Νίκος Γκάτσος και Ελληνικός Μοντερνισμός

ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΔΗΜΗΡΟΥΛΗ

Η παράδοση του καινούργιου[1]

«Αμηχανία». Με αυτή την ανελαστική λέξη θα ήθελα εξαρχής να αποδώσω, όχι μόνο τις δυσκολίες της δικής μου σχέσης με τον Γκάτσο, αλλά και μια γενικότερη στάση, όπως τη διαπιστώνω παρακολουθώντας την υποδοχή του έργου του. Δεν είναι όμως αμηχανία άγονη, σαν υποκατάστατο δυσφορίας ή άρνησης, αλλά, συνήθως, η κρίσιμη στιγμή μιας διαδρομής που περνά διαδοχικά, ή και ταυτόχρονα, από την περιέργεια, την έκπληξη, την απόλαυση και, πρωτίστως, από την απορία. Επεκτείνεται ενίοτε, χωρίς να ομολογείται, και σε εκείνους που μελετούν το έργο του γραμματολογικά ή αισθητικά, αφού είναι αναγκασμένοι να το πλησιάσουν ως «ειδική περίπτωση». Σε αυτόν τον τελευταίο χαρακτηρισμό πρέπει να δώσουμε τη δέουσα προσοχή, γιατί δεν έχει κάποια ειρωνική απόχρωση ούτε καλύπτει προθέσεις υπεκφυγής: το αντίθετο μάλιστα.

Ο Γκάτσος εξακολουθεί να τροφοδοτεί την αμηχανία με πολλούς τρόπους: ως ποιητής γιατί, μολονότι ο ποιητής ενός ποιήματος, παραμένει ορατός και, παρά το βάθος του χρόνου, δεν πέρασε στο περιθώριο, όπως άλλοι ποιητές που κινήθηκαν στις παρυφές της γενιάς του ’30· ως στιχουργός, γιατί παραμένει ακμαίος και στο σημερινό ελληνικό αίσθημα, συνδαυλίζοντας ταυτόχρονα και το ερώτημα: η στιχουργική είναι παραπαίδι της ποίησης ή δίδυμη αδελφή; Ως πολιτισμική φιγούρα, με τον δικό της φωτοστέφανο και τη δική της μυθολογία, μια κατάσταση πραγμάτων που όσο περνούν τα χρόνια μετατρέπεται σε μορφή βιωματικής τέχνης. Γκάτσος ο ποιητής, ο στιχουργός και τελικά λογοτεχνική μορφή από μόνος του, θρυλική παρουσία στη μεταπολεμική ελληνική πραγματικότητα που έχει περάσει στο συλλογικό υποσυνείδητο σαν προφορική παράδοση. Και μόνο γιατί μας φέρνει αντιμέτωπους με αυτά τα τρία σημαντικά ζητήματα αξίζει να ξαναδούμε τον Γκάτσο σήμερα.

Αν υποδεικνύεται ως ειδική περίπτωση στην ελληνική κουλτούρα είναι γιατί δεν παραπέμπει σε ένα μόνο πράγμα ή σε πολλά διακριτά πράγματα, αλλά σε μια πολλαπλότητα που αναδεικνύεται μέσα από τη λάμψη του μοναδικού. Η αξία που ονομάζεται «Γκάτσος», και το πολιτισμικό κεφάλαιο το οποίο έχει δημιουργηθεί από τη διακίνησή της, πρέπει επομένως να μετρηθούν ξανά, αφού πρώτα λογαριαστούμε με την «αμηχανία» και δώσουμε περιεχόμενο στον προσδιορισμό «ειδική περίπτωση». Επιχειρώντας κάτι τέτοιο, δεν είναι δύσκολο να γλιστρήσει κανείς στην επανάληψη ή να παρασυρθεί από την κυρίαρχη, όχι υποχρεωτικά ενδιαφέρουσα, εικόνα. Σε τέτοιες περιπτώσεις το μούδιασμα της σκέψης είναι απίστευτα διαβρωτικό.

Μπορείς βέβαια να το αγνοήσεις και να προχωρήσεις παρά τους δισταγμούς, αλλά τότε ο κίνδυνος μεγαλώνει: ή να πεις κοινοτοπίες, πράγματα γνωστά που έχουν ειπωθεί άπειρες φορές και περιορίζουν τον Γκάτσο σε γραμματολογικό φαινόμενο, ή να βεβαιώσεις τον κοινό θαυμασμό συμμετέχοντας στη, συνήθη για τα ελληνικά πράγματα, πολιτιστική ειδωλολατρία. Ο κίνδυνος ελλοχεύει πάντα και δεν είμαι καθόλου βέβαιος ότι θα καταφέρω να περιγράψω τι σημαίνει, τονίζω τη λέξη, η δική μου αμηχανία απέναντι στην περίπτωση «Νίκος Γκάτσος». Για να διερευνήσω αυτή την κατάσταση θα περιοριστώ στην αποσπασματική καταγραφή σκέψεων: περισσότερο για να συνδαυλίσω απορίες παρά για να χαϊδέψω βεβαιότητες.

*

Πρώτο ερώτημα. Τι είναι η Αμοργός; Θα μπορούσε κανείς να πει ότι μοιάζει με συνάντηση του Άδωνη, της Γκόλφως[2] και του Μπρετόν στην ίδια ραχούλα της Πλατείας Συντάγματος όπου πετούσαν χαρταετούς ο Ελύτης, ο Εμπειρίκος και ο Εγγονόπουλος, ενώ λίγο πιο κάτω, στην Όθωνος, ο Σεφέρης δυσφορούσε βγαίνοντας από τη δεξίωση στο αρχοντικό των Καντακουζηνών, με φόντο την Ελλάς να ξαναχορεύει τον χορό του Ζαλόγγου, καθώς από μακριά ακούγονται τα νταούλια και τα κλαρίνα της ελληνικής υπαίθρου μαζί με το κροτάλισμα των πολυβόλων από Γερμανούς και Εγγλέζους. Τα υπόλοιπα είναι απλή ιστορία. Θα ήταν ωστόσο λάθος να πούμε ότι η Αμοργός αναδύεται αποκλειστικά από αυτό το σκηνικό.

Στην πραγματικότητα κατάγεται από τη δεκαετία του τριάντα και από τις τότε αναζητήσεις στην Ελλάδα να βρεθεί ένας τρόπος γραφής που να ενοφθαλμίζει στα εντόπια τους ευρωπαϊκούς τρόπους. Είναι η αντίδραση του Γκάτσου στην ισχυρή παρουσία μιας διεκδικητικά φιλόδοξης γενιάς. Γράφοντας το ποίημα είχε μπροστά του ξεχωριστούς συνομιλητές, όπως ο πρώιμος υπερρεαλιστικός Ελύτης, ο ακραιφνώς ασυνειρμικός Εμπειρίκος, ο καβαφικώς σχιζοειδής Εγγονόπουλος και πάντα απειλητική η ελεγκτική συνοφρύωση του Σεφέρη. Ο Γκάτσος γράφει κάτω από τη ματιά τους. Η Αμοργός είναι τα διαπιστευτήριά του. Για την εποχή της αυτό που λέμε καλό ποίημα, αλλά έως εκεί. Περιέχει τα γνωστά συστατικά: εθνική παράδοση, ελληνική ύπαιθρο, δημοτικό τραγούδι και μπόλικη υπερρεαλιστική ρητορική. Όλα καλά ταιριασμένα, με σπουδαία αίσθηση της γλώσσας, του ρυθμού και του μέτρου, με καλή γνώση του υπερρεαλιστικού ιδιώματος, αλλά έως εκεί. Ας θέσουμε αναδρομικά το ερώτημα: αν ο Γκάτσος σκοτωνόταν στην Κατοχή ή στον Εμφύλιο πώς θα μιλούσαμε σήμερα για την Αμοργό;

Το ερώτημα έχει μόνο θεωρητική αξία, αφού επί της ουσίας είναι ρητορικό και, επομένως, εμπεριέχει την απάντησή του. Οι άνθρωποι της γενιάς του ’30 τού φέρθηκαν καλά και τον περιέβαλαν με την εκτίμησή τους. Ο Σεφέρης, ο πιο δύσκολος από όλους, μίλησε ευμενώς γι’ αυτόν και ο Καραντώνης, ο κριτικός παντός καιρού, έγραψε επιδοκιμαστικά για την Αμοργό. Κανείς όμως δεν μπορεί να συγκριθεί με τον Οδυσσέα Ελύτη. Όσα ενδιαφέροντα γνωρίζουμε για τον Γκάτσο στην Αθήνα της δεκαετίας του ’30 και του ’40, καθώς και για τις σχέσεις του με πρόσωπα και πράγματα της γενιάς, τα οφείλουμε σ’ αυτόν. Δεν πρόκειται ωστόσο μόνο για προσωπική εξομολόγηση, στην οποία κυριαρχεί το ήθος της φιλίας και ο λόγος της αγάπης, αλλά και για οξυδερκή κριτική που γίνεται με τρυφερότητα και θαυμασμό. Όσα ειπώθηκαν έως σήμερα για τον Γκάτσο τα βρίσκουμε λίγο-πολύ, φανερά ή κρυφά, στα κείμενα του Ελύτη.

*

Όταν στο τέλος της δεκαετίας του ’60 επιχείρησε να αφηγηθεί το «χρονικό» της περίφημης δεκαετίας του ’30, ο Ελύτης θα δώσει στον φίλο και συνομήλικό του  (γεννήθηκαν και οι δύο το 1911) ξεχωριστή θέση. Τον περιγράφει ως γοητευτική και αινιγματική προσωπικότητα, πολυδιαβασμένο, τόσο πάνω στην ελληνική παράδοση όσο και στα ευρωπαϊκά τεκταινόμενα, ενημερωμένο για τις εξελίξεις στη λογοτεχνία, στο θέατρο και στον κινηματογράφο. Όλα όσα λέει συγκλίνουν σε αυτό που συνοπτικά θα ονομάζαμε ξεχωριστή περίπτωση στα ζητήματα της τέχνης αλλά και στην άσκησή της: «Ενδιαφερότανε για το τυχαίο και την πιθανή αλλ’ ασύλληπτη νομοτέλειά του […] Τον τραβούσε η άπειρη συνδυαστική της φαντασίας».[3] Η υπόθεση αυτής της φιλίας τοποθετείται στα 1936. Λίγα χρόνια αργότερα (1943) ο Ελύτης θα προστρέξει στο πλευρό του φίλου για να τον υπερασπίσει από τις επιθέσεις που δέχτηκε με αφορμή την έκδοση της Αμοργού, τονίζοντας το «επικολυρικό ύφος»[4] και την εντέλεια του ρυθμού όπως αναδεικνύονται από τη σύζευξη του ευρωπαϊκού στοιχείου με τις «μοραΐτικες ρίζες» στη γλώσσα του ποιήματος.[5]

Μετά από πολλά χρόνια (1986), όταν πια ο Γκάτσος έχει γίνει σχεδόν οριστικά ο αποσυρμένος ποιητής του ενός ποιήματος, ο μάστορας στιχουργός και η εμβληματική μορφή της αθηναϊκής κουλτούρας, ο Ελύτης θα επανέλθει για μια πιο ώριμη εκτίμηση, έχοντας τώρα και τη μαρτυρία του χρόνου που πέρασε: «Όπως και να το δοκιμάσεις, ο Νίκος Γκάτσος δεν πιάνεται με τίποτε. Είναι συνεχώς παρών χωρίς να τον απασχολεί διόλου το παρόν, και, με μιαν ελαφρότατα δαιμονική, μαγνητική δύναμη, εξακολουθεί να επηρεάζει όλα τα σωματίδια που κινούνται μέσα στη σφαίρα της ελληνικής πνευματικής ζωής. Το ιδιότυπο σχήμα που πήρε από μιας αρχής και που το διατηρεί με αξιοθαύμαστη συνέπεια ως τις μέρες μας του επιτρέπει να ασκεί την ποίηση λιγότερο με λόγια και περισσότερο με μια πειθώ μαγική που αλλοιώνει τη γύρω του πραγματικότητα».[6]

Προχωρώντας στον χώρο της ιστορίας της λογοτεχνίας ο Ελύτης θα τον τοποθετήσει με γενναιοδωρία, αντιμετωπίζοντας την απόσυρση του Γκάτσου ως συμπεριφορά πνευματικής ανωτερότητας και αφιλοκέρδειας, ενώ την ίδια στιγμή υπογραμμίζει ότι η «τρομακτική αντίληψή» του υπονομεύεται από την αίσθηση ότι όλα μοιάζουν με «μάταιο παιχνίδι» και το μόνο που απομένει είναι να ποντάρει κανείς προκαλώντας διαρκώς την τύχη του.[7] Για τον Ελύτη ο Γκάτσος ήταν ο σοφός σκεπτικιστής που έπασχε από υπερβολική αυτεπίγνωση, μια μοναδική περίπτωση ανάμεσα στους άλλους της γενιάς του, που δεν καταδέχτηκε να καταφύγει στη «δύναμη [της] αυταπάτης» για να συνεχίσει το παιχνίδι της τέχνης.

Η πιο σημαντική ωστόσο παρατήρηση του Ελύτη αναφέρεται στα «τραγούδια» του Γκάτσου. Μολονότι ο ίδιος εκπροσωπεί την υψηλή τέχνη στην ελληνική κοινωνία, θα θεωρήσει ότι, οι στίχοι του φίλου του, δεν είναι απλώς καλοί αλλά πολύ καλύτεροι από τη δήθεν «ποιοτική» ποιητική παραγωγή στην Ελλάδα, με άλλα λόγια η ειδολογική διαφορά «ποίημα»-«τραγούδι» δεν έχει τόση σημασία όσο η διαπίστωση ότι η μορφή του στίχου υπηρετεί γενικά την ποίηση στον κοινωνικό χώρο: «Ακόμη και στους στίχους που για βιοποριστικούς λόγους έγραψε (αλλά και γιατί προτιμότερη βρίσκει την ταπεινή τέχνη που λειτουργεί παρά την υψηλή που σκονίζεται στα ράφια), οι αρετές του περνάνε, τις περισσότερες φορές, σχεδόν ατόφιες, μείον τη διαφορετική κλίμακα. Και θα μου επιτραπεί να υποστηρίξω πως μερικοί στίχοι […] ξεπερνούν κατά πολύ μερικά μεγαλεπήβολα σύγχρονα ποιητικά μας έργα και διδάσκουν τι πάει να πει αρρενωπότητα της δημοτικής παράδοσης, οργανική λειτουργία της ομοιοκαταληξίας, ήθος της ελληνικής».[8]

Αλλά και οι κληρονόμοι της γενιάς του ’30 αναγνώρισαν στον Γκάτσο το χάρισμα της προσωπικότητας και τη χάρη του στίχου, με προεξάρχοντα τον Χατζιδάκι, ο οποίος θα μπορούσε να θεωρηθεί, μαζί με τον Ελύτη, ως κύριος άξονας της παρουσίας του στον χώρο της μεταπολεμικής και μεταπολιτευτικής νεοελληνικής κουλτούρας. Μέσα σε αυτό το κουκούλι έζησε τελικά ο Γκάτσος και εκεί απορροφήθηκε, είτε ως ανεκπλήρωτη ποιητική δυνατότητα (με μυθολογημένο τεκμήριο την Αμοργό), είτε ως πολιτισμικός αστέρας με καταπίστευμα την απαράμιλλη δεξιοτεχνία του στη στιχουργημένη μελοποιία.

Με αυτά τα δεδομένα, τι ακριβώς μπορούμε να πούμε ότι αντιπροσωπεύει η Αμοργός; Θα συνεχίσω την επόμενη Κυριακή.

Ο Δημήτρης Δημηρούλης διδάσκει Θεωρία και Κριτική της λογοτεχνίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο

---

[1] Ομιλία στο διεθνές συνέδριο «Ένας χαμένος ελέφαντας. Εκατό χρόνια από τη γέννηση του Νίκου Γκάτσου», Μουσείο Μπενάκη (23-25 Σεπτ. 2011).

[2] «Όπως κατεβαίνει ο Άδωνις στα μονοπάτια του Χελμού να πει μια καλησπέρα της Γκόλφως», Αμοργός (1943).

[3] Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά. Αθήνα: Ίκαρος, σ. 291.

[4] Κατά καιρούς η Αμοργός έχει χαρακτηριστεί «πελασγική εικών», «ποιμενική ελεγεία», «οιωνεί παραλογή» και άλλα παρόμοια, με διαβαθμίσεις υπερβολής ή προβολής στον εντοπισμό του ποιητικού πυρήνα. Ακόμη περισσότερο έχει συνδεθεί με το βεβαρυμένο περιεχόμενο του όρου «ελληνικότητα», χωρίς πολλές επεξηγήσεις και με σταθερό φόντο τη νοσταλγία της εντοπιότητας και την εξιδανίκευση της καταγωγής. Σε πιο μετριοπαθείς προσεγγίσεις έχουν κατά καιρούς επισημανθεί η επίδραση που είχαν στη γραφή του Γκάτσου η παιδική ηλικία, η απουσία του πατέρα και, κυρίως, η μυθολόγηση της φύσης, υπό την έννοια ότι αισθήματα και νοήματα για να εκφραστούν πρέπει να περάσουν από την ελληνική χλωρίδα και πανίδα. Ανεξάρτητα από την ορθότητα τέτοιων απόψεων, είναι φανερό ότι, ως προς την ποιητική του ταυτότητα, ο Γκάτσος υπήρξε ήκιστα καβαφικός.

[5] Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, σ. 375.

[6] Οδυσσέας Ελύτης, Εν Λευκώ. Αθήνα: Ίκαρος, σ. 295.

[7] Οδυσσέας Ελύτης, Εν Λευκώ, σ. 296.

[8] Βλ. Οδυσσέας Ελύτης, Εν Λευκώ, σσ. 299-300.