωρο-χρόνος πειραματισμού σε σχέση με το πόσο η  Ostojic μπορούσε (ή όχι) να γίνει μάνατζερ της ίδιας της ζωής, ελισσόμενη μέσα από τους μηχανισμούς εξουσίας που την ορίζουν. Θεωρείται ένα από τα πιο ριζοσπαστικά έργα της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης, φέρνοντας στο προσκήνιο το πώς ο σύγχρονος καπιταλισμός παράγει υποκείμενα που δομούνται κυρίως μέσα από οικονομικές σχέσεις. Η απόλυτη ταύτιση της πραγματικής ζωής ως χώρου ανταγωνισμών με την διαδικασία παραγωγής του έργου, και η ταύτιση της διαδικασίας παραγωγής του έργου με το έργο τέχνης καθαυτό είναι οι δύο κύριες τάσεις που εκπροσωπούνται εδώ.

Ursula Biemann- Contained Mobility
Η «Περιορισμένη κινητικότητα» της Biemann είναι ένα πλήρως επεξεργασμένο οπτικό κείμενο, αν και περίπλοκο όσον αφορά τις κοινωνικές σχέσεις που το χαρακτηρίζουν. Η οθόνη χωρίζεται στα δύο.[24] Στη μια πλευρά έχουμε μια αλληλουχία εικόνων από χώρους ανοιχτούς, όπως λιμάνια ή συστήματα πληροφορικής επεξεργασίας ανθρώπινων ροών, ενώ στην άλλη πλευρά βλέπουμε έναν εσωτερικό χώρο πολύ χαμηλών προδιαγραφών. Είναι ένα κοντέινερ «που κατοικείται»  από τον Anatol K. Zimmermann, «έναν Λευκορώσο που γεννήθηκε σε στρατόπεδο καταναγκαστικών έργων στην Γκουλάγκ [Gulag]» και ο οποίος χρόνια προσπαθεί (πάντα αποτυγχάνοντας) να ενταχτεί στο παγκόσμιο εργατικό δυναμικό, αναγκαστικά ως μετανάστης.[25] Ένα κείμενο κυλάει στην οθόνη περιγράφοντας τις εκπληκτικές διαδρομές αυτού του άνδρα στην προσπάθειά του να εισέλθει στην Ευρώπη: περνάει σύνορα κολυμπώντας ποτάμια, μετακινείται με λεωφορεία, διασχίζει οροσειρές. Δεν φτάνει ποτέ πουθενά. Δεν μπορεί να επιστρέψει πουθενά ούτε να εργαστεί κάπου. Η Biemann εξηγεί ότι το βίντεο αυτό δεν αποτελεί ντοκουμέντο κάποιου πραγματικού κοινωνικού χώρου: ό,τι υπάρχει στην εικόνα είναι φτιαχτό, κατασκευασμένο, με εξαίρεση τον άνδρα. Και όμως, λίγο πιο κάτω στο ίδιο κείμενο, πληροφορούμαστε ότι η καλλιτέχνις «συνέταξε μια εξαιρετικά περίπλοκη ταξιδιωτική βιογραφία με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια» και ότι ο Zimmermann την έχει διαβεβαιώσει ότι το βίντεο είναι το μόνο «ολοκληρωμένο αρχείο» της ζωής του, οι λεπτομέρειες της οποίας είναι ωστόσο γνωστές στις Αρχές τουλάχιστον δώδεκα ευρωπαϊκών χωρών.[26] Η Biemann καταλήγει: «Κάποια στιγμή άφησα κάτω το εργαλείο αναπαράστασης και προέβην σε μια συνάντηση πραγματικής ζωής με τον Anatol: προσφέρθηκα να του αγοράσω ένα πολωνέζικο διαβατήριο. Αυτό ήταν πριν μπει η Πολωνία στην Ευρωπαϊκή Ένωση, αλλά ήταν θέμα χρόνου, και εν καιρώ θα μπορούσε να αντικαταστήσει το πλαστό μ’ ένα αληθινό διαβατήριο. Έχοντας μεγαλώσει κοντά στα σύνορα με την Πολωνία και γνωρίζοντας τη γλώσσα, αυτή μου φάνηκε η καλύτερη λύση για την απόκτηση άδειας ελεύθερης κυκλοφορίας. Ο Anatol αρνήθηκε. Η σωτηρία του θα σήμαινε και το τέλος του προβλήματός του, το οποίο εκτός από βραχνάς ήταν επίσης και η ταυτότητά του: το να περιπλανιέται στις χαραμάδες μεταξύ εθνών ως το μετα-μεταναστευτικό υποκείμενο στο οποίο είχε μεταλλαχτεί».[27]
Το κλειστό, κατασκευασμένο σκηνικό παραδίδει τον Zimmermann στον θεατή ως εικόνα, παραπέμποντας στον κατεξοχήν χώρο όπου περιορίζεται η κινητικότητα –τη φυλακή–, μια εντύπωση που γίνεται εντονότερη εξαιτίας της επιτηρητικής ματιάς [surveillance] που επιτελεί η κάμερα. Δεν γίνεται καμία προσπάθεια εξανθρωπισμού τού απομονωμένου υποκειμένου, καθώς έχουν κοπεί όλες οι οδοί επικοινωνίας και η σιωπή του το καθιστά ακόμη πιο «διαθέσιμο» ως συμβολικό σημείο προς κατανάλωση. Συνεπώς, ο ρεαλισμός του έργου δεν προκύπτει από την κειμενική του διάσταση που του επιτρέπει να κυκλοφορήσει στο εκθεσιακό κύκλωμα, αλλά εντοπίζεται στις ανθρώπινες (κοινωνικές) σχέσεις που συντηρεί πέρα των ορίων της εικόνας. Η Biemann χρειάστηκε να πραγματοποιήσει πολλαπλές συναντήσεις στους κοινωνικούς χώρους όπου περιφρουρούνται οι πύλες της «κινητικότητας». Ταξίδεψε στο ανατολικό Λονδίνο, στο Πόρτσμουθ, στο Ρότερνταμ και στο Λίβερπουλ, όπου ο Zimmermann διέμενε σ’ ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης υποψήφιων μεταναστών και είχε πλήθος συνδιαλλαγών με τις λιμενικές αρχές, τους διευθυντές των στρατοπέδων και, βεβαίως, το ίδιο το κοινωνικό απόβλητο της Αυτοκρατορίας: πρόσφυγες και κατά φιλοδοξίαν μετανάστες.[28] Τίποτε από αυτά δεν είναι ορατό στο βίντεο, που σκόπιμα ανασκευάζει το παγκόσμιο με τους όρους μιας οπτικής κουλτούρας. Λιγότερο ορατή από όλα είναι η σχέση των Zimmermann και Biemann, που τελικά υποχρέωσε την τελευταία «να εγκαταλείψει το μέσο αναπαράστασης» και να βοηθήσει τον Zimmermann να αποκτήσει ηλεκτρονική διεύθυνση, «ένα σημαντικό βήμα στη ζωή του» καθώς «του επέτρεψε να επανασυνδεθεί με τα τρία του παιδιά [...], που βρίσκονται στην Ουκρανία».[29] Η σχέση αυτή αναπτύχθηκε σε μια μακρά περίοδο στην οποία η εργασία της Biemann δεν συνίστατο στην παραγωγή εικόνων και εικαστικών ιδεών και η οποία την οδήγησε να προτείνει μια παράνομη οικονομική συνδιαλλαγή: την αγορά ενός πλαστού διαβατηρίου. Αν είναι να λάβουμε σοβαρά υπόψη την ανάγκη της σύγχρονης τέχνης να εκφράσει την πλήρη υλική ένταξή της στο πλέγμα των κοινωνικοοικονομικών σχέσεων και να μην περιοριστεί στην επεξεργασία σημειωτικών πρακτικών, πρέπει να θεωρήσουμε τη σχέση της καλλιτέχνιδας και του μετα-μεταναστευτικού υποκειμένου ως ένα απαραίτητο στοιχείο του κύκλου παραγωγής του έργου. Μόνο σε έναν πολιτισμό που έχει οργανωθεί διά του θεάματος θα είχε νόημα να εντοπιστεί η σημασία του έργου στην επίδρασή του στον θεατή παρά στον Zimmermann, για παράδειγμα. Μια τέτοια εναλλακτική χαρτογράφηση καθίσταται δυνατή μόνο αν εντάξουμε στο νοηματικό ορίζοντα του έργου αυτό ακριβώς που εκπίπτει από το τελικό «προϊόν», δηλαδή την κοινωνική εμπειρία, τις κοινωνικές και οικονομικές σχέσεις που συνθέτουν το έργο. Συνήθως βέβαια η κοινωνική εμπειρία θεωρείται απλό fieldwork, μια προετοιμασία κατά κάποιο τρόπο για την ολοκλήρωση του έργου «αργότερα», όταν πια δηλαδή γίνει έκθεμα. Η ισχύουσα διάκριση μεταξύ fieldwork και τελικού έργου-εκθέματος εξυπηρετεί κυρίως στο να καθίσταται αθέατη η φύση της καλλιτεχνικής εργασίας.
Με έμφαση στη διαδρομή, στο ταξίδι ως παραγωγική διαδικασία, οι ερωτήσεις της εικαστικού υπογραμμίζουν την υλικότητα των συνθηκών που επιτρέπουν την εργασία του καλλιτέχνη στα πεδία άρθρωσης της παγκόσμιας οικονομίας. Το ταξίδι για να κάνει κάποιος τη δουλειά του (η συνθήκη του καλλιτέχνη σήμερα) και το ταξίδι για να βρει δουλειά κάποιος (η συνθήκη του μετανάστη) πρέπει να εξεταστούν από κοινού: αποτελώντας θεμελιώδεις παραμέτρους του κεφαλαίου ως κοινωνικής σχέσης, η υλικότητα αυτών των ταξιδιών είναι καθοριστική και άρρηκτα συνδεδεμένη με την εργασιακή λογική που διατρέχει την Αυτοκρατορία. Πράγματι, και οι δύο μορφές ταξιδιού οδηγούν στη διαπίστωση ότι η εργασιακή λογική έχει εκτοπίσει την πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού στην οποία είχε εστιάσει ο Jameson κατά την ανάγνωση ενός παρελθόντος πλέον μεταμοντερνισμού.[30]

Το κεντρικό ερώτημα που προκύπτει από τα παραπάνω είναι το εξής: ανάγεται η άυλη εργασία σε ηγεμονική τη στιγμή που οι θεσμοί του σύγχρονου καπιταλισμού οικειοποιούνται τη βιοπολιτική παραγωγή του «κοινού πλούτου», όπου υλική και άυλη εργασία είναι πιο δύσκολο να διαχωριστούν; Και μήπως αυτή η διά των θεσμών οδός, μεταβάλλοντας διαρκώς την κοινωνική εμπειρία σε θέαμα, τελικά συγκαλύπτει τους εργασιακούς χώρους ως, πρώτον, χώρους συγκρούσεων και, δεύτερον, χώρους πάλης;
Οι έντονα συλλογικές και συνεργατικές πλευρές των εγχειρημάτων που παρουσίασα συνιστούν μια «υπεραξία» της παραγωγής, που κατά κανόνα παραμένει αθέατη. Αυτή είναι η «κοινή εμπειρία» που διαμεσολαβεί ο καλλιτέχνης όταν επανενταχτεί στο πλήθος. Η δράση του καλλιτέχνη καθιστά προφανή την πραγματικότητα ενός άνισου παγκόσμιου χώρου, όχι μόνο όσον αφορά το ρυθμό της οικονομικής ανάπτυξης, αλλά και σχετικά με την επιθυμία ή δυνατότητα για αντίσταση. Ό, τι όμως και να επιτυγχάνει αυτή η καλλιτεχνική εργασία, σίγουρα δεν παράγει άμεσα διαθέσιμη γνώση για το αν (και πώς) το πέρασμα του καλλιτέχνη μέσα από τις γεωγραφίες του παγκόσμιου κεφαλαίου προκαλεί κάτι παραπάνω από ένα εφήμερο αποτέλεσμα ή την ανάμνηση (και υπόμνηση) του κινδύνου. Ίσως η παραγωγή τέτοιας γνώσης να είναι μια γενικότερη πρόκληση για τη ρηξικέλευθη τέχνη και τη θεωρία της παγκοσμιοποίησης.

Η Άντζελα Δημητρακάκη είναι Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου. Το βιβλίο της Τέχνη και Παγκοσμιοποίηση: Από το μεταμοντέρνο σημείο στη βιοπολιτική αρένα κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Εστία. Το κείμενο προέρχεται από ομιλία της συγγραφέως που διοργάνωσε το Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης της ΑΣΚΤ.


[1] Foster, 1996, σ. 173.
[2] Βλ. το βίντεο «Western Deep» (2002) του Steve McQueen και τα συνεργατικά πρότζεκτ των Yang Shaobin και της ομάδας Long March στην Κίνα από το 2004 και εξής.
[3] Ο Zizek στην ιστοσελίδα του Harvard University Press για το δοκίμιο Empire, http://www.hup.harvard.edu/catalog/HAREMI.html?show=reviews (πρόσβαση 5 Απριλίου 2008).
[4] Ο Hardt αναφέρει: «Το επιχείρημά μας δεν είναι ότι η άυλη εργασία είναι κυρίαρχη ποσοτικά, αλλά ποιοτικά». Βλ. «An Interview with Michael Hardt», HM: Research in Critical Marxist Theory 11/3, 2003, σ. 142.
[5] Πώς συγκεκριμένες μορφές υλικότητας είναι εμμενείς στην άυλη εργασία, τόσο στην τέχνη όσο και στην παραγωγική δραστηριότητα της Αυτοκρατορίας γενικά, είναι ασαφές προς το παρόν. Για μια ενδιαφέρουσα προσέγγιση του θέματος βλ. Maurizio Lazzarato, «Immaterial Labour», στο Paοlο Virno and Michael Hardt (επιμ.), Radical Thought in Italy, University of Minnesota Press, 1996, και ειδικά σ. 136.
[6] Βλ. την έκθεση Lapdogs of the Bourgeoisie στο Gasworks, Λονδίνο (10 Νοεμβρίου 2006-14 Ιανουαρίου 2007) και Arnolfini, Μπρίστολ (2 Μαΐου-5 Ιουλίου 2009). Σε επιμέλεια των Nav Haq και Tirdad Zolghadr, η έκθεση εστιάζει στην κοινωνική τάξη στη σύγχρονη τέχνη. Βλ. επίσης τη σειρά προγραμμάτων από το 2005 στο Kunstraum Lakeside στην Αυστρία: Views of Economy (2005-2006), Borderlines of Work (2006), Economic Edens (2006-2007), Mobility and Control (2007-2008) και Economy and Gender (2008). Η Marina Vishmidt αναφέρει «μια υποθετική σύνδεση μεταξύ της επέκτασης της τέχνης στην καθημερινή ζωή –εργασία, αναπαραστατικοί κώδικες ή πολιτικοί ισχυρισμοί– και της φθίνουσας ορατότητας της εργασίας ως πολιτικής δύναμης στο κοινωνικό πεδίο όπου πραγματοποιείται αυτή η επέκταση». Βλ. Marina Vishmidt, «Situation Wanted: Something about Labour», Afterall, τχ. 19, φθινόπωρο / χειμώνας 2008, σ. 21.
[7] Η Pinzon γράφει: «Μετά την 11η Σεπτεμβρίου, η έννοια του “ήρωα” εμφανιζόταν όλο και συχνότερα στη δημόσια σφαίρα. Η ιδέα αυτή φανέρωνε τότε την ανάγκη αναγνώρισης όλων όσων έδειξαν κουράγιο ή αποφασιστικότητα μπροστά στον κίνδυνο, ενίοτε αυτοθυσιαζόμενοι στην προσπάθεια να σώσουν άλλους. Πάντως, στη δίνη του δημοσιογραφικού λόγου, με τα δικαιολογημένα ασφαλώς πρωτοσέλιδα για τις καταστροφές και τα επείγοντα περιστατικά, ήταν εύκολο να αγνοήσει κανείς ήρωες που θυσιάζουν ζωή και εργασία καθημερινά προς όφελος των άλλων, αλλά που το κάνουν σε ένα λιγότερο θεαματικό πλαίσιο». Βλ. www.dulcepinzon.com (πρόσβαση 20 Οκτωβρίου 2008).
[8] Ο Foster σημειώνει τον πρωταρχικό ρόλο που παίζουν διάφορες εκθλίψεις της απόστασης σε μια συζήτηση για το θεαματικό την εποχή της υψηλής τεχνολογίας. Foster, 1996, σ. 220.
[9] http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_177_1.html (πρόσβαση 4 Οκτωβρίου 2008).
[10] Στο ίδιο, σ. 54: «Στους αμμόλοφους, φαγητό και αναψυκτικά δόθηκαν από τους Otto Kurz και Coca Cola».
[11] «Δαπάνες: Η sine qua non συνθήκη της δράσης ήταν η εθελοντική συνεργασία, δηλαδή η άσκηση γενναιοδωρίας. Μία από τις προθέσεις στο έργο ήταν η διερεύνηση εναλλακτικών μεθόδων δράσης από εκείνες του καπιταλιστικού συστήματος και των μίντια». Στο ίδιο, σ. 96.
[12] Για την άυλη εργασία σε σχέση με το ψηφιακό πεδίο ειδικότερα, βλ. Tiziana Terranova, «Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy», στο Network Culture: Politics for the Information Age, Pluto, 2004. Σε σχέση με την άνοδο του εθελοντισμού ως κυβερνητικής πολιτικής, αξίζει να αναφερθεί ότι το 2010-2011 η βρετανική κυβέρνηση, που ελέγχεται από τους Συντηρητικούς, προβάλλει την ιδέα της Μεγάλης Κοινωνίας [Big Society], δηλαδή της κοινωνίας που υπάρχει χάρη στον εθελοντισμό. Έτσι, η έννοια του εθελοντισμού εμπλουτίζεται εδώ και με στοιχεία πατριωτισμού (ως κυρίαρχης ιδεολογίας), καθώς καλούνται οι πολίτες να παράγουν δωρεάν για το καλό της πατρίδας. Αυτή η έκκληση για εθελοντές γίνεται όταν οι κυβερνητικές περικοπές έχουν ως αποτέλεσμα να χαθεί ικανός αριθμός προσωπικού, από νοσοκομεία μέχρι βιβλιοθήκες. Η σχετική διαμάχη για τον εθελοντισμό αποτελεί καθημερινή σχεδόν αναφορά στα βρετανικά ΜΜΕ από τα τέλη του 2010.  
[13] Ο Brian Holmes στο «Interview with Brian Holmes – The Flexible Personality», 16beaver Journalisms, 8 Φεβρουαρίου 2004, http://www.16beavergroup.org/journalisms/archives/001168.php (πρόσβαση 20 Σεπτεμβρίου 2008).
[14] Οι φοιτητές στρατολογήθηκαν από το Εθνικό Πανεπιστήμιο Μηχανικής του Περού. Βλ. Alÿs and Medina, 2005, σ. 66 και σ. 104.
[15] Βλ. για παράδειγμα το κεφάλαιο «The Worker-Student Alliance», στο Andrew Feenberg και Jim Freedman, When Poetry Ruled the Streets: The French May Events of 1968, SUNY Press, 2001.
[16] Susan Buck-Morss, «Lines of Entry», στο Alÿs και Medina, 2005, σ. 141.
[17] Η Buck-Morss σημειώνει επίσης: «Δεν υπάρχει επαφή ανάμεσα στη γραμμή από φτυάρια και στο κοινωνικό τοπίο που φαίνεται από μια εναέρια γραμμή όρασης. Οι κομπάρσοι των φιλμ που έχει διοργανώσει το Τμήμα Μηχανικών δεν έχουν καμία προφανή σύνδεση με τη φάμπρικα. Ο Βέλγος καλλιτέχνης δεν έχει καμία προφανή σύνδεση με τη Λίμα». Στο ίδιο.
[18] Η Crystal Bartolovich ισχυρίζεται ότι στην παγκοσμιοποίηση «η τάξη είναι σχέση όχι μόνο μεταξύ κεφαλαίου και Πλήθους, αλλά και μεταξύ Βορρά και Νότου, το οποίο περιπλέκει την ικανότητα ενός [όντως ενιαίου] Πλήθους να “επικοινωνεί” προς την επίτευξη ενός “κοινού” εγχειρήματος». Βλ. το άρθρο της «History after the End of History: Critical Counterfactualism and Revolution», στο New Formations, τχ. 59, φθινόπωρο 2006, σ. 71-72.
[19] http://www.tate.org.uk/britain/turnerprize/2004/deller.shtm (πρόσβαση 15 Οκτωβρίου 2008).
[20] Βλ. http://www.historicalfilmservices.com (πρόσβαση 14 Οκτωβρίου 2008).
[21] Η ιστοσελίδα του Historical Film Services αναφέρει: «Στα μισά του σχεδιασμού, αρχίσαμε συνεργασία με το χολιγουντιανό σκηνοθέτη Mike Figgis, ο οποίος αργότερα κατέγραψε κινηματογραφικά (αν και δεν σκηνοθέτησε) την αναδημιουργία της μάχης για το [βρετανικό κανάλι] Channel 4, που έβαλε το μεγαλύτερο μέρος της χρηματοδότησης. Το αποτέλεσμα -πότε σκληρό πότε συγκινητικό- παίχτηκε για πρώτη φορά στην τηλεόραση την Κυριακή 20 Οκτωβρίου 2002. Αν και οι θεατές δεν θα έπρεπε να περιμένουν μια απόλυτα αντικειμενική απόδοση της μάχης, καθώς ο Figgis έχει γνωστές πολιτικές απόψεις, οι σκηνές της ανασκευής που έγραψε και σκηνοθέτησε η EventPlan φαίνονταν τρομακτικά αληθινές και οι μαρτυρίες των ανθρακωρύχων ήταν συναρπαστικές». Βλ. http://www.historicalfilmservices.com (πρόσβαση 14 Οκτωβρίου 2008).
[22] Στην αγγλόφωνη βιβλιογραφία η πρώτη επισταμένη ανάλυση της καλλιτεχνικής εργασίας στον 20ό αιώνα δημοσιεύτηκε το 2008, μία ακόμη ένδειξη της πρόσφατης απήχησης του οικονομικού υποκειμένου στην τέχνη. Βλ. Roberts, 2008.
[23] Jonathan Crary, «The Eclipse of the Spectacle», στο Wallis, 1984, σ. 292.
[24] Σημειώνεται ότι τα έργα της Biemann, όπως και πολλών άλλων καλλιτεχνών, μπορούν να παρουσιαστούν με διαφορετικούς τρόπους. Στο μουσείο και σε παρεμφερείς χώρους μπορούν να λάβουν τη μορφή εγκατάστασης έτσι ώστε η αφήγηση να προβάλλεται σε δύο (ή περισσότερες) οθόνες ή τοίχους ταυτόχρονα. Όταν τα έργα εντάσσονται σε προγράμματα προβολών έχουμε, όπως στο «Περιορισμένη κινητικότητα», τη διάσπαση της οθόνης.
[25] Ursula Biemann, «Suspended in the Post-humanist Lapse: Contained Mobility», στο Ursula Biemann, Mission Reports: Artistic Practice in the Field, Video Works 1998-2008, BildMuseet / Arnolfini, 2008, σ. 57.
[26] Στο ίδιο, σ. 59.
[27] Στο ίδιο, σ. 59.
[28] Προσωπική επικοινωνία με τη συγγραφέα (Biemann), 8 Οκτωβρίου 2008.
[29] Biemann, «Suspended in the Post-humanist Lapse: Contained Mobility», στο Biemann, 2008.
[30] Jameson, 1991.

Δεν υπάρχουν σχόλια: