ΤΗΣ ΕΛΕΑΝΑΣ ΓΙΑΛΟΥΡΗ
Παρά τη ρητορεία των καιρών περί μιας κοινωνίας ανοιχτής στο έτερο, η σύγχρονη πόλη εκφράζει και παράλληλα δημιουργεί έναν βαθιά διχασμένο κοινωνικά κόσμο. Για τον Σταυρίδη είναι μια πόλη που στηρίζεται σε οχυρωμένους θυλάκους, εντοπισμένους κανόνες και εξαιρέσεις. Είναι μια πόλη-ζάπινγκ, που παρά τους αστικούς μύθους για έναν κόσμο ελευθερίας, στην πραγματικότητα στερεί από τους κατοίκους της τις ελεύθερες επιλογές και τους καταδικάζει να προσαρμοστούν σε ένα μη αμφισβητήσιμο απόθεμα από τυποποιημένες επιλογές. Αντιστεκόμενος σε αυτή τη μορφή κατοίκησης, που αποτρέπει την ικανότητα συσχετισμού και σύγκρισης, παγιώνοντας έτσι επικράτειες αμοιβαίου αποκλεισμού μεταξύ ταυτότητας και ετερότητας, ο Σταυρίδης προβάλλει την ανάγκη για μια «κριτική κατοίκηση». Μια κατοίκηση όπου η σχέση με την ετερότητα γεννάται, πλάθεται μέσα από περάσματα και συναντήσεις, και δεν προδικάζεται από κανονικοποιητικές οριοθετήσεις.
Έτσι, απέναντι στον «θύλακα», το χώρο που εγκλείει την ετερότητα, είτε ως μορφή καταδίκης, όπως π.χ. στα γκέτο, είτε ως προνόμιο, όπως στις προστατευόμενες συνοικίες, είτε ως κατευθυνόμενη κατανάλωση, όπως στα ελεγχόμενα κτίρια κοινωνικής αναψυχής ή τις αγορές, ο Σταυρίδης αντιπαραθέτει τους «μετέωρους χώρους της ετερότητας». «Μετέωρες επικράτειες», των οποίων τα όρια βρίσκονται διαρκώς σε εκκρεμότητα. Κατώφλια, που φέρνουν σε επαφή διαφορετικές εμπειρίες, φαντασίες και μνήμες, και γεννούν νέες συνθέσεις, υβριδισμούς, αλλά και εντάσεις και μεταβολές. Εμβληματικές μορφές, που κατοικούν τους μετέωρους χώρους της ετερότητας, ο μετανάστης και ο πολιτικός εξόριστος, που βρίσκονται παράλληλα «εδώ» και «αλλού», σε ένα κατώφλι που προκαλεί ανασφάλεια αλλά και ελπίδα, επινοούν και υποδύονται ταυτότητες και ρόλους υβριδικούς, προσωρινούς, που αιωρούνται ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, τη φαντασία και την εμπειρία ανοίγοντας έτσι κόσμους πιθανούς, ενδεχόμενους.
Είναι αυτές ακριβώς οι συνθήκες της μνήμης, της φαντασίας και της εμπειρίας που καθιστούν το μετέωρο χώρο της ετερότητας έναν χώρο όχι παγιωμένο, αποκρυσταλλωμένο, αλλά δυναμικό και συσχετιστικό. Έναν κόσμο που γεννάται με μη προκαθορισμένο τρόπο και αποκτά συχνά απρόβλεπτες και αμφίσημες ρυθμικότητες.
Δεν είναι τυχαίο που η θεατρική σκηνή επιλέγεται από τον Σταυρίδη ως η κατεξοχήν μεταφορά του μετέωρου χώρου της ετερότητας. Ως τόπος συνάντησης των κόσμων του εδώ της παράστασης και του εκεί της πλοκής του έργου, η θεατρική σκηνή γεννά χώρους αναγνωρίσιμους και ταυτόχρονα νέους, παλινδρομεί ανάμεσα στη φαντασία και την εμπειρία, δημιουργεί ανατροπές, ιδρύει, συσχετίζει και συγκρίνει ρόλους που ενδεχομένως στη σκηνή της ζωής να παρέμεναν διακριτοί και οριοθετημένοι.
Από τη στιγμή που «ο μετέωρος χώρος» για τον Σταυρίδη παύει να ορίζει περιγράμματα και καθίσταται πεδίο τελέσεων και άρθρωσης σχέσεων, μπορεί να διευρυνθεί και να περιλάβει και άλλες μορφές «χωρικότητας», όπως αυτές που δημιουργεί ένα χαλί, ένα κάδρο, μια εικόνα, ένα ποδήλατο, ένα αρχιπέλαγος, νησιά της εξορίας, ένα πλοίο, ή ακόμα και το ίδιο το ανθρώπινο σώμα. Ο τρόπος με τον οποίο ο διάλογος και η διάδραση με τούτες τις διαφορετικές μορφές υλικότητας γεννά μετέωρες χωρικότητες στο έργο του Σταυρίδη είναι ένα θέμα που για εμένα προσωπικά αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον και θα ήθελα να εστιάσω επιλεκτικά σε αυτό.
Για παράδειγμα, το χαλί που απλώνεται στην πλατεία ενός χωριού για να γεννήσει μια εφήμερη θεατρική σκηνή, από τη μια εκκενώνει το χώρο απαλλάσσοντάς τον από τα χαρακτηριστικά της έως τότε ζωής του, ενώ από την άλλη απορροφά και ενσωματώνει τις κινήσεις των ηθοποιών και, σε διάλογο με αυτές, δημιουργεί νέο χώρο. Τελικά, το χαλί μεσολαβεί ανάμεσα σε δύο κόσμους και δημιουργεί έναν νέο, εφήμερο, που αποκτά τη δική του δυναμική, αφήνει τα δικά του ίχνη και προσθέτει μία ακόμα στρώση μνήμης, εμπειρίας και ιστορικότητας, όπως στον μαγικό πίνακα του Freud, ή σε ένα παλίμψηστο όπου ίχνη από το παρελθόν σβήνονται, αφήνοντας όμως ανεξίτηλο το αποτύπωμά τους.
Άλλο παράδειγμα που εικονίζεται στο βιβλίο του Σταυρίδη είναι το ποδήλατο που ο ποιητής και ζωγράφος Fernando Traverso ζωγραφίζει με σπρέι σε τοίχους του Ροσάριο, για να μνημειώσει το εγκαταλελειμμένο ποδήλατο του «αγνοούμενου» συντρόφου του. Η αποτύπωση του ποδηλάτου στο χώρο αποτελεί μέρος του αγώνα ενάντια στη λήθη, που απειλεί τόσο το σύντροφο του Traverso όσο και όλους τους άλλους «αγνοούμενους» της δικτατορίας του Βιντέλα της Αργεντινής. Όπως το ποδήλατο ταξιδεύει στις γειτονιές, χτίζει συλλογική μνήμη μέσα από μια κίνηση που παράλληλα δημιουργεί τομές στο χώρο και το χρόνο, αφού αφήνει καθημερινά τα ίχνη του πάνω σε τοίχους κτιρίων και σε δρόμους μιας κατά τα άλλα συνηθισμένης διαδρομής. Δημιουργεί μετέωρες στιγμές που γεφυρώνουν παρελθόν και παρόν, ατομική και συλλογική μνήμη, και καθιστά ορατές και παρούσες τις αφανείς μορφές των αγνοούμενων συντρόφων του.
Αλλά και το matatu, το μικρό τροχοφόρο που τρέχει φορτωμένο επιβάτες στους δρόμους του Ναϊρόμπι, κινείται ανάμεσα στην καπιταλιστική νεωτερικότητα, που εισέβαλε με την αποικιοκρατία στην Αφρική, και την πολύχρωμη λαϊκή αισθητική και παράδοση, τη φτώχεια της παραγκούπολης και την οίηση των ψηλών αστικών κτιρίων. Μέσα από την κίνησή του δημιουργεί νέους, υβριδικούς χώρους αφρικανικού νεωτερισμού. Ανάλογα παραδείγματα των τρόπων με τους οποίους φορείς νεωτερικότητας «εμβαπτίζονται» σε τοπικά συστήματα και μεταμορφώνονται για να δημιουργήσουν νέες τοπικές πολιτισμικές πραγματικότητες βρίσκει κανείς σε πολλές ανθρωπολογικές μελέτες. Για να μείνουμε στο θέμα των τροχοφόρων στην Αφρική, μεταχειρισμένα αυτοκίνητα που εισάγονται στη Γκάνα από τη Δύση επιδιορθώνονται με ποικίλες ντόπιες «προσαρμογές», που μαρτυρούν πλούσια τεχνική γνώση και πρακτική, αλλά και έναν εντυπωσιακό βαθμό επινοητικότητας που έχει αναπτυχθεί ελλείψει χρημάτων και ανταλλακτικών (βλ. π.χ. Verrips & Meyer 2001).
Συχνά, το ίδιο το ανθρώπινο σώμα χρησιμοποιείται ως υποκατάστατο απαραίτητων εργαλείων και ανταλλακτικών. Για έναν οδηγό ταξί στη Γκάνα είναι σχεδόν φυσικό να ρουφά πετρέλαιο από το ντεπόζιτό του, προκειμένου να καθαρίσει ορισμένα μέρη του αυτοκινήτου, ή να χρησιμοποιεί τη γλώσσα του προκειμένου να αισθανθεί αν η μπαταρία είναι φορτισμένη. Και όταν οι δείκτες πετρελαίου, λαδιού και υπερθέρμανσης σταματήσουν να λειτουργούν, κινητοποιεί την ακοή και την όσφρησή του στα μακρινά ταξίδια, για να καταλάβει αν το αυτοκίνητό του ακόμη αντέχει.
Το μεταχειρισμένο εισηγμένο αυτοκίνητο, προϊόν δυτικών βιομηχανιών, που «ιθαγενοποιείται» στη Γκάνα (όπως και σε πολλά άλλα μέρη της Αφρικής), αποτελεί τόσο τόπο όσμωσης και υβριδισμού, όσο και μια ισχυρή μεταφορά της τοπικής ικανότητας να μετασχηματίζει τα παλιά, πεταμένα αυτοκίνητα της Δύσης σε μια ζωντανή μηχανή που στην Αφρική αντιστέκεται.
Αν η ιδέα της κίνησης του ποδηλάτου στην Αργεντινή και του matatu στο Ναϊρόμπι αποτελεί σημαντικό παράγοντα ενεργοποίησης του μετεωρισμού τους στο χώρο, στην περίπτωση των φαινομενικά «ακίνητων» και «σιωπηλών» κτιρίων και μνημείων από το παρελθόν είναι οι μνήμες, οι εμπειρίες και οι προσδοκίες που αντιδρούν σε παγιωμένα μηνύματα, διαρκώς επιφέρουν τροποποιήσεις στην πρόσληψή τους και τα καθιστούν ενεργά πεδία διαπραγμάτευσης ή και αμφισβήτησης. Το κτίριο Μπαρακάτ που στέκεται στο κέντρο της Βηρυτού, στο όριο της πράσινης γραμμής και με τα σημάδια από τις σφαίρες του εμφυλίου, όπως και τα δικά μας προσφυγικά στην Αλεξάνδρας, αποτελεί έναν μετέωρο χώρο ανάμεσα στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, μια σκηνή πάνω στην οποία συγκρίνονται και συντίθενται μνήμες που μπορεί να διχάζουν, προσδοκίες και αντιπαραθέσεις ομάδων που οραματίζονται διαφορετικά το μέλλον, το δικό τους και του κτιρίου.
Η ανθρωπολογική βιβλιογραφία προσφέρει και πάλι εδώ ανάλογα παραδείγματα σύγχρονων κατοικιών. Σε εργατικές κατοικίες του Λονδίνου, για παράδειγμα, οι ένοικοι, που δεν μπορούν να επέμβουν στην εξωτερική μορφή του χώρου που τους παρέχεται από το κράτος, οικειοποιούνται το εσωτερικό του και το μεταμορφώνουν δυναμικά, και συχνά απρόβλεπτα, καθιστώντας αυτές, τις κατά τα άλλα πανομοιότυπες κατοικίες, πεδίο δημιουργικότητας που επιτρέπει, ενθαρρύνει και γεννά νέες μορφές κοινωνικότητας (π.χ. Miller 1988).
Τέλος, ας περάσω στην εικόνα, αγαπημένο θέμα του Σταυρίδη, για τον τρόπο με τον οποίο αυτή επηρεάζει τη νοηματοδότηση του σύγχρονου αστικού περιβάλλοντος. Αν στην εικόνα δεν υπάρχει δράση, αν και δεν αλλάζουν οι σχέσεις των στοιχείων που οργανώνουν τον κόσμο της, όπως συμβαίνει στη θεατρική σκηνή, αυτό που την ενεργοποιεί, λέει ο Σταυρίδης, είναι η συμμετοχή του θεατή, που, μέσα από τη φαντασία και το στοχασμό του, της προσδίδει χρόνο, αποκαθιστά την αφήγησή της και μπορεί έτσι να τη μετατρέψει σε σκηνή. Θα πρότεινα ότι η σκηνική δράση εδώ προέρχεται όχι μόνο από τον ενεργό στοχασμό του θεατή, αλλά ότι συγκροτείται από την αλληλεπίδραση μεταξύ θεατή και εικόνας. Η εικόνα «δρα» ανταποδοτικά σε αυτόν, τον «σαγηνεύει», όπως θα έλεγε ο Alfred Gell (1998) και έχει συνέπειες πάνω του, τόσο στο νου όσο και στο σώμα του.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι θρησκευτικές Ινδοϊστικές εικόνες, η λατρεία των οποίων επιτρέπει σε κάποιον να αποκτήσει το darshan από τον Θεό, μια ευλογία που αποκτάται κοιτάζοντας τα μάτια της εικονιζόμενης θεότητας. Το βλέμμα της προσλαμβάνεται ως ένα είδος αγγίγματος, μεταμορφώνοντας το χαρτί σε ισχυρή θεότητα. Και πράγματι, όπως έχει παρατηρηθεί (Pinney 2004, Tilley 2008), η κατανάλωση και χρήση τέτοιων φθηνών και μαζικά παραγόμενων εικόνων από Ινδούς αγρότες αφορά πρωτίστως τη σωματική τους ενδυνάμωση. Η ευλογία του θεού που εισπράττεται διά μέσου των ματιών έχει σωματικές συνέπειες, αφού ωθεί τον πιστό σε ένα ολόκληρο ρεπερτόριο λικνισμών και κινήσεων. Γεννάται έτσι μια σκηνή που για την ενεργοποίησή της συμμετέχουν τόσο ο θεατής όσο και η ίδια εικόνα.
Το κάδρο παίζει και αυτό σημαντικό ρόλο στη θεατρικότητα της εικόνας, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Σταυρίδης, αφού δεν απομονώνει τόσο την επικράτεια της εικόνας από αυτή του θεατή, όσο συγκροτεί ένα «πέρασμα», μια γέφυρα που ενεργοποιεί τη μεταξύ τους σχέση. Δεν είναι τυχαίο που ο ιστορικός της τέχνης Sir Ernst Hans Josef Gombrich, σε ένα από τα βιβλία του (1979), επέλεξε να μελετήσει όχι το ίδιο το έργο τέχνης αλλά το πλαίσιό του, την κορνίζα του, αφού αυτή διαμορφώνει σε μεγάλο βαθμό το πλαίσιο δράσης του (βλ. Miller 2010).
Όπως το κάδρο διαμορφώνει πλαίσια δράσης, ακόμη και αν δεν το προσέχουμε συνειδητά, έτσι και ο υλικός κόσμος γύρω μας διαμορφώνει το σκηνικό μέσα στο οποίο δρούμε, συχνά χωρίς να το αντιλαμβανόμαστε. Ο Σταυρίδης, μεταξύ άλλων, αναδεικνύει τους τρόπους με τους οποίους ο υλικός κόσμος δεν περιορίζει μόνο, αλλά και διευκολύνει τη δράση, τρέφει τη φαντασία, κινεί τη μνήμη και συμμετέχει ενεργά στη συγκρότηση των μετέωρων χώρων της ετερότητας.
Ένα ερώτημα που προκύπτει είναι το εξής: από τη στιγμή που ο χώρος γεννάται, συμβαίνει μέσα από τη δράση, τη φαντασία, τη μνήμη και το στοχασμό των ανθρώπων, θα μπορούσαν όλοι οι χώροι, συμπεριλαμβανομένων και των ίδιων των θυλάκων, να γίνουν, έστω και προσωρινά, δυνητικά μετέωροι; Στο βιβλίο παρατίθεται μια ευρύτατη ποικιλία «μετέωρων χώρων» και θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ακόμα περισσότερους: όπως για παράδειγμα χάρτες που ανατρέπουν επίσημες οριοθετήσεις του χώρου και γεννούν εναλλακτικούς συσχετισμούς με αυτόν, χώρους της εικονικής πραγματικότητας, όπως στο διαδίκτυο, όπου άνθρωποι όπως μετανάστες καταφέρνουν να συναντηθούν και να δημιουργήσουν νέους κόσμους, υπερβαίνοντας γεωπολιτικές οριοθετήσεις και περιορισμούς, αλλά και χώρους άλλους, που δημιουργεί ο νους και η επιθυμία, όπως τα όνειρα.
Ο ίδιος ο μετεωρισμός αποτελεί συνθήκη που μπορεί να γεφυρώσει όχι μόνο εαυτό και έτερο, το εδώ και το εκεί, το τότε και το τώρα, αλλά και το υλικό και το άυλο, το φανερό και το αφανές, το ηχηρό και το σιωπηρό. Με άλλα λόγια, ο μετεωρισμός μπορεί να βρει έκφραση σε μια ατέρμονη ποικιλία χώρων, συμπεριλαμβανομένης της τέχνης και της μουσικής. Ας μην ξεχνάμε, ότι από τις δυναμικότερες μορφές τέχνης των τελευταίων χρόνων είναι αυτές που ανακαλούν την παρουσία διά της απουσίας, όπως π.χ. στα λεγόμενα «αντι-μνημεία» του Ολοκαυτώματος, ή τη μουσικότητα διά της σιωπής, όπως π.χ. στη σύνθεση 4’33 του John Cage, που επιτελείται χωρίς τον ήχο ούτε μιας νότας, σε μια προσπάθεια ενθάρρυνσης του κοινού να αφουγκραστεί τους ήχους του περιβάλλοντος.
Δεν είναι τυχαίο που ο Σταυρίδης αναφέρεται σε μια μορφή τέχνης, στην ποίηση, και μας μεταφέρει χωρία από την υπερρεαλιστική ποιητική γραφή του Ανδρέα Εμπειρίκου, για να δώσει παραδείγματα ποιητικής απόδοσης του χωροχρονικού μετεωρισμού. Θα έλεγα πως, όπως η τέχνη, έτσι και η γραφή εν γένει μπορεί να δημιουργήσει μετέωρους χώρους της ετερότητας. Το βιβλίο του Σταυρίδη, για παράδειγμα, όπως μια σκηνή, γεννά νέους χώρους και προοπτικές στη συνάντηση με την ετερότητα. Συγκρίνει, συνθέτει, δημιουργεί περάσματα ανάμεσα στη φιλοσοφία, την πολιτική και την κοινωνική θεωρία, την ανθρωπολογία και την αρχιτεκτονική, ενώ ανοίγει δρόμους για ακόμα περισσότερες δυνητικές συναντήσεις και συνομιλίες. Ανιχνεύει διαφορετικές προοπτικές για την ανθρώπινη κοινωνία, προσφέροντάς μας ένα γοητευτικό θεωρητικό και βαθιά πολιτικό κείμενο.
Gombrich, E. 1979. The Sense of Order. London: Phaidon Press.
Gell, A. Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press.
Miller, D. 1988. ‘Appropriating the state on the council estate’. Man 23: 353-72.
Miller, D. 2010. Stuff. Cambridge: Polity press.
Pinney, C. 2004. Images of the Gods. The Printed Image and Political Struggle in India. London: Reaktion Books.
Tilley, C. 2008. Body and Image. Explorations in Landscape Phenomenology 2. Walnut Creek, California: Left Coast Press.
Η Ελεάνα Γιαλούρη διδάσκει Κοινωνική Ανθρωπολογία στο Πάντειο Πανεπιστήμιο
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου