«Για μια ζωή δίχως φόβο και χλεύη» Queer ελληνικός κινηματογράφος και πολιτική σκηνή

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

«Κάτι το απαγορευτικό πλανιέται πάνω από τις ταινίες του Αγγελόπουλου κι αυτό είναι φυσικό γιατί τούτες οι ταινίες έγιναν, οι περισσότερες, σε μια περίοδο όπου έπρεπε να κρύβεσαι και να επεξεργάζεσαι το μη ειπωμένο». Η συγκεκριμένη αποτίμηση του Χρήστου Βακαλόπουλου θα μπορούσε να αποτελεί εύστοχο και γενικευτικό σχόλιο περί των «κεκλεισμένων θυρών» στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις της ομοφυλοφιλίας κατά το συσχετισμό της με τις πολιτικές περιπέτειες του σύγχρονου ελληνισμού. Ειδικά αν αναζητηθούν αναλογίες με τις αντικομμουνιστικές διώξεις αντιφρονούντων που μετατράπηκαν σε συστατικό στοιχείο της αστικής πολιτικής ζωής μέχρι τη μεταπολίτευση (με χρόνο έξαρσης την περίοδο της δικτατορίας) και την επιβεβλημένη ή επιλεγμένη αποσιώπηση (μη ομοφυλοφιλική ορατότητα) στον ιδιωτικό και δημόσιο βίο.

H πολύπλοκη ερμηνεία από τον Μισέλ Φουκό των πολύπτυχων μορφών της σιωπής και οι διαφορετικοί τρόποι που επιλέγει κάποιος να (μην) μιλά γι’ αυτό που είναι απαγορευμένο βοηθούν στην ερμηνεία ενός αναμφισβήτητου γεγονότος: στις κινηματογραφικές εικόνες παραμένει και αναγνωρίζεται ομοφυλοφιλικό υλικό, ακόμη και όταν η λογοκρισία και το ομοφοβικό πνεύμα λειτουργούν απαγορευτικά. Είναι αλήθεια ότι υφίστανται πολλών ειδών σιωπές: Η σιωπή που συνοδεύει όσα αρνείται κάποιος να πει και η επιβεβλημένη σιωπή των θεσμικών απαγορεύσεων που λειτουργεί παράπλευρα, σχολιάζοντας όσα ειπώθηκαν. Αιχμηρές ερωτήσεις σχετικά με την πολιτική, την ηθική και τη σεξουαλική στάση γεννιούνται από τον καλλιτέχνη σε συνάρτηση με την κοινωνική ομάδα που ανήκει και τη συνείδησή του, ενώ ως σημαντικοί παράμετροι λειτουργούν μηχανισμοί πίεσης και απαγορεύσεις, παραγκωνισμοί και έλεγχοι.

Κωνσταντίνα Αραπάκη- Χωρίς τίτλο

Στην ολιγοπαιγμένη (απαγορεύσεις λογοκρισίας) ταινία του Νίκου Κούνδουρου Οι παράνομοι (1958) συνδυάζονται δύο κώδικες που σχετίζονται με τα πολιτικά και ερωτικά συστήματα: ο πρώτος μοιάζει προγραμματικός και ο άλλος φαίνεται να προκύπτει από τη φιλμική μυθοπλασία και εικονογραφία. Το τοπίο με τους όγκους των βράχων των Μετεώρων όπου το ανισόπεδο ορίζει στο κάδρο τις σχέσεις εξουσίας και τους συσχετισμούς και οι φαλλικές κάνες των όπλων από τις οποίες ένας άνδρας πέφτει πυροβολημένος πισώπλατα στην αρχή και το τέλος της ταινίας μας εισάγουν στη μυθολογία της αρρενωπότητας και της ομοκοινωνικότητας. Η μυθοπλασία και η εικονογραφία της ταινίας διέπονται από έννοιες όπως η τιμωρία και η μπαμπεσιά, ο φόνος ως τρόπος διάβασης του ορίου που οδηγεί «στο βουνό», το παιχνίδι λέξεων ως γεμάτος υπονοούμενα κώδικας (πολιτικές αναφορές στους εκτός νόμου αριστερούς) και ο έντονος ομοκοινωνικός δεσμός που διαμορφώνει την συντροφικότητα των απόκληρων. Ο θαυμασμός για την αρρενωπότητα ξεκινά από τους «άγιους καβαλάρηδες» στις εγκαταλειμμένες εκκλησιές, περνά από τον ανταγωνισμό και τον έπαινο που διαμορφώνουν την ιεραρχία στις σχέσεις και καταλήγει στους ζενετικούς (βλ. το μονόπρακτο Υψηλή εποπτεία) κώδικες στην άμιλλα για το «κακό» και την παρανομία. Για να συνεχίσουν με αναφορές στα ανοιχτά πουκάμισα των ανδρών και το έκθετο στις καιρικές συνθήκες κορμί, τη σωματική τυραννία (επώδυνη αναρρίχηση) και τις απτικά βίαιες σχέσεις, τα φαλλικά όπλα και τη μετωνυμία του ορίου. Ανάλογα, στο ομοκοινωνικό περιβάλλον της ταινίας εποχής Τον καιρό των Ελλήνων (1981, Λάκης Παπαστάθης), δίπλα στον καπετάνιο (Αλέξης Δαμιανός), το πρωτοπαλλήκαρό του και τους όρους τιμής (αντροπάλεμα, μπαμπεσιές, ασπασμός στα χείλη) ξεχωρίζει ο νεαρός απόγονος του Χρήστου Μηλιώνη (Μιχαήλ Μαρμαρινός) από τα Σάλωνα: ως άγιος από χριστιανικό εικόνισμα και προκλητικός στη σύγκρουση με τους ένστολους (τοπικιστικοί αστεϊσμοί εις βάρος του ανδρισμού: «αχ κοπελιά μου σεισόκωλη, να σε είχα εδώ κοντά»).

Το αστικό μοντέλο της αρρενωπότητας στις τάξεις μιας ψευδεπίγραφης εγχώριας αριστοκρατίας που αντέγραφε τα ευρωπαϊκά αστικά ήθη, απηχώντας την ταξική πάλη αλλά και έναν πολύ βαθύτερο ηθικοεθιμικό ανταγωνισμό, επιτρέπει τη διαμόρφωση (δευτερευόντων) φιλμικών χαρακτήρων που αφορούν κομψά τέκνα καλών οικογενειών. Μορφωμένους κηφήνες με έφεση στη μοντέρνα διασκέδαση, εξευγενισμένη συμπεριφορά και γαλλική προφορά συναντάμε σε ταινίες όπου θριαμβεύει ο λαϊκός άνδρας και η «ρωμέικη» αντίληψη πραγμάτων: Ο πύργος των ιπποτών (1953, Νίκος Τσιφόρος), Γκολ στον έρωτα (1954, Τζανής Αλιφέρης), Γλέντι, λεφτά και αγάπη (1955, Νίκος Τσιφόρος), Φτωχαδάκια και λεφτάδες (1960, Ορέστης Λάσκος). Το συγκεκριμένο πρότυπο θα λάβει αρκετές παραλλαγές κατά την πρόσκρουση των χαρακτηριστικών της ελληνικότητας με την οθνεία και απεχθή «ομοφυλοφιλίζουσα» ταυτότητα που φέρουν οι αλλοδαποί. Εκλεπτυσμένες ανδρικές συμπεριφορές εντοπίζονται στο επιφυλλιδογραφικό Η Δούκισσα της Πλακεντίας (1956, Μαρία Πλυτά): εγγράμματος «λελές» (Μιχάλης Μπούχλης) από το εξωτερικό που αδυνατεί να εγκλιματιστεί ή να συνεννοηθεί, ακόμη και σε γλωσσικό επίπεδο, με το αγροίκο περιβάλλον των ιθαγενών · στην κλασική Βαβυλωνία (1970, Γιώργος Διζικιρίκης), όπου ανάμεσα σε μπρούτες συμπεριφορές γιγαντόσωμων και επιθετικών, χωρίς έλεγχο και φραγμό, ανδρών, συναντάμε έναν γλυκομίλητο δειλό λοκαντιέρη (Αθηνόδωρος Προύσαλης), έναν θηλυκής ηδύτητας βραχύσωμο Χιώτη (Γιάννης Κοντούλης) και έναν διανοούμενο Γραμματικό (Κάρολος Παυλάκης). Μοτίβα και πρόσωπα που συνδυάζουν την ξενοφοβία με την ομοφοβία αναγνωρίζουμε και στο σενάριο του Ιάκωβου Καμπανέλλη για την ταινία Σκιές στην άμμο (1970, Βασίλης Μαυρομάτης), όπου κάνει την εμφάνισή του το πρώτο και μοναδικό για πολύ καιρό, ανοιχτά ομοφυλοφιλικό ζευγάρι γενειοφόρων Γερμανών αρχαιοκάπηλων· στο Μπορντέλο (1985, Νίκος Κούνδουρος) και στο Η σφαγή του κόκορα (1996, Ανδρέας Πάντζης), όπου ο ομοφυλόφιλος ξένος λαμβάνει, αντίστοιχα, τη μορφή του φιλότεχνου αποικιοκράτη (Φάνης Χηνάς) και του φιλήδονου σαδομαζοχιστή κεφαλαιοκράτη (Σέιμουρ Κασέλ).

Η γενεαλογία των αναπαραστάσεων με κριτήριο το χρόνο της δραματικής αφήγησης μας οδηγεί και στο Μαύρο λιβάδι (2009, Βαρδής Μαρινάκης)· ένα φιλμ ενήμερο σχετικά με τους έμφυλους προβληματισμούς περί ταυτότητας: η πορεία προς στην αποδοχή του κοινωνικού / βιολογικού φύλου μέσα από την εκδίπλωση μιας ιστορίας από το παρελθόν (γυναικείο μοναστήρι επί Τουρκοκρατίας) με την καθοριστική επιλογή γυναίκας ηθοποιού (Σοφία Γεωργοβασίλη) προκειμένου να υποδυθεί ρόλο αγοριού. Όπως και στην ταινία εποχής του Παπαστάθη, Το μόνον της ζωής μου ταξείδιον (2001), από το ομώνυμο διήγημα του Γεωργίου Βιζυηνού, η κουρά της κόμης (ως προνομιακό σημείο που ορίζει την έμφυλη ταυτότητα) και ο μεταφωνισμός («Μίλα σαν άνδρας») σημαίνουν την είσοδο στον ανδρικό κόσμο. Η Ανθή κινείται ανάμεσα στις εντολές δύο προσώπων: η ηγουμένη (και στην πραγματικότητα φυσική της /του μητέρα) συνδεδεμένη με τον εγκλεισμό και την απόκρυψη (μια μεταφορά της «ντουλάπας» [βλ. τον όρο closet]) και ο αρρενωπός και ικανός για «καρποφορία» γενίτσαρος, ως δάσκαλος σε ανδρικές δράσεις. Από τη μια όχθη, η μητέρα Ηγουμένη (Δέσποινα Μπεμπεδέλη) με λόγια κατανόησης που διαιωνίζουν το παρενδυτικό ψεύδος των επιθυμιών και τη διάζευξη ένστικτο/λογική και απέναντι ο τραυματισμένος γενειοφόρος άνδρας (Χρήστος Πασσαλής) που αποτελεί πρόσκαιρο αντικείμενο πόθου του άνηβου (αγόρια ντυμένα κορίτσια που αποκαλούνται «τρυφερούδια»). Η Ανθή, σε κατάσταση ενοχικής εσωτερίκευσης, επιχειρεί να καθυποτάξει τις ορμές του πραγματικού φύλου της («Είμαι ένα τέρας. Είναι όλα ψέματα»), ενώ οι κινήσεις των νεαρών ανδρών (διάβαση και περίπλους του ποταμού ως πορεία ανάμεσα στις ιδιότητες των φύλων), εκφράζονται με μια σχεδόν ζωική ενστικτώδη δύναμη: πάλεμα, κραυγές, δαγκώματα και χάδια πριν το σεξουαλικό σμίξιμο που θα οδηγήσει στην αναγνώριση και παραδοχή των επιθυμιών.

Στο Ζ (1969) του Κώστα Γαβρά, από τις πρώτες ταινίες που διαχειρίζονται εν θερμώ (λόγω πολιτικής συγκυρίας) ζητήματα της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας από τη «σκοπιά της αριστεράς», δεν είναι τυχαίο που ο παρακρατικής δράσης, φασίστας δολοφόνος είναι και ομοφυλόφιλος· μια επιλογή πλησίον της ιταλικής φιλμικής παράδοσης (Ρομπέρτο Ροσελίνι, Λουκίνο Βισκόντι, Μπερνάντο Μπερτολούτσι, Πιερ Πάολο Παζολίνι). Σύμφωνα με την κινδυνολογική ρητορεία του καθεστώτος, όταν η πατρίδα δέχεται επίθεση από «ναρκομανείς αορίστου φύλου», έχει σημασία η ερωτική ταυτότητα του Βάγγου (Marcel Bozuffi), ενός από τους επιβαίνοντες στο τρίκυκλο δολοφόνους του βουλευτή της αριστεράς και μέλους της αντικομμουνιστικής ομάδας «Βασιλικοί Χριστιανοί Μαχητές»: δασύτριχος, ντυμένος με κοστούμι, μαύρα γυαλιά και φέροντας χρυσή αλυσίδα στο λαιμό, υπερκινητικός και επικίνδυνα κωμικός, παρορμητικός και άξεστος, καταδικασμένος για κλοπή, οπλοκατοχή, εξύβριση και βιασμό δεν παύει να επιδεικνύει τις παιδεραστικές του διαθέσεις.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος και ο Παντελής Βούλγαρης, καθένας στο πλαίσιο της αισθητικής και θεματολογίας του, εκφράζουν χαρακτηριστικές εικόνες της ομοφυλοφιλίας, συνδέοντάς την ο πρώτος με την φυλακή κατά τη μεταξική δικτατορία (Μέρες του '36) και ο δεύτερος με τους βασανιστές των τόπων αναμόρφωσης πολιτικών εξόριστων στη Μακρόνησο (Χάππυ Νταίη). Πρόκειται για σημαντικές και χαρακτηριστικές ομοφυλοφιλικές αναφορές, οι οποίες απουσιάζουν ή λανθάνουν στις αναλύσεις Ελλήνων κριτικών και μελετητών κατά τη συγχρονική τους πρόσληψη (κοντόφθαλμη υποτίμηση ή κεκαλυμμένη ομοφοβία;) και οι οποίες σχετίζονται αφενός με τα εκφραστικά μοτίβα του εγκλεισμού, του υπαινιγμού και του κρυμμένου ως έκφραση του «closet» (όπως ορίσθηκε από την Eve Kosofsky-Sedgwick) και τις σαδομαζοχιστικές εκφράσεις του ομοερωτικού πόθου. Στις Μέρες του 36 (1972) διακρίνονται οι αναλογίες μεταξύ πολιτικού και ερωτικού (έρωτας και προδοσία) ως κώδικες υποβολής της απόκρυψης / αποσιώπησης / συνωμοσίας αλλά και του εγκλεισμού σε φυλακή πολιτικών κρατουμένων: «το μη λεκτόν γίνεται αρχή της αφήγησης». Οι ομοφυλόφιλοι είναι οι μόνοι, σύμφωνα με το σενάριο που έχουν ονόματα και όχι ιδιότητες: ο συλληφθείς Σοφιανός (Κώστας Παύλου) είναι πρόσωπο του υπόκοσμου (εγκληματίας ποινικού δικαίου) και συνεργάτης της ασφάλειας, ενώ ο δικηγόρος του, λευκοντυμένος εστέτ Κριεζής (Γιάννης Κανδήλας), βουλευτής του συντηρητικού κόμματος. Η ομηρία, τα αινίγματα, και η δράση που αναπτύσσεται στο κελί ενδυναμώνουν την αποσπασματική εικόνα: πρόκειται για προϋπάρχουσα τρυφερή σχέση μεταξύ των ανδρών και πως εγγράφεται η απελευθέρωση του βουλευτή και η εξόντωση του κρατουμένου; Μένει να αναρωτηθούμε πως λειτουργούν και άλλες αναφορές: η σιωπή και οι μυστηριώδεις κρότοι, οι διάδρομοι και τα κελιά, τα συνωμοτικά γέλια αιχμάλωτου και εκβιαστή πίσω από την κλειστή πόρτα. Απέναντι στους υπόλοιπους άνδρες που εμφανίζονται άσχημοι και μεσήλικες, ευτραφείς ή ξερακιανοί, ο Σοφιανός αποδεικνύεται επαμφοτερίζων ερωτικά (άγαμος και ωραιοπαθής, στον υπόκοσμο αποκαλείται «Βαλεντίνο»), κοινωνικά (αναμορφωτήριο, ναρκωτικά) και πολιτικά (χαφιές με ασαφή πολιτική ταυτότητα), ενώ ο βουλευτής Κριεζής φέρει χαρακτηριστικά αστού εστέτ σε ατμόσφαιρα μεγαλοαστικού βισκοντιανού εσωτερικού χώρου. Αν στο Μέρες του 36 συναντάμε όμορφους νεαρούς να συμμετέχουν σε τελετές του Τρίτου Ελληνικού Πολιτισμού, στον Θίασο (1975) υφίσταται μια ενδιαφέρουσα ανατροπή τη στιγμή που δια πυροβολισμού διαλύονται τα ετερόφυλα χορευτικά ζευγάρια και επανασχηματίζονται σε ζεύγη ανδρών, με κοστούμια και καπέλα, που αρχίζουν να χορεύουν νοσταλγικά και με περιπάθεια («γύρνα ξανά στην παλιά σου φωλιά βασιλιά»). Παρότι τα αταίριαστα ζευγάρια λειτουργούν ως μια παρωδία των εκφραστών του αντικομμουνιστικού πνεύματος δεν παύουν να αποτελούν μια εικόνα οπτικά και σημασιολογικά αμφίσημη. Πλησίον στην εκφραστικότητα της πρώτης queer σκηνής στην ιστορία του κινηματογράφου (Dickson Experimental Sound Film, 1895) ή της καταληκτικής ενότητας στο Σαλό (1975) του Παζολίνι. Στους Κυνηγούς (1977) ο πλαδαρός ηλικιωμένος Πολιτευτής (Χριστόφορος Κ. Νέζερ), αποτελεί συμβολική φιγούρα εκπεσμένου και παρακμιακού ομοφυλόφιλου: κιναιδισμός συνδεδεμένος με την πολιτική προδοσία (άτομο γενικών παραχωρήσεων που δεν δίστασε σε δεδομένη στιγμή να παίξει το ρόλο ενός από τους πρωθυπουργούς της αποστασίας) και την παρακμή (γήρας και πάχος).

Αν στο Χάππυ Νταίη του Βούλγαρη η θεατρική σκηνή γίνεται προνομιούχο διηγηματικό σημείο εστίασης (κοινωνική ετερογλωσσία και χειρονομιακή ελευθερία) και η παρωδία και το γκροτέσκο χρησιμοποιούνται για την υπονόμευση κάθε τάξης, προκειμένου να περιγραφεί μια εφιαλτική φάση της ελληνικής ιστορίας, στο δεύτερο μέρος των εορταστικών τελετών οργανώνεται μια ανεστραμμένη εικόνα του κόσμου ως καρναβάλι πολιτισμικών πρακτικών και συμμετοχικό θέαμα που καταλύει τα όρια (τα αποκλεισμένα μέλη μεταφέρονται στο κέντρο ως εκφραστές μιας απελευθέρωσης που περικλείει και το «διαφορετικό»). Τα ανδρικά σώματα στο Χάππυ Νταίη δεν είναι μόνο πάσχοντα, αλλά και φορείς του σκανδαλώδους (ομοφυλόφιλος ιερέας, λιανός με γένια και μακριά κόμη, ερμηνευμένος από τον Κωνσταντίνο Τζούμα) και της θεαματοποιημένης λαϊκής ρώμης. Ο Βούλγαρης προτείνει μια εναλλακτική/λοξή ματιά σχετικά με την αγωνιστική μυθολογία της ελληνικής αριστεράς, όπου το ανδρικό σώμα ως θέαμα (θεατρικές παραστάσεις, τελετές, αθλοπαιδιές, βασανισμοί) είναι στο επίκεντρο μιας πλούσιας οπτικά σύνθεσης όπου η βία συνυπάρχει με τον ομοερωτικό αισθησιασμό, κατά αναλογία προς την άγρια ομορφιά του ξερονησιού της εξορίας. Με εμφανή και καθοριστική, όπως και στον Αγγελόπουλο, την επίδραση του Γιάννη Τσαρούχη στην περιγραφή των εν κινήσει ή εν στάσει έξεων (hexis) κατά τη σύνθεση ομάδων ένστολων και σχεδόν φετιχοποιημένων ανδρών. Ανδρικές σκιές μέσα στις στρατιωτικές σκηνές κινηματογραφημένες σε αργό τράβελινγκ φαντάζουν ως ομοερωτικό θέατρο σκιών. Αρσενικά ντυμένα στο χακί, γυμνόστηθα ή γυμνά, συνυπάρχουν με ένστολους δεσμώτες σε μακρινά πλάνα σιωπής. Στο Χάππυ Νταίη ανακαλύπτουμε τρία απεικονιστικά σχήματα: α) ζεύγη έφιππων ή εποχούμενων διοικητών με τις ορντινάτσες τους β) εκμαυλιστικές και προσελκυστικές εκφράσεις για τη δήλωση μετάνοιας σε αμφίσημες αποτυπώσεις που καλλιεργούν την παραίτηση γ) έκφραση λεκτικής και σωματικής βίας με στόχο το «περιεχόμενο, σκοπό και έκταση συνωμοσίας»: μια επιθετική λεκτική χυδαιότητα που συνοδεύει γρονθοκοπήματα και εξευτελισμούς κρατουμένων σε μεθυστικής ομορφιάς φυσικό περιβάλλον. Ο θεατής μένει, στην καταληκτική ενότητα της ταινίας, με τη δυνατή εικόνα του υποψήφιου αυτόχειρα («τυπικά είσαι νεκρός»), δεμένου σε στύλο ως Εσταυρωμένος, να δέχεται, σε μια ιεροτελεστική και αισθησιακή σκηνή (στοπ καρέ), ανδρικό χάδι και φιλί στο μέτωπο και στα χείλη. Σε συναφές πλαίσιο, στην ταινία τεκμηρίωσης Μακρόνησος (2008, Εύα Καραμπάτσου, Ηλίας Γιαννακάκης), ο σκηνογράφος και «μακρονησιώτης αγωνιστής» Τάσος Ζωγράφος, θύμα μιας ομόλογης καθεστωτικής βίας, καταθέτει στην αφήγηση των εμπειριών του ορισμένα στοιχεία «περί αρσενοκοιτίας». Ο Χριστόφορος Χριστοφής στην τηλεοπτική μεταφορά (1995) του μυθιστορήματος του Στρατή Τσίρκα Η χαμένη άνοιξη δίνει έμφαση στις ομοφυλοφιλικές σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα σε αμερικανούς δημοσιογράφους-πράκτορες (προέχει ο Αλέξανδρος Μυλωνάς ως ώριμος και απεχθής ηδονόφιλος) και νεαρούς εκδιδόμενους ή λιποτάκτες Έλληνες, χωρίς να φείδεται ερωτικών σκηνών, τη στιγμή που ένας «ωραίος Έλληνας» γίνεται άγγελος τιμωρός και δολοφονεί με μίσος τον (και πολιτικά) βδελυρό, αμερικανό κίναιδο.

Τη δεκαετία του ‘90 οι μετασχηματισμοί στο χώρο των Βαλκανίων, οι πολιτικές ανακατατάξεις και τα μεταναστευτικά κύματα διαμόρφωσαν στις ελληνικές ταινίες με κοινωνική θεματολογία ένα νέο σχήμα ομοφυλοφιλικών σχέσεων που σχετίζεται με την ανδρική πορνεία στις ομάδες πενόμενων Αλβανών, σχήμα που οδήγησε στη συναίρεση των μοτίβων της ξενοφοβίας και της ομοφοβίας· με μια ουσιώδη, ωστόσο, διαφορά: οι ευαισθητοποιημένοι εκπρόσωποι τoυ ελληνικού queer cinema τροποποιούν το πρίσμα θεώρησης, υιοθετώντας την οπτική γωνία του παρία (Απ’ το χιόνι του Σωτήρη Γκορίτσα και Μirupafshim των Γιώργου Κόρρα και Χρήστου Βούπουρα) και εξετάζοντας τη σχέση του ατόμου με την ετερότητα ως διαδικασία επαναπροσδιορισμού της ταυτότητας. Οι ωραίοι ξένοι του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, σε σεξουαλικές και φυλετικές διασταυρώσεις, εντοπίζονται, πρωτίστως, στη μεσαίου μήκους Μια θέση στον ήλιο (1995) και στα πολύκροτα Από την άκρη της πόλης (1998) και Όμηρος (2005). Εξαιρετικά δείγματα του ελληνικού queer σινεμά αποχρωματισμένα από ηθικολογίζουσες κοινωνιολογικές προσεγγίσεις των ανοιχτών και κλειστών τόπων της «ομοφυλόφιλης ανησυχίας». Στο Μια θέση στον ήλιο ακούμε για πρώτη φορά ρεαλιστικές εξομολογήσεις που χαρακτηρίζουν την ομοφυλόφιλη ερωτική συμπεριφορά κατά την περίοδο της σιωπηρής καθεστωτικής ανοχής στη δεκαετία του 90. Απομυθοποιητικά και ειρωνικά, με τρυφερότητα και επιθετικότητα, καλύπτοντας ένα ευρύ φάσμα ψυχολογικών αντιδράσεων και αποτολμώντας μια τολμηρή εξίσωση: δύο εκφραστές της μορφής του αποσυνάγωγου (ομοφυλόφιλος και μετανάστης) αναπτύσσουν μια νέα συντροφικότητα. Στο Από την άκρη της πόλης διαπλέκονται εικόνες από μια μεγαλούπολη σε διαδικασία αλλαγής (προοπτική της Ολυμπιάδας του 2004) και άλκιμα σώματα νεαρών ρωσοπόντιων ως πεδία εκπόρνευσης και διεκδίκησης: ο ομοφυλόφιλος δεσμός είναι μέσο για τη μετακίνηση από την περιφέρεια στο κέντρο της πόλης αλλά οι διαδικασίες ενσωμάτωσης δυσλειτουργούν: οι συναλλαγές είναι πάντα πελατειακές, καθηλωμένες στη δυναμική της πρωτογενούς έλξης. Στην ταινία δρόμου Όμηρος, εμπνευσμένη από αιματηρή λεωφορειοπειρατεία του 1999, το μυθολογικό παράδειγμα του σοφόκλειου και ομηρικού Αίαντα για την ανάπτυξη ενός λόγου περί ανδρικής τιμής («Θα πρέπει με τιμή να ζει ένας άνδρας ή να πεθαίνει με τιμή»), σε συνδυασμό με τον σοδομισμό / κακοποίηση του Ελιόν από Έλληνες αστυνομικούς (ανδρική «rape revenge movie»), επιτρέπουν στον Γιάνναρη να προβεί σε μια επόμενη συμβολική κίνηση που φαίνεται να ενοχλεί το κοινό. Στην ταινία δεν ερωτικοποιείται μόνο το σώμα και η υπόσταση του παραβατικού Αλβανού, μετέωρου ανάμεσα σε δύο βαλκανικές κοινωνίες, αλλά σχολιάζονται, παράλληλα, όψεις μιας αλήθειας για τις κοσμογονικές αλλαγές (κατάρρευση πολιτισμών, συνόρων, μύθων) και την απώλεια πατρίδας και τιμής («στην ξενιτειά σου τρώνε και το κόκαλο»). Στη μεταμοντέρνα εποχή μας η ομηρία επτά επιβατών στα χέρια ενός οπλισμένου νεαρού Αλβανού εργάτη, σε μια εικοσιτετράωρη (ενότητα χρόνου) εφιαλτική περιπλάνηση στη Βόρεια Ελλάδα οδηγεί νομοτελειακά στο θάνατο. Το λεωφορείο ως μικρόκοσμος της επαρχιακής και αστικής σύγχρονης συντηρητικής μεταολυμπιακής ελληνικής κοινωνίας εκρήγνυται με θρυαλλίδα λόγους περί μετανάστευσης και ανδρικής σεξουαλικής ταυτότητας και ζητήματα διαφοράς και εθνικής ανασφάλειας.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών