Ρωσικό θέατρο και ελληνική σκηνή

ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΜΑΥΡΕΛΟΥ

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ, Η πρόσληψη της ρωσικής, σοβιετικής και μετασοβιετικής δραματουργίας Τόμος πρώτος. Οι παραστάσεις. Εισαγωγική ερμηνευτική μελέτη. Παραστασιογραφία και κριτικογραφία. Μεταφράσεις και θεατρικά προγράμματα, εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 318

Μια συστηματική μελέτη των σχέσεων της ελληνικής σκηνής με τη ρωσική, σοβιετική και μετασοβιετική δραματουργία, στην οποία περιλαμβάνονται, συνοδευόμενα από εκτενή εισαγωγή, τα τεκμήρια (παραστασιογραφία, κριτικογραφία, μεταφράσεις, θεατρικά προγράμματα, βιβλιογραφία) μιας υπερδεκαετούς έρευνας, αποτελεί το βιβλίο που πρόσφατα δημοσίευσε ο Κωνσταντίνος Κυριακός, επίκουρος καθηγητής στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

Με αφετηρία την τελευταία δεκαετία του 19^ου αιώνα, απαριθμώνται και συσχετίζονται μηχανισμοί που συντελούν στις διαδικασίες πρόσληψης του ρωσικού θεάτρου, όσον αφορά στο δραματολόγιο των θιάσων και τις καλλιτεχνικές συνεργασίες. Επίσης, μελετάται η έντυπη μεταφραστική (και μάλιστα άμεση και όχι διαμεσολαβημένη, ως συνήθως, από τα γαλλικά) επαφή με τη ρωσική λογοτεχνία. Σύμφωνα με τους γραμματολογικούς όρους της ρωσικής δραματικής λογοτεχνίας, στην ελληνική σκηνή, ακόμη και όψιμα, έχουν παρουσιαστεί τα σημαντικότερα έργα των δύο τελευταίων αιώνων της ρωσικής δραματουργίας, ενώ οι άνθρωποι του ελληνικού θεάτρου (μεταφραστές, σκηνοθέτες, θιασάρχες) άλλοτε αποδύθηκαν σε μια προσπάθεια σκηνικής απόδοσης της «ρωσικής ψυχής» (ατμόσφαιρα, σατιρική διάθεση, γκροτέσκο) και άλλοτε κατέφυγαν σε προσαρμογές των ρωσικών ηθών στα καθ’ ημάς. Έτσι, στις σελίδες της μελέτης συναντάμε, μεταξύ άλλων, αναφορές σε θεατρικά έργα γραμμένα από τον Τσέχοφ, τον Πούσκιν, τον Γκόγκολ, τον Τολστόι τον Γκόρκι, τον Ντοστογιέφσκι (σκηνικές διασκευές πεζογραφημάτων), τον Αρμπούζοφ, τον Μαγιακόφσκι, τον Μπουλγκάκοφ την Πετρουσέφσκαγια.

Η έφεση προς το νέο που χαρακτηρίζει τη δραματουργία και τη σκηνική πρακτική κατά την τελευταία δεκαετία του ελληνικού 19ου αιώνα και τα πρώτα χρόνια του 20ού φαίνεται να δημιουργεί την κατάλληλη περιρρέουσα ατμόσφαιρα για τη σκηνική υποδοχή της ρωσικής δραματουργίας. Ακόμη και αν ο Επιθεωρητής του Γκόγκολ («Μένανδρος», 1900) δεν θα έχει τη σκηνική τύχη που του αρμόζει ή αν τα μεταφρασμένα και εκδομένα (μεταξύ 1904 και 1906) πολύπρακτα έργα του Τσέχοφ παρασταθούν μόνο κατά τη δεκαετία του ’30, τόσο η ομάδα των ρωσομαθών μεταφραστών (Αγαθοκλής Γ. Κωνσταντινίδης, Κ. Σ. Κοκκόλης, Π. Αξιώτης), όσο και οι παραστάσεις του Κράτους του ζόφου του Τολστόι από τη «Νέα Σκηνή» (1902) του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου και του Βυθού του Γκόρκι από τον Θωμά Οικονόμου (1909), είναι γεγονότα που θέτουν τα θεμέλια της σχέσης ρωσικών έργων και νεοελληνικής σκηνής, η οποία θα δώσει καρπούς μόνο όταν συντρέξουν και άλλοι παράγοντες, κατά τη δεκαετία του ’30.

Η επίπονη και χρονοβόρα εύρεση και καταγραφή στοιχείων για περισσότερες από επτακόσιες παραστάσεις ρωσικών έργων της τσαρικής, σοβιετικής και μετασοβιετικής περιόδου, τα οποία περιλαμβάνονται στο βιβλίο, συνοδεύονται και ολοκληρώνονται με σχόλια που πλαισιώνουν την παραστασιογραφική συμβολή. Στη μελέτη περιγράφονται και εκτιμώνται πολλαπλοί παράγοντες που δεν υπήρξαν αμέτοχοι της υποδοχής της παράστασης (πολιτιστικά πρότυπα και σημεία αναφοράς, ρωσομαθείς διαμεσολαβητές, αναγκαιότητες της θεατρικής αγοράς). Για την εξαγωγή των εκτιμήσεων ερευνώνται πρωτογενείς πηγές και υλικά τεκμηρίωσης: προγράμματα παραστάσεων, συνεντεύξεις καλλιτεχνών, εκδόσεις έργων, μελέτες (μια εντυπωσιακή βιβλιογραφία), αφιερώματα λογοτεχνικών περιοδικών, αναγγελίες στον Τύπο και, πρωτίστως, θεατρικές κριτικές. Ακόμη και μια βιαστική ματιά στις χιλιάδες καταγραφές από την κριτικογραφία, που αφορούν καθεμιά από τις παραστάσεις, αποδεικνύει το μέγεθος του εγχειρήματος και ειδικά το εύρος του αποδελτιωμένου υλικού από τον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο. Οι παραστάσεις διακρίνονται σε δύο ενότητες: η πρώτη αφορά συγγραφείς της ρωσικής περιόδου και η δεύτερη της σοβιετικής και μετασοβιετικής περιόδου. Για την κατάταξη των παραστάσεων προκρίνεται ως άξονας ο συγγραφέας και η εργογραφία του, σε συνδυασμό με τη χρονική στιγμή της πρόσληψής του από την ελληνική σκηνή. Στη συνέχεια παρατίθενται οι μεταφράσεις (ή οι ελληνικές και ξένες διασκευές) κάθε έργου και καταγράφεται αν έχουν εκδοθεί αυτόνομα, δημοσιευτεί σε περιοδικό ή θεατρικό πρόγραμμα, ή αν βρίσκονται σε χειρόγραφη ή δαχτυλόγραφη μορφή, σε δημόσια βιβλιοθήκη ή αρχείο προσβάσιμο για το κοινό και τους μελετητές. Επιπλέον, καταγράφεται αν κάθε μετάφραση δοκιμάστηκε σκηνικά, πότε και από ποιους θιάσους.

Είναι γεγονός ότι οι διαδικασίες πρόσληψης μιας δραματουργίας από άλλη χώρα είναι σύνθετες και κάποτε αδιαφανείς, ιδίως όταν πολλαπλασιάζονται οι εστίες ενημέρωσης των ανθρώπων του θεάτρου. Άλλοτε λειτουργούν οι προσωπικές καλλιτεχνικές επιλογές, με το χαρακτήρα εκλεκτικών συγγενειών και άλλοτε ένα κύμα παραστάσεων μπορεί να συνδεθεί με την επιτυχία των έργων στις θεατρικές μητροπόλεις της Ευρώπης. Όταν τα έργα παριστάνονται στην Ελλάδα πολύ αργότερα ή όταν απουσιάζουν από το δραματολόγιο κάποια ακρογωνιαία έργα της ρωσικής δραματουργίας, το γεγονός σχετίζεται με τις τύχες των έργων στο δραματολόγιο θιάσων στη Σοβιετική Ένωση και στις ευρωπαϊκές σκηνές.

Στην προσέγγιση που επιχειρεί ο Κυριακός συνυπολογίζεται μια σειρά από παραμέτρους: χαρακτήρας των θιάσων (βραχύβιοι, προσωποπαγείς, θίασοι πρωταγωνιστών), μηχανισμοί στήριξης και απαξίωσης του σκηνικού θεάματος, πύκνωση και κάμψη στις επιλογές δραματολογίου, οικονομικά μετρήσιμα μεγέθη αναφορικά με την εισπρακτική επιτυχία των παραστάσεων. Ως σημαντικός στη μεταφραστική και σκηνική μετακένωση εκτιμάται ο διαμεσολαβητικός ρόλος που διαδραμάτισαν λόγιοι και καλλιτέχνες του εξωτερικού, εγκατεστημένοι στη συγκεκριμένη περίπτωση στη Ρωσία, ή με επαφές στα μητροπολιτικά πνευματικά κέντρα της Εσπερίας. Παραπέρα, διακρίνονται και μελετώνται σημαντικές φάσεις της πρόσληψης στις οποίες προέχουν η σκηνική σιωπή (μεταξική δικτατορία), οι παραστάσεις τυποποιημένων προπαγανδιστικών δραματουργικών κατασκευών (σοσιαλιστικός ρεαλισμός αλλά και ουμανισμός), η εμφαντική έως τη συνθηματολογία πολιτική αξιοποίηση των ρωσικών έργων κατά τη μεταπολιτευτική περίοδο, το ενδιαφέρον για την «απαγορευμένη δραματουργία» που ήρθε στο προσκήνιο μετά την κατάρρευση του μοντέλου του υπαρκτού σοσιαλισμού κατά την περίοδο της περεστρόικα (δεκαετία ’80). Πέρα από την αναζήτηση αναλογιών ανάμεσα στην αντίσταση του ρωσικού και ελληνικού λαού απέναντι στον ναζισμό, και, ειδικά στο πλαίσιο των πολιτικών και κοινωνικών εξελίξεων που χαρακτηρίζουν τη δεκαετία του ’60 και την φιλελευθεροποίηση που συντελείται στα μέσα της πριν την επιβολή της δικτατορίας των Συνταγματαρχών, αξιοσημείωτο γεγονός αναδεικνύεται ότι εκτός από θιάσους ρεπερτορίου, θιασαρχικοί θίασοι, δημοφιλών και από τον κινηματογράφο πρωταγωνιστών, θα προσανατολιστούν στο ρωσικό ρεπερτόριο, ανανεώνοντας, με νέους τίτλους έργων, το ρωσικό και σοβιετικό δραματολόγιο των ελληνικών θιάσων.

Μετά τη γνωριμία με τους εκπροσώπους της πρώτης μετεπαναστικής γενιάς της σοβιετικής πρωτοπορίας (Μαγιακόφσκι, Μπουλγκάκοφ, Έρντμαν), οι ανακατατάξεις στη σοβιετική κοινωνία, κατά τη δεκαετία του ’80, θα προσελκύσουν το ενδιαφέρον σε συγγραφείς του νέου κύματος, με αποτέλεσμα τη γνωριμία με κείμενα πρωτοπαρουσιαζόμενων νεώτερων και σύγχρονων, συγγραφέων, ακόμη και των εκείνων με το διεθνοποιημένο ύφος που χαρακτηρίζει τη μετασοβιετική περίοδο. Ιδιαίτερη σημασία δίνεται στη μελέτη στην οικείωση με τον ιδιότυπο καλλιτεχνικό κόσμο του Άντον Τσέχοφ, καθώς, κατά τον Κυριακό, τα «ανοιχτά», σε επεμβατικές και συγκρουόμενες αισθητικά προσεγγίσεις, κείμενα του Τσέχοφ υπήρξαν ένας απαιτητικός αναβαθμός για το ελληνικό θέατρο όσον αφορά στη σύνθεση παραστάσεων συνόλου (κοινή παιδεία, ανεπτυγμένη κοινή τεχνική, προπαίδεια στο ψυχολογικό δράμα) και την εισαγωγή και εφαρμογή, στην καθ’ ημάς ιστορία της υποκριτικής, του «συστήματος Στανισλάφσκι». Παράλληλα, ανιχνεύεται τόσο η πολιτική «αντικειμενική συστοιχία», με την οικειοποίηση του επαναστατικού περιεχόμενου έργων (Ο επιθεωρητής, Ο δράκος, Ο κοριός) κατά την υπερχρονική καταγγελία μιας πολυσύνθετης αστικής γραφειοκρατίας, όσο και οι ιδιαιτερότητες της δραματοποιημένης λογοτεχνίας. Απέναντι στο αστικό ψυχαγωγικό θέατρο (μελόδραμα και μπουλβάρ), με το οποίο γαλουχείται το ευρύ αθηναϊκό κοινό, στήνεται ένα δραματολόγιο με ιδεολογικές συγκρούσεις που επιτίθεται στις ψευδείς αξίες της αστικής κουλτούρας, αντιτάσσοντας τη δυναμική αισιοδοξία του «νέου ανθρώπου» (Μαξίμ Γκόρκι και σοσιαλιστικός ουμανισμός).

Τόσο η καταγραφή όλων των στοιχείων για περισσότερες από επτακόσιες παραστάσεις, των οποίων το χρονικό άνυσμα υπερβαίνει τα εκατόν είκοσι χρόνια, όσο και τα εύστοχα πορίσματα που αποτελούν συμβολή στην ιστορία της παράστασης του νεοελληνικού θεάτρου, διατηρούν θερμό το ενδιαφέρον μας για την έκδοση και των επόμενων αυτοτελών τόμων της μελέτης.

Ο Νίκος Μαυρέλος διδάσκει Νεοελληνική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Θράκης