Georg Lukacs

Ξαναδιαβάζοντας τον Λούκατς

Ανάμεσα στο ρομαντισμό και το ρεαλισμό

ΤΟΥ ΣΤΕΦΑΝΟΥ ΡΟΖΑΝΗ

Η τελευταία δημιουργική περίοδος του Georg Lukacs χαρακτηρίζεται κυρίως από την επιστροφή του στην "Αισθητική"(1), ως το ύστατο εγχείρημα μιας θεωρίας, η οποία ξεκινώντας από το ρομαντικό πρότυπο των πρώτων ερευνών του (Θεωρία του Μυθιστορήματος, Η Ψυχή και οι Μορφές) και διαγράφοντας έναν κύκλο μέσα σε μαρξογενή μοντέλα ανάπτυξης, απόλυτα προσηλωμένα στις διαφωτιστικές διτοχομίες και τις μαρξιστικές ερμηνείες της χεγκελιανής ουσιοκρατίας, καταλήγει στις αφετηριακές ρομαντικές πηγές της. Αυτή η λουκατσιανή περιπλάνηση εμφανίζει έντονα στοιχεία παλινδρόμησης και ρήξης, τόσο στις καταγωγικές της αρχές όσο και στις αξιακές κρίσεις που ο Lukacs προκρίνει, προκειμένου να συγκροτήσει μια θεωρία ολοποιού Λόγου, πάντοτε, ωστόσο, επεκτείνοντας τις διαφωτιστικές του πεποιθήσεις, κατά τρόπο ώστε να συμπεριληφθεί σε αυτές ο μη διαφωτιστικός λόγος, όταν ο τελευταίος οδηγείται στα αδιέξοδα των προσανατολισμών του. Έτσι, είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατον, να ερμηνεύσουμε τον Lukacs και τη θεωρία του με μια γραμμική διαπόρευση μεταξύ των αντιθετικών πόλων της θεωρητικής του ταλάντωσης.
Ως προς τις αισθητικές (και όχι μόνο) κατηγορίες, γύρω από τις οποίες περιστρέφεται το λουκατσιανό εγχείρημα, θα μπορούσαν ίσως σχηματικά αλλά και πυρηνικά να υποδειχθούν δύο θεμελιώδη αναφορικά σημεία: η εισαγωγή της έννοιας της ολότητας στην αξίωση της δομικής προσέγγισης των έργων τέχνης και η πρωτοκαθεδρία του ρεαλισμού στο κέντρο μιας ολιστικής διείσδυσης στην ουσία του καλλιτεχνήματος, μέσα σε ένα κλίμα ασφυκτικού εναγκαλισμού αλλά και αγωνιώδους διάχυσης και επεκτατισμού των ορίων της ρεαλιστικής Weltanschauung, κατά τρόπο μάλιστα ώστε ο ρεαλισμός, χάνοντας την αυστηρότητα και τη συγκεκριμενότητα των αξιώσεών του, να συμπεριλαμβάνει το σύνολο σχεδόν της καλλιτεχνικής-λογοτεχνικής εκφραστικής. Όπως ορθά επισημαίνει ο George Bisztray, ο ρεαλισμός του Lukacs διολισθαίνει σε έναν κανόνα χωρίς κανόνα (η προσθήκη είναι δική μου), έτσι ώστε να εγκλείει στη διευρυμένη του περιοχή "τον Όμηρο και τον Σοφοκλή, τον Δάντη και τον Rabelais, τον Θερβάντες και τον Shakespeare, τον Goethe και τον Ε.Τ.Α. Hoffmann, τον Pushkin και τον Μπαλζάκ, τον Τολστόι και τον Γκόρκυ. Αλλού προσθέτει τα ονόματα του Swift, του Dafoe, του Fielding, του Βολταίρου και του Ντιντερό, του Sterne, του Σταντάλ, του Keller, του Scott, του Thackeray και του Γκόγκολ"(2). Δεν λείπουν, ωστόσο, από τον κανόνα και οι αναφορές στο μη διαφωτιστικό ρομαντισμό του Holderlin, του Schiller, του Byron και του Κeats.
Πράγματι, ο Lukacs πιστεύει και διατείνεται ότι ο ρεαλισμός διόλου δεν είναι μια περίοδος έκφρασης του καλλιτεχνικού - λογοτεχνικού οραματισμού, αλλά αντίθετα, διαρρηγνύοντας το πλέγμα των "ισμών", συγκροτεί τη "συλλογική βάση της μεγάλης λογοτεχνίας". Από την άλλη μεριά, η επιστροφή του Lukacs στην "Αισθητική", ύστερα από τις κοπιώδεις περιπλανήσεις στην μαρξο-χεγκελιανή ουσιοκρατία, φαίνεται να ακολουθεί τις ρομαντικές αξιώσεις κυριότατα της σιλλερικής προοπτικής. "Η ιδιαιτερότητα της αισθητικής", όπως γράφει ο Ferenc Feher, "μια αναμφισβήτητη ανανέωση της σιλλερικής 'αισθητικής' παιδείας του ανθρώπου"(4), και αυτό, παρά την απαξίωση του σιλλερικού υποδείγματος της εκ μέρους του Lukacs, στο όνομα της εμμονής του στο ρεαλισμό ως της μοναδικής έκφρασης της ολότητας και της ολοποιού Weltanschauung, την οποία οφείλει να αναδεικνύει το έργο της μεγάλης λογοτεχνίας, και παρά τη, μετά τη ρομαντική του, δημιουργική, περίπου σταθερή απαξίωση του ρομαντισμού "ως της καλλιτεχνικής αντανάκλασης της Ιεράς Συμμαχίας" και της συγκρότησής του ως "αντιδραστικού κινήματος"(5).
Παλινδρομώντας ο Lukacs μεταξύ κλασικού και ρομαντικού, μεταξύ της μαρξο-χεγγελιανής ουσιοκρατίας και της αποδοχής ρήξεων του ολοποιού Λόγου, καθώς και της επιθυμίας "αυτό-δημιουργίας του ατόμου" μέσα στην αισθητική σφαίρα, τελικά φαίνεται να προκρίνει ένα παράδοξο μεν, ουσιώδες δε αμάλγαμα ρομαντισμού και ρεαλισμού, μέσα στο οποίο ο "μυστηριώδης θρίαμβος του ρεαλισμού"(6) παραμένει μυστηριώδης, όπως εξ άλλου μυστηριώδης παραμένει και ο ιδεαλισμός του ρομαντισμού στην αναφορά του στο φαντασιακό της πραγματικότητας και στην πραγματικότητα του φαντασιακού. Η παλινδρόμηση αυτή είναι περισσότερο εμφανής στο εγχείρημα του Lukacs να συγκροτήσει μια επιστημολογία, η οποία να διαπερνά την αισθητική σφαίρα, βασιζόμενη σχεδόν εξ ολοκλήρου στη μαρξική αντίληψη του ρεαλισμού, παραγνωρίζοντας σε μεγάλο βαθμό τα διλήμματα και τις αδιέξοδες αρχές που αναδύονται από την εμπλοκή της αισθητικής αξίωσης στο πλήρως εξορθολογισμένο μαρξικό μοντέλο. Ωστόσο, και εδώ το πρόβλημα περιπλέκεται, καθώς ο Lukacs ερμηνεύει μια "μαρξική αισθητική", η οποία διόλου δεν διατυπώνεται από τον Μarx ως αισθητική αρχή, αλλά προκύπτει πρωτίστως ως συνεπαγωγή μαρξικών προταγμάτων που αφορούν τη διαλεκτική δομημένη αλληλόδραση των όρων της ανθρώπινης πραγματικότητας.
Ο Istvan Meszaros, αίφνης, αναφέρει ως θεμελιώδη συνεπαγωγή της αντίληψης περί ρεαλισμού του Μarx την άποψη ότι "υπάρχει κάτι σημαίνον -με δικά του χαρακτηριστικά- που πρέπει να απεικονιστεί, και η αδυναμία να συλλάβουμε αυτά τα χαρακτηριστικά, διαμέσου των ειδικών δυνατοτήτων και των μέσων της τέχνης, ισοδυναμεί με παραμόρφωση ή διαστρέβλωση και σαν τέτοιο είναι απαράδεκτη αισθητικά"(7). Είναι φανερό ότι η απόφαση αυτή ανήκει περισσότερο στη λουκατσιανή ανάγνωση του Marx και πολύ λιγότερο στο μαρξικό σχέδιο και προοπτική, που αφορούν αποκλειστικά σχεδόν τους όρους και τις προϋποθέσεις των αλλοτριωμένων εκφράσεων της εγκαθιδρυμένης πραγματικότητας των ανθρωπίνων σχέσεων. Αυτό, άλλωστε, επιβεβαιώνει και ο Meszarοs όταν διατείνεται ότι "ο ρεαλισμός είναι η κεντρική έννοια της μαρξικής αισθητικής, όπως έχει αποσαφηνιστεί σε πολλά συγγράμματα του Lukacs"(8).
Όπως και να έχει, η συνεπαγόμενη από τη λουκατσιανή ανάγνωση του Marx θεωρία της καλλιτεχνικής αντανάκλασης παρουσιάζει έντονες διακυμάνσεις στο έργο του Lukacs και συχνά τροποποιείται, μεταμορφώνεται ή και ακυρώνεται, ανάλογα με το αντικείμενο των λουκατσιανών ερευνών στη σφαίρα των αισθητικών εκφράσεων. Εξ αυτού, ο Lukacs εξαναγκάζεται στη, σε ακατανόητο πολλές φορές βαθμό, διεύρυνση των ορίων του ρεαλισμού, όπως υποδείχθηκε ήδη, προκειμένου να ενισχύσει το ρεαλισμό του ως "καλλιτεχνική αρτιότητα" της "μεγάλης λογοτεχνίας". Έτσι, η αισθητική κρίση του Lukacs επιχειρεί να προεκταθεί ως κανόνας της αισθητικής εμπειρίας συνολικά, από τον Όμηρο μέχρι τον Schiller, από το λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα του ρεαλισμού μέχρι το μυστήριο και τη φαντασιακή θέσμιση του ρομαντισμού.
Κατ' αυτόν τον τρόπο, ο Lukacs δημιουργεί, μέσα στο ασαφές πλαίσιο της θεωρίας του, ένα κρεβάτι του Προκρούστη, προκειμένου να συζεύξει τον πάντοτε υφέρποντα ρομαντισμό του με την απόρριψη των μορφών της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, στο όνομα του ρεαλισμού. Ο Bisztray υποδεικνύει αυτόν τον προκρουστικό χαρακτήρα της λουκατσιανής θεωρίας, αναφερόμενος ακριβώς στη λουκατσιανή κριτική της πρωτοπορίας. "Σύμφωνα με τον Lukacs", γράφει, "ο αβανγκαρντισμός διχοτομεί το πιθανό (Moglichkeit) και το πραγματικό (Wirklichkeit) και, αφού το πιθανό είναι αφηρημένο και κατά συνέπεια πάντοτε πλουσιότερο από το πραγματικό, ο αβανγκαρντισμός καλλιεργεί το πιθανό εις βάρος της πραγματικότητας".9 Μπορεί για τον Lukacs η διτοχομία μεταξύ ιδεώδους και πραγματικού να αποτελεί μια κατ' εξοχήν αντιδιαλεκτική και άρα αντιρεαλιστική στάση, εν τούτοις η παραδοχή της υπεροχής του πιθανού έναντι του πραγματικού εδραιώνει αναμφισβήτητα τη ρομαντική του προθετικότητα πέραν της στατικότητας της ρεαλιστικής αξίωσης.

Ο Στέφανος Ροζάνης διδάσκει Φιλοσοφία των Μέσων στο Πάντειο Πανεπιστήμιο

1) Ferenc Feher, "Ο Λούκατς στη Βαϊμάρη", στο Ferenc Feher και Krzysatof Ziazek, Τέχνη και Ριζοσπαστικότητα, μτρφ. Γ. Λυκιαρδόπουλος, εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 2005.
(2) George Bisztray, Marxist Models of Literary Realism, Columbia University Press, Νέα Υόρκη 1978, σσ. 66-67.
(3) George Bisztray, ό.π., σ. 65.
(4) Ferenc Feher, ό.π., σ. 62.
(5) George Bisztray, ό.π., σσ. 65-66.
(6) Ferenc Feher, ό.π., σ. 70.
(7) Ι. Μεσάρος, Η θεωρία του Μαρξ για την Αλλοτρίωση, μτρφ. Ελένη Κωνσταντέλου, εκδ. Ράππα, Αθήνα 1973, σ. 214.
(8) Ι. Μεσάρος, ό.π., σ. 213.
(9) George Bisztray, ό.π., σ. 184.



Ο Τέρρυ Ήγκλετον για τον Λούκατς και τον ρεαλισμό

Προδημοσίευση

Ο ρεαλισμός είναι ένας από τους πιο απροσδιόριστους καλλιτεχνικούς όρους. Το «πλασματικό» (unrealistic), δεν είναι κατ’ ανάγκη ταυτόσημο με το «μη ρεαλιστικό». Μπορεί να υφίσταται ένα έργο τέχνης το οποίο είναι μη ρεαλιστικό, υπό την έννοια ότι είναι μη αναπαραστατικό, κι ωστόσο να δίνει μια πειστική εικόνα του κόσμου[...] Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ πίστευε ότι ο ρεαλισμός αφορούσε τις συνέπειες ενός καλλιτεχνικού έργου, και όχι την ανάμνηση κάποιων οικείων παραστάσεων. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, ο ρεαλισμός είναι μια σχέση μεταξύ του έργου τέχνης και του ακροατηρίου του, και άρα ένα έργο μπορεί να είναι ρεαλιστικό τη Δευτέρα αλλά όχι την Τετάρτη. Ό,τι είναι ρεαλισμός για ένα πρόσωπο είναι φαντασίωση για κάποιο άλλο. Ρεαλισμός είναι ό,τι γεννά ρεαλισμό[…]
Εάν ο ρεαλισμός σημαίνει «αναπαράσταση του κόσμου όπως πραγματικά είναι», τότε υπάρχει μεγάλο περιθώριο για αντιδικίες γύρω απ’ ό,τι λαμβάνεται υπ’ όψη σ’ αυτήν την προοπτική. Ας υποθέσουμε πως ανακαλύψαμε ένα γραπτό απόσπασμα, από κάποιον προ πολλού εξαφανισμένο πολιτισμό, το οποίο γνωρίζαμε ότι υπό μία έννοια ήταν φανταστικό, κι επιδείκνυε ιδιαίτερη προσοχή για το μήκος της μύτης των ανθρώπων. Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε αυτό το έργο μη ρεαλιστικό, μέχρις ότου η περαιτέρω αρχαιολογική έρευνα θ’ αποκάλυπτε ότι ο συγκεκριμένος πολιτισμός θεωρούσε το μήκος της μύτης σημαντικό δείκτη της ανδρικής γονιμότητας. Σε μια τέτοια περίπτωση, το κείμενο θα μετατοπιζόταν στην κατηγορία του ρεαλισμού[…]
Άρα, ο καλλιτεχνικός ρεαλισμός δεν μπορεί να σημαίνει «αναπαράσταση του κόσμου όπως είναι», αλλά μάλλον «αναπαράστασή του σύμφωνα με τους συμβατικούς τρόπους, με τους οποίους ο κόσμος αναπαρίσταται στην πραγματική ζωή». Ωστόσο, σε κάθε κουλτούρα υπάρχει μια ποικιλία τέτοιων τρόπων, και «σύμφωνα με αυτούς» αποκαλύπτεται ένα πλήθος προβλημάτων. Δεν μπορούμε να συγκρίνουμε μια καλλιτεχνική αναπαράσταση με τον τρόπο που υπάρχει ο κόσμος, αφού ο τρόπος με τον οποίο υπάρχει ο κόσμος είναι κι αυτός ένα ζήτημα αναπαράστασης. Μπορούμε μόνο να συγκρίνουμε καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις με μη καλλιτεχνικές, μια διάκριση που δεν είναι και τόσο αξιόπιστη [...]
Άραγε, δεν μας αρκεί ότι η καθημερινή ύπαρξη δεσμεύεται από νόμους και συμβάσεις; Γιατί πρέπει και η τέχνη να κάνει το ίδιο; Ένα μέρος του ρόλου της τέχνης δεν είναι να παρακάμπτει αυτούς τους κουραστικούς περιορισμούς, δημιουργώντας πλάσματα σαν τη γοργόνα, ή σαν ένα γατίσιο χαμόγελο χωρίς το πρόσωπο της γάτας, που δεν υπάρχουν στη φύση; Ο ρεαλισμός ήθελε να είναι μια απάντηση στο μαγικό και μυστηριώδες, αλλά κάλλιστα μπορεί να είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμά τους. Ίσως οι ρίζες του θαυμασμού μας για την ομοιότητα, για το αντικαθρέφτισμα και τον αναδιπλασιασμό να βρίσκονται σε κάποια πολύ πρώιμη τελετή συσχέτισης μεταξύ των ανθρώπων και του ατίθασου περιβάλλοντος τους. Σ’ αυτήν την περίπτωση, ό,τι ο Έριχ Άουρμπαχ θεωρεί, στη σπουδαία μελέτη του Μίμησις, πως η πιο ώριμη μορφή τέχνης μπορεί στην πραγματικότητα να είναι η πιο οπισθοδρομική.
Όταν περιγράφουμε κάτι ως ρεαλιστικό, σημαίνει ότι δεχόμαστε πως δεν είναι το αληθινό πράγμα. Αποκαλούμε μια ψεύτικη οδοντοστοιχία ρεαλιστική, αλλά όχι και το Υπουργείο Εξωτερικών. Εάν μια αναπαράσταση θα συμφωνούσε απολύτως με ό,τι απεικονίζει, τότε θα έπαυε να είναι αναπαράσταση [...] Ο ρεαλισμός είναι υπολογισμένη ενδεχομενικότητα. «Η πραγματικότητα αλλάζει», τόνιζε ο Μπρεχτ, και «για να την αναπαραστήσουμε, οι τρόποι αναπαράστασης πρέπει κι αυτοί ν’ αλλάζουν» [...]
Ο «ρεαλισμός», όπως η «φύση» και η «κουλτούρα», είναι ένας όρος που ταλαντεύεται μεταξύ γεγονότος και αξίας, περιγραφικού και κανονιστικού. Μπορεί να είναι είτε ένα ουδέτερο σχόλιο είτε ένας θερμός έπαινος. Ο Γκέοργκ Λούκατς πίστευε ότι ήταν και τα δύο συγχρόνως: για τον ίδιο, ένα έργο τέχνης που ήταν ρεαλιστικό, με μια περιγραφική έννοια, ήταν επίσης αισθητικά ανώτερο. Ο ρεαλισμός, με αυτήν τη λουκατσιανή ή εγελιανή έννοια, σημαίνει κάτι περισσότερο από την απλή αναπαράσταση, αλλά και από το «πραγματικά μάχιμο». Σημαίνει μια τέχνη που διεισδύει στα φαινόμενα της κοινωνικής ζωής, για να συλλάβει την εσωτερική δυναμική και τις διαλεκτικές αμοιβαίες σχέσεις τους. Άρα, είναι το ισοδύναμο του φιλοσοφικού ρεαλισμού στην καλλιτεχνική σφαίρα, για τον οποίο η αληθινή γνώση είναι η γνώση του υποκείμενου μηχανισμού των πραγμάτων.
Επομένως, η λουκατσιανή έννοια του ρεαλισμού είναι γνωσιακή και αξιολογική συγχρόνως. Στο βαθμό που ένα έργο τέχνης κατορθώνει να αποκαλύψει τις κρυφές δυνάμεις της ιστορίας, είναι και ωραίο. Στην πραγματικότητα, υπάρχει μια προοπτική στην οποία αυτό το είδος τέχνης είναι πιο πραγματικό απ’ ό,τι η ίδια η πραγματικότητα, γιατί με το να φέρνει στην επιφάνεια την εσωτερική δομή της αποκαλύπτει τα πιο ουσιαστικά στοιχεία της. Η πραγματικότητα, επειδή είναι μπερδεμένη, μια ελαττωματική κατά κάποιον τρόπο υπόθεση, συχνά αποτυγχάνει να ανταποκριθεί στις προσδοκίες μας, όπως όταν επέτρεψε να γλιστρήσει ο Ρόμπερτ Μάξγουελ και να πέσει στον ωκεανό αντί να καταλήξει στο εδώλιο. Η Ώστιν ή ο Ντίκενς δεν θα δέχονταν ποτέ ένα τέτοιο αποτυχημένο φινάλε. Στη λουκατσιανή εκδοχή του ρεαλισμού, η τεχνική είναι μια συμπληρωματική προσθήκη, σαν να έχει κανείς ένα στέρεο ή μια συρταρωτή οροφή στο αυτοκίνητό του. Είναι η ιστορική τοποθέτηση ενός συγγραφέα, που του δίνει τη δυνατότητα να διεισδύσει στην καρδιά των πραγμάτων, κι όχι το ταλέντο ή ο χειρισμός του λόγου. Αυτό δεν μπορεί να εξηγήσει το γεγονός ότι ο Μπαλζάκ είναι ρεαλιστής, αλλά κάθε ρεαλιστής δεν είναι Μπαλζάκ. Δεν εξηγεί επίσης πώς ένας συγγραφέας, ο οποίος έχει μια εξαιρετική σύλληψη της ιστορικής δυναμικής, δεν έχει την αίσθηση του γλωσσικού ρυθμού και διαθέτει ένα λεξιλόγιο μόνον διακοσίων λέξεων.
Ο Λούκατς ποτέ δεν αμφιβάλλει ότι ο ρεαλισμός, υπ’ αυτή τη «βαθιά» έννοια, συμβαδίζει με το ρεαλισμό ως αναπαράσταση. Ωστόσο, δεν υπάρχει λόγος να εικάσουμε ότι υπάρχει κάποιος λογικός δεσμός μεταξύ των δύο, πράγμα που αναγνώρισαν ο Μπρεχτ, οι φουτουριστές και οι σουρεαλιστές. Γιατί το μοντάζ ή η αυτόματη γραφή ή η αποστασιοποίηση, να μη μπορούν να έχουν το ίδιο γνωσιακό αποτέλεσμα; Ο μαρξισμός είναι, σε μια φιλοσοφική προοπτική, ένας ρεαλισμός, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι η αισθητική του θα πρέπει να είναι κι αυτή ρεαλιστική, είτε με τη λουκατσιανή είτε με την αναπαραστατική έννοια της λέξης. Για τους κάθε λογής μοντερνιστές και τους πρωτοποριακούς μαρξιστές καλλιτέχνες του πρώιμου εικοστού αιώνα, το όλο ζήτημα ήταν να ανατρέψουν τις υπαρκτές αναπαραστάσεις, μια και συμπλέκονταν με τις κυρίαρχες πολιτικές δυνάμεις. Στην πραγματικότητα, ήθελαν να ανατρέψουν την ενέργεια της αναπαράστασης καθ’ αυτήν, επειδή μέσες άκρες δεν ήταν σαφές πώς θα μπορούσε κανείς να «αναπαραστήσει» μια πραγματικότητα, η οποία ήταν μεταβαλλόμενη και αντιφατική, χωρίς να διακόψει τη διαδικασία. Πώς τραβάς ένα στιγμιότυπο μιας αντίφασης;

Μετάφραση Γιώργος Μερτίκας

Προδημοσίευση από το βιβλίο Τέρρυ Ήγκλετον, Για τη ζωή, την ποίηση, την πολιτική, που θα κυκλοφορήσει τις επόμενες εβδομάδες από τις εκδόσεις «Το πέρασμα».



Ο Λούκατς και ο σταλινισμός

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΕΡΤΙΚΑ

MICHAEL LOWY, Ο Λούκατς και ο σταλινισμός, μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα 2009

Ο «Έρασμος» είναι ένας προβοκατόρικος εκδοτικός οίκος. Εδώ και δεκαετίες επανέρχεται, με περισσή επιμονή και σε ανύποπτο χρόνο, ανεπηρέαστος από το συρμό, σε όσες ιδέες διακλαδίζονται από έναν βασικό κορμό σκέψης: εκείνον του αιρετικού εγελο-μαρξισμού, που έχει τις ρίζες του στο γερμανικό ιδεαλισμό. Ωστόσο, στις μέρες μας αυτό το ρεύμα σκέψης φαντάζει ανυπόληπτο, μια και όλα τα σημάδια δείχνουν ότι οι ρίζες αδυνατούν να τροφοδοτήσουν τον κορμό του, που έχοντας αποστερηθεί τους χυμούς στέκει απολιθωμένος, σαν ένα μουσειακό είδος.
Ωστόσο, ο «Έρασμος» φροντίζει να συνοδεύει την εκάστοτε έκδοση με ένα «προοίμιο», ώστε να δημιουργήσει μια πολιτική επικαιρότητα με βάση κάτι το ανεπίκαιρο. Ξεθάβει έτσι εκείνη την πλευρά της αλήθειας που χλευάζει τη συλλογική αμνησία, τη λήθη, καθώς αυτή επιβάλλεται από τους εξημερωμένους επιγόνους κοσμοϊστορικών συμβάντων. Ο «νεαρός» Γκέοργκ Λούκατς θα έλεγε ότι είναι η στιγμή της πραγμοποίησης του ιστορικού γίγνεσθαι, της απολιθωμένης συνείδησης που πρέπει να δυναμιτιστεί με την ώθηση της επαναστατικής πρωτοπορίας. Αυτήν την έποψη θα αναπτύξει με ξεχωριστή μαεστρία στο «νεανικό» και κορυφαίο έργο του Ιστορία και ταξική συνείδηση, το οποίο, σύμφωνα με τον Λουσιέν Γκολτμάν, προκαταλαμβάνει σε θεμελιώδη ζητήματα όσα εκθέτει ο Χάιντεγγερ στο Είναι και Χρόνος(1).
Το ξάφνιασμα λοιπόν που πυροδοτούν αυτά τα μικρά φυλλάδια του «Έρασμου», καθώς φέρνουν στο προσκήνιο διαμάχες και αναζητήσεις που πάνε να θαφτούν κάτω από τον όγκο της παραγωγής του αγγλοσαξωνικού imperium, είναι ένα είδος προβοκάτσιας απέναντι στον κυρίαρχο λόγο, που ενώ θέλει να ακκίζεται ότι έχει ξεμπερδέψει μια και καλή μ’ όλα αυτά, βρίσκεται ξανά μπροστά σ’ ένα γόνιμο προβληματισμό, μεστό νοήματος. Σ’ αυτή τη συνάφεια βρίσκει τη θέση του το δοκίμιο του Μίκαελ Λαίβυ, Ο Λούκατς και ο σταλινισμός.
Η έκδοση αυτού του δοκιμίου θα μπορούσε να ξεπεραστεί με μεγάλη ευκολία, αφού την προηγούμενη δεκαετία κατακλυστήκαμε από βιβλία που το καθένα με τον τρόπο του σκιαμαχούσε με κάποιον μείζονα στοχαστή, έχοντας για κριτήριο τη συνοδοιπορία με τον ολοκληρωτισμό. Ωστόσο, ο Λαίβυ δεν ακολουθεί την πεπατημένη. Αρνούμενος τους κάθε λογής αναχρονισμούς, βυθίζεται στον ιστορικό χρόνο για να δει τον Λούκατς στην προοπτική των επαναστατικών παραδόσεων της εποχής του και της θεωρητικής αντιστοιχίας τους.
Σύμφωνα λοιπόν με την έποψή του, η αποφασιστική χρονιά για τη στροφή του Λούκατς στον σταλινισμό, που χαρακτηρίζεται από την αποκήρυξη του έργου του Ιστορία και ταξική συνείδηση, είναι το 1926. Την κρίσιμη αυτή χρονιά για την πορεία του διεθνούς κομμουνιστικού κινήματος ο Λούκατς συμπαρατάσσεται με όσους αποδέχονται το σταλινικό δόγμα του σοσιαλισμού σε μία χώρα. Η μετατόπισή του δικαιολογείται από τον ίδιο με βάση την αλλαγή των πραγματικών δεδομένων σε παγκόσμια κλίμακα, δηλαδή την υποχώρηση του επαναστατικού ρεύματος της περιόδου 1917-23. Στη θεωρία του δηλώνεται με την επανερμηνεία του Χέγκελ: από την υπέρβαση διολισθαίνει στη συμφιλίωση με το υπαρκτό.
Ωστόσο η συμφιλίωση, την οποία επισημαίνει ο Λαίβυ στα έργα αυτής της περιόδου, έχει μια ιδιαιτερότητα. Σε αντίθεση με τον Χάιντεγγερ, ο Λούκατς παραμένει πιστός στο πρόταγμα του Διαφωτισμού. Η θεμελιώδης θέση την οποία προασπίζεται, και που ώθησε μια μεγάλη μερίδα διανοουμένων στο μαρξισμό, είναι ότι το προλεταριάτο μπορεί να γίνει ο κληρονόμος των καλύτερων παραδόσεων του αστικού πολιτισμού και ειδικότερα του διαφωτισμού.
Μ’ άλλα λόγια, η ορθή ερμηνεία του Λαίβυ, αφενός για τη μετατόπιση του Λούκατς από την υπέρβαση στη συμφιλίωση και αφετέρου για τη στροφή του στην αστική κουλτούρα, έχει τα όρια της, μια και ο Λούκατς θα παραμείνει πιστός στο αρχικό πρόταγμα της ακεραίωσης του αστικού πολιτισμού από το προλεταριάτο. Δεν είναι τυχαίο ότι την ίδια ακριβώς εποχή αποκηρύσσει τη δημιουργία μιας νέας κουλτούρας (προλεταριακής). Στα μάτια της επαναστατικής διανόησης είναι φανερό ότι η περίφημη προλεταριακή κουλτούρα του σοβιετικού καθεστώτος δεν έχει τίποτε το νέο: είναι ωμή προπαγάνδα για τους άμεσους πολιτικούς στόχους. Αυτή τη θέση θα συνεχίσει να την υποστηρίζει σθεναρά σε όλη τη σταδιοδρομία του και θα είναι μία από τις βασικές κατηγορίες που του απευθύνει η σοβιετική εξουσία. Εάν έχουμε αυτό κατά νου, τότε ο αυτοπεριορισμός του Λούκατς στην αισθητική σφαίρα δεν είναι μόνο ένα καταφύγιο, αλλά και μια συνέχεια του προτάγματος του.
Αναμφίβολα, στο θεωρητικό έργο του κάθε στοχαστή ενσωματώνονται και δικαιολογούνται πολλά στοιχεία της προσωπικής διαδρομής του. Έτσι και ο Λαίβυ, στην όψιμη ερμηνεία του Λούκατς για το Bildungsroman (το παιδαγωγικό μυθιστόρημα) βλέπει μια αυτοκριτική του, εφόσον τονίζει το μοτίβο της νεανικής εξέγερσης του ήρωα και το μετέπειτα συμβιβασμό του ή τη συντριβή του. Ωστόσο, στην ερμηνεία του το μείζον βρίσκεται αλλού και αποτελεί τον πυρήνα της αισθητικής θεωρίας του: είναι ακριβώς αυτή η εξέλιξη της αφήγησης που δεν το καθιστά ωμή προπαγάνδα, ωραιοποιημένη εικόνα της αστικής κοινωνίας, με κάποιο χαζοχαρούμενο τέλος. Η ερμηνεία αυτή είναι ένας κοινός τόπος στον Λούκατς και σε όσους εμμένουν στην αυτονομία της τέχνης και στο απελευθερωτικό νόημά της (για παράδειγμα ο Μαρκούζε).
Με βάση λοιπόν μια τέτοια θεώρηση της τοποθέτησής του, η κριτική του Αντόρνο περί «αναγκαστικής συμφιλίωσης με τη σοσιαλιστική πραγματικότητα της ΕΣΣΔ που του έφραξε τον δρόμο προς την ουτοπία της νιότης του» -με την οποία είναι σύμφωνος ο Λαίβυ-, κάλλιστα θα μπορούσε να αντιστραφεί. Γι’ αυτό και ο Λούκατς αντιγυρίζει στον Αντόρνο ότι, εμμένοντας στη στιγμή της άρνησης δεν βλέπει ούτε την υπέρβαση ούτε τη συμφιλίωση, αλλά ενδύεται τον ρομαντικό μανδύα της εξέγερσης και κλείνεται «στον γυάλινο πύργο του». Είναι μια απάντηση που θ’ άξιζε να παρατεθεί και να σχολιαστεί, εάν θέλουμε να έχουμε μια πλήρη εικόνα όσων αδιεξόδων καθόρισαν τη σκέψη τους. Έχω όμως τη γνώμη, ότι οι δύο αυτοί μείζονες στοχαστές έχουν περισσότερα κοινά απ’ όσα τους χωρίζουν. Αμφότεροι είναι υπέρμαχοι των επιτευγμάτων του αστικού πολιτισμού, που τον βλέπουν να συντρίβεται με την ανάδυση των μαζικών κοινωνιών, μια και αυτές δεν εδράζονται στον Λόγο αλλά στην χειραγώγηση των ενστίκτων.
Για να κατανοήσουμε αυτή την κοσμοθεώρηση θα πρέπει να στραφούμε στο έργο του Λούκατς Ψυχή και Μορφές. Πυρήνας του είναι η έποψη ότι το πρόσκαιρο εκφράζεται στο αναλλοίωτο, ότι η ψυχή εκφράζεται στη μορφή. Μόνον με τη μορφή μπορεί να αποκαλυφθεί το είναι στην πιο ανόθευτη ουσία του. Από εδώ πηγάζει, η αισθητική θεωρία του για το ρεαλιστικό μυθιστόρημα, μα και για τον πολιτισμό εν γένει. Αυτό είναι που τον οδηγεί να «σφυρηλατήσει ένα ενιαίο μέτωπο με τον Τόμας Μαν» κι από τούτο πηγάζει η αντίθεσή του με τον Μπρεχτ, κι όχι από τις «πληβειακές προτιμήσεις» του τελευταίου, πράγμα που υποστηρίζει ο Λαίβυ. Ένας υπέρμαχος του κλασικού μοντερνισμού, όπως ο Λούκατς, δεν θα μπορούσε παρά να είναι αντίθετος απέναντι στην κάθε λογής διάλυση των μορφών και άρα εχθρικός προς τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες που δούλεψαν ακριβώς προς αυτήν την κατεύθυνση(2).
Η ίδια σταθερά υπαγορεύει και τις πολιτικές παρεμβάσεις του Λούκατς, με τις περίφημες θέσεις του Μπλουμ για το Λαϊκό Μέτωπο, τη συμμαχία δηλαδή με μερίδες του αστισμού και ειδικά της σοσιαλδημοκρατίας. Στην εγελο-μαρξιστική προοπτική του, η έννοια της αστικής και εργατικής τάξης αποτελούν συγκροτημένες μορφές, ολότητες, και όχι μαζικά, άμορφα φαινόμενα. Άρα, η ανάδυση των άμορφων μαζικών κινημάτων του ναζισμού και του φασισμού, εχθρικών τόσο προς την παραδοσιακή αστική τάξη όσο και στην εργατική, δεν θα μπορούσε παρά να είναι ο κύριος εχθρός στη θεωρία και την πράξη.
Αυτή η κοσμοθεώρηση του Λούκατς άλλοτε είναι αντικείμενο αυτοκριτικής του κι άλλοτε έρχεται στο προσκήνιο, ανάλογα με την πολιτική βούληση του σοβιετικού καθεστώτος. Κάτι τέτοιο μπορεί να θεωρηθεί συμβιβασμός με το καθεστώς αλλά και πολιτική τακτική, όπως γνωρίζει όποιος έχει βρεθεί μέσα στον πολιτικό στίβο, εάν δεν θέλει να περάσει στο περιθώριο των εξελίξεων. Το επισημαίνει κι ο ίδιος ο Λούκατς στη συζήτησή του με τον Σερζ, αναφερόμενος στην τύχη του Καρλ Κορς.
Εάν έτσι έχουν τα πράγματα, τότε σε τι συνίσταται η δεξιά στροφή του Λούκατς προς τον σταλινισμό; Ο Λαίβυ, ακριβώς επειδή γνωρίζει εις βάθος την ιστορία της περιόδου, όταν αναφέρεται στις εκάστοτε πολιτικές, είτε του καθεστώτος είτε του Λούκατς, θέτει το «δεξιά» ή «αριστερή πολιτική στροφή» εντός εισαγωγικών. Είναι κάτι το εύλογο, εκτός κι αν υποθέσουμε πως ό,τι έχει πει και κάνει ο Στάλιν αντιπροσωπεύουν το απόλυτο κακό, πράγμα που δεν αποτελεί ιστορική αποτίμηση των εξελίξεων στη σοβιετική Ρωσία. Από την άλλη πλευρά όμως δεν κάνει το ίδιο όταν αναφέρεται στον Τρότσκι και στην αριστερή αντιπολίτευση. Ο Βικτώρ Σερζ, ένα βασικό στέλεχος της αριστερής αντιπολίτευσης που γλίτωσε από τους σταλινικούς διωγμούς, τονίζει στις Αναμνήσεις του, όπου αναφέρεται κι ο Λαίβυ, τα αδιέξοδα της Διεθνούς όταν βρισκόταν υπό τον έλεγχό της. Στη συνέχεια, επισημαίνει ότι η καταστροφική περίοδος του «πολεμικού κομμουνισμού» δεν ήταν τίποτε άλλο από την εφαρμογή του προγράμματος της αριστερής αντιπολίτευσης. Κοντολογίς, τα περιθώρια άσκησης εξωτερικής και εσωτερικής πολιτικής ήσαν μάλλον περιορισμένα, από εκείνες ακριβώς τις καταστάσεις που οδήγησαν τον Λούκατς στη συμφιλίωση με την πραγματικότητα του σταλινικού καθεστώτος.
Ο αντίθετος πόλος της συμφιλίωσης θα ήταν η «ουτοπία της νεότητας», η εμμονή στην παγκόσμια επανάσταση. Ο Λαίβυ όμως τονίζει την περίοδο της «μνημειώδους κορύφωσης του επαναστατικού ρεαλισμού» του Λούκατς από το 1922 έως το 1924. Ωστόσο, ο Λαίβυ δεν λαμβάνει υπόψη το γεγονός ότι η υπέρβαση, με βάση τις πολιτικές μορφές της εποχής, δεν θα μπορούσε να είναι μια πανανθρώπινη κομμουνιστική κοινωνία, αλλά η υπέρβαση της «αστικής» μορφής του έθνους-κράτους. Με όρους πολιτικών μορφών, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η «προλεταριακή» πολυεθνική αυτοκρατορία της ΕΣΣΔ ήταν μια ενδιάμεση μορφή, που ξεπερνούσε το κράτος-έθνος, χωρίς βέβαια να πραγματώνει ένα πανανθρώπινο κομμουνιστικό κράτος.
Αναμφίβολα, η πιο μαύρη σελίδα στη σχέση του Λούκατς με το σταλινισμό ήταν η στάση που τήρησε στις δίκες της Μόσχας. Δυστυχώς, η διαλεκτική της ιστορίας είναι ένα πανούργο εργαλείο από μόνη της, πρόσφορη να δικαιολογήσει τα πάντα. Η εξέγερση και η τραγική ύπαρξη είναι στιγμές που τις ξεπερνά άλλοτε ως τομή κι άλλοτε μ’ αδιαφορία. Προσφέρεται για την εκλογίκευση κάθε λογής ανομολόγητων παθών και καιροσκοπικών συμπεριφορών. Κάποιοι θεωρούν ως τομή την Κροστάνδη, ή τις δίκες της Μόσχας, και άλλοι την εισβολή στην Τσεχοσλοβακία. Μπορούμε λοιπόν να υποθέσουμε ότι κάτι ανάλογο συνέβη με τον Λούκατς, αυτόν τον μείζονα αν και πολλές φορές βαρετό, γνώστη και χειριστή της διαλεκτικής. Έχω τη γνώμη ότι η έποψή του για την εποχή του Θερμιδόρ ανταποκρίνεται σε μια «ρεαλιστική» πολιτική, με τη λογική που παραπάνω εξέθεσα. Με τα λόγια του Παρέτο, υπάρχει η εποχή των λεόντων και η εποχή των αλεπούδων• η στιγμή της ανατροπής και η στιγμή της εδραίωσης ενός νέου καθεστώτος.
Από την άλλη πλευρά, δεν μπορώ παρά να έχω τις ενστάσεις μου για την έποψη του Λαίβυ ότι «το σταλινικό Θερμιδόρ υπήρξε πιο ολέθριο για την προλεταριακή επανάσταση απ’ ό,τι το γαλλικό για την αστική (εφόσον) η σοσιαλιστική, αντίθετα με την αστική, δεν ήταν μια τυφλή αυτόματη διαδικασία αλλά ο συνειδητός μετασχηματισμός της κοινωνίας από τους ίδιους τους εργαζόμενους». Η έποψη για τις αστικές επαναστάσεις είναι μάλλον λανθασμένη. Εδώ θα ήθελα να υπενθυμίσω την εργασία του Καρλ Πολάνυϊ, που στον Μεγάλο Μετασχηματισμό αποδεικνύει ακριβώς το αντίθετο, ότι δηλαδή επρόκειτο για μια ενσυνείδητη διαδικασία• ξεπεράστηκε δε όχι από την προλεταριακή αλλά από την ήττα και των δύο από μια τρίτη δύναμη, που εν μέρει περιέγραψε ο Τρότσκι, τον συμπλήρωσαν αρκετοί μαθητές του όπως ο Μπάρναμ και αφορά τις μαζικοδημοκρατικές κοινωνίες.
Μια παρόμοια ένσταση θα μπορούσε να εκφραστεί στην άποψη του Λαίβυ ότι ο Λούκατς κατά την περίοδο του κρουτσεφισμού είχε αποδεχτεί τη θεωρία της ανάπτυξης των παραγωγικών δυνάμεων. Το απόσπασμα που παραθέτει αναφέρεται στον ανταγωνισμό δύο πολιτικών συστημάτων στην οικονομική σφαίρα. Γι’ αυτό και η θέση του Λούκατς έχει μια διπλή ανάγνωση. Είναι γεγονός ότι μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο ο πολιτικός ανταγωνισμός μετατοπίστηκε στην οικονομική σφαίρα, ενώ η χρήση στρατιωτικών μέσων για τη στήριξη του πολιτικού συστήματος δεν παρείχε ιδεολογική νομιμοποίηση. Στο βαθμό που ο Λούκατς υποστηρίζει τον ανταγωνισμό στη βάση δύο διαφορετικών οικονομικών συστημάτων, «όπου θα κριθεί εάν οι άνθρωποι ενός συστήματος θα διαλέξουν να ζήσουν στο δικό τους ή σ’ ένα αντίπαλο σύστημα», τότε η διαφοροποίησή του από την κυρίαρχη έποψη, περί ουδετερότητας της οικονομίας, είναι αδιαμφισβήτητη. Εδώ, ο Λούκατς αντιπαρατίθεται με την κυρίαρχη ιδεολογία ακόμη και σήμερα, που θέλει να αποκλείει οποιαδήποτε εναλλακτική οικονομία πέρα από εκείνη μιας ελεύθερης αγοράς. Από την άλλη πλευρά, το κριτήριο της οικονομικής ανάπτυξης, στο οποίο και ασκεί κριτική ο Λαίβυ, δεν μπορεί να είναι το αποκλειστικό κριτήριο. Ωστόσο, και σ’ αυτήν την περίπτωση ο Λούκατς δεν παραμένει απλά και μόνον πιστός στη λαϊκομετωπική θεωρία του αλλά σε κάτι βαθύτερο, που έχει τις ρίζες του στο Ιστορία και ταξική συνείδηση. Πρόκειται για το θεώρημα ότι σ’ έναν κόσμο δημιουργημένο από τον άνθρωπο για τον άνθρωπο η αποξένωση αίρεται και ο άνθρωπος δεν βρίσκεται πλέον σε ανταγωνισμό με τη φύση αλλά έχει να αντιμετωπίσει το ίδιο το δημιούργημά του. Κριτήριο σ’ αυτήν την περίπτωση δεν είναι η κυριαρχία των πραγμάτων (της οικονομίας) αλλά η κυριαρχία πάνω στα πράγματα, δηλαδή στην οικονομία.
Η ριζική ρήξη του Λούκατς με το σοβιετικό καθεστώς, όπως τονίζει ο Λαίβυ, δεν είναι η στιγμή της αποσταλινοποίησης, αλλά η εισβολή στην Τσεχοσλοβακία. Κι αυτό εξηγείται βεβαίως με την αποτυχία του σοβιετικού καθεστώτος να παρέχει την εναλλακτική λύση στην οποία αναφέρεται ο Λούκατς, αφού αναγκάζεται να καταφύγει στη στρατιωτική βία.
Οι αποσπασματικές αυτές σκέψεις θα πρέπει να θεωρηθούν σαν ένα είδος προβοκάτσιας, που εμπεριέχουν μία γνώμη. Στόχος είναι να καταδειχτεί πώς ένα μικρό δοκίμιο μεστό νοήματος, όπως αυτό του Λαίβυ, μπορεί να φέρει στην επιφάνεια ένα πλήθος ζητημάτων, για τα οποία αξίζει τον κόπο να αντιμαχήσουμε.

Ο Γιώργος Μερτίκας είναι δοκιμιογράφος και μεταφραστής

(1) Χάρη στην εξαιρετική εργασία του Κ. Καβουλάκου διαθέτουμε σήμερα μια δεύτερη μετάφραση του Ιστορία και ταξική συνείδηση, απαλλαγμένη από τις αδυναμίες της πρώτης, που παρ’ όλα αυτά είχε συνταράξει τους προβληματισμούς της νεότητάς μας.

(2) Σ’ αυτήν την προοπτική, η έποψη του Λαίβυ ότι ο Λούκατς είχε μια θετική τοποθέτηση για τα κινήματα του ‘68 μπορεί να ισχύει μόνον εν μέρει και εάν δεν λαμβάνεται υπόψη ο βασικός κορμός της αμφισβήτησης. Ένας κλασικός μοντερνιστής σαν τον Λούκατς, θα υποστήριζε ότι η πραγμάτωση της τέχνης στη ζωή ωθεί προς τη διάλυση των καλλιτεχνικών μορφών και τελικώς υποτάσσει τις τεχνικές του καλλιτεχνικού έργου στις κάθε λογής εξουσίες.



Ο Λούκατς και η αισθητική

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

ΘΑΝΑΣΗΣ ΒΑΚΑΛΙΟΣ, Τέχνη και πολιτική. Επιστήμη και τέχνη, εκδόσεις Προσκήνιο, σελ. 183

Τα τελευταία χρόνια έχει ανοίξει ένας σημαντικός διάλογος για το έργο του Γκέοργκ Λούκατς. Αφορμή υπήρξε η θεωρητική εργασία του Φρέντρικ Τζέιμσον πάνω στο ρεαλισμό, η οποία είχε ως αφετηρία της το έργο του Ούγγρου στοχαστή. Το σύγχρονο ερμηνευτικό ενδιαφέρον αφορά κυρίως μια σειρά ζητημάτων που βρέθηκαν παλαιότερα στην αιχμή της αντιπαράθεσης του Λούκατς με το κίνημα του μοντερνισμού. Ο Θανάσης Βακαλιός ανοίγει το διάλογο πάνω στο έργο του με μια σειρά καίριων ζητημάτων της θεωρίας, όπως είναι η αυτονομία του αισθητικού φαινομένου, καθώς και η σχέση της τέχνης με την πολιτική. Επικεντρώνεται κυρίως στο έργο του Λούκατς Η Ιδιαιτερότητα του αισθητικού (του οποίου ένα σημαντικό μέρος του παρατίθεται στο βιβλίο σε μετάφραση του συγγραφέα) που δημοσιεύτηκε το 1965.
Σε αυτό το έργο –όπως επισημαίνει ο συγγραφέας- ο Λούκατς παρουσιάζει και αναπτύσσει τις απόψεις του για την αισθητική, χωρίς τις αναστολές της αυτολογοκρισίας που τον παρακολουθούσαν σε όλη τη σταλινική περίοδο, στην οποία όπως έλεγε ο ίδιος λειτουργούσε ως «παρτιζάνος» μέσα στο σύστημα, δηλαδή «χτυπούσε» σε ανύποπτη στιγμή για θέματα θεωρίας της λογοτεχνίας και αισθητικής, καθώς και για τη σοβιετική λογοτεχνική παραγωγή, έτοιμος πάντα για τον αναγκαίο, κατά την κρίση του, ελιγμό και την «αυτοκριτική» του. Η στάση του Λούκατς υπαγορευόταν από την πεποίθηση –κοινή σε πολλούς διανοούμενους αυτής της εποχής- ότι ο σοσιαλισμός οικοδομούνταν στη Σοβιετική Ένωση. Από την άλλη πλευρά, έπρεπε να ασκήσει κριτική σε μηχανιστικές και θετικιστικές θεωρήσεις του μαρξισμού.
Το έργο του αποτελεί μια περιγραφή αυτού που θα αποκαλούσαμε «το παράδοξο της αισθητικής στάσης». Στην αστική κοινωνία η τέχνη έχει πάντα ένα κοινωνικό χαρακτήρα. Αυτός απορρέει όχι μόνο από το γεγονός ότι μέσα σ’ αυτήν ενσωματώνονται κάθε φορά οι παραγωγικές σχέσεις και οι παραγωγικές δυνάμεις, ούτε πάλι λόγω του ίδιου του αντικειμένου της. Αντίθετα, είναι κοινωνική γιατί αποτελεί μια αυτόνομη σφαίρα και μέσα από αυτήν έρχεται σε αντίθεση με την κοινωνία. Η τέχνη ασκεί κριτική γιατί είναι αυτόνομη και δεν γίνεται ποτέ κοινωνικά ωφέλιμη ή δεν λειτουργεί με βάση την κοινωνική επικαιρότητα. Γι’ αυτό άλλωστε ο Λούκατς δεν θα διστάσει να ασκήσει κριτική στη σταλινική άποψη για τον καλλιτέχνη ως «μηχανικό των ψυχών». «Αναγορεύοντας αυτή τη στάση του μηχανικού σε κανόνα για το πώς θα πρέπει να αντιμετωπίζει ο καλλιτέχνης το έργο του και τις επιδράσεις του, καθιστά αυτονόητα δεδομένο το σκοπό του καλλιτεχνικού έργου, δηλαδή το να υπηρετεί κάθε φορά αποκλειστικά ένα συγκεκριμένο, επικαιρικό καθήκον της ζωής. Σε αυτή την αντίληψη και πρακτική, η επίδραση της τέχνης πάνω στους ανθρώπους δεν ξεπερνά τα όρια της επικαιρότητας».
Η τέχνη ασκεί κριτική μόνο και μόνο επειδή υπάρχει. Είναι η ίδια θέση που εκφράζει ο Βαλερύ, όταν αναφέρεται στον καλλιτέχνη ως ένα être double. Είναι μέρος της εμπειρικής πραγματικότητας όμως η ιστορική του χειρονομία τον απομακρύνει από αυτήν. Ο Λούκατς απορρίπτει τη σταλινική άποψη περί του καλλιτέχνη ως «μηχανικού των ψυχών». Όχι μόνο αχρηστεύει το καθολικό έργο της τέχνης, όσον αφορά την αισθητική αγωγή των ανθρώπων, αλλά καθιστά αδύνατη τη δημιουργία «αληθινού», όπως συνήθιζε να λέει, καλλιτεχνικού έργου. Δεν αποκλείει, ωστόσο, τη δυνατότητα καλλιτέχνες που δημιουργούν με αναφορά και στην κοινωνική ή και στην πολιτική επικαιρότητα να παράγουν αληθινά αυθεντικό καλλιτεχνικό έργο, χωρίς ποτέ να θέτουν την τέχνη τους στην υπηρεσία της πολιτικής. Έτσι, μιλώντας για τους καλλιτέχνες που λειτουργούν με αναφορά και στην επικαιρότητα και την ταξικότητα (χωρίς αυτό να το θεωρεί ως τυπικό για την δική του αισθητική αντίληψη), γράφει ότι και από αυτή τη στάση μπορούν «να γεννηθούν αισθητικά σημαντικά έργα – ας σκεφτούμε- τον Μπέρτολντ Μπρεχτ».
Βέβαια, πολλοί θεωρητικοί που υπερασπίστηκαν την αυτονομία του αισθητικού αντικειμένου και «την τέχνη για την τέχνη» αναγνώριζαν ότι μια τέτοια πρόθεση ενείχε αρκετούς κινδύνους. Εύκολα θα μπορούσε να κατηγορήσει κάποιος αυτήν την αντίληψη ως καθαρά ιδεολογική, αφού ένα πνευματικό προϊόν καθίσταται αυτόνομο και ανεξάρτητο από τη σφαίρα παραγωγής του. Ο Σαρτρ τόνιζε, στο Τι είναι λογοτεχνία, ότι η αρχή της τέχνης για την τέχνη έγινε δεκτή ως ένας τρόπος ουδετεροποίησης της κουλτούρας. Ο διπλός χαρακτήρας του αισθητικού αντικειμένου και η ταύτισή του με την ιδεολογία και τη ψευδή συνείδηση δημιουργεί το πρόβλημα του status του καλλιτεχνικού έργου. Αυτό το πρόβλημα συνιστά και ένα αδιέξοδο. Αν η τέχνη συμφιλιωθεί με την κοινωνία θα χάσει την αυτονομία της, αν διατηρήσει την αυτονομία της τότε θα γίνει ένας πολιτιστικός κλάδος ανάμεσα σε άλλους. Στη νεωτερική κοινωνία, η σχέση του έργου τέχνης με την κοινωνία αποκτά μια διαρκή σχέση αμφισημίας: είμαι μέρος αυτής της εμπειρικής πραγματικότητας και άρα είμαι κοινωνικό. Είμαι κοινωνικό γιατί είμαι ενάντια σε αυτήν την πραγματικότητα.
Στην αισθητική του Λούκατς, καθώς και στην κριτική της λογοτεχνίας που ασκεί, δεν δεσπόζει η ταξική οπτική. Δεσπόζει η οπτική του καθολικού ανθρώπου ως ειδολογικού όντος, οριζόμενου βέβαια με κοινωνικούς όρους. Η υποταγή της τέχνης στις ανάγκες και στα κελεύσματα της καθημερινής πολιτικής είχε ως αποτέλεσμα την καθήλωση του καλλιτέχνη στην καθημερινότητα και μάλιστα στην καθημερινότητα η οποία ορίζονταν με τους όρους και τις απαιτήσεις της καθημερινής πολιτικής. Όταν αυτό συμβαίνει, ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να υψωθεί από το επίπεδο της καθημερινότητας στην ειδολογική καθολικότητα του (Gattungsmassigkeit), στο γεγονός ότι κάθε άνθρωπος περικλείει μέσα του το ανθρώπινο γένος. Μια θέση του Λούκατς που ο Αντόρνο θα τη χαρακτηρίσει στη συνέχεια ιδεαλιστική.
Η αυτονομία του αισθητικού λειτουργεί σαν ένα είδος φαινομενολογικής αναγωγής προς όφελος της ουσίας. Στην ιδιαιτερότητα του αισθητικού ο Λούκατς επισημαίνει το πέρασμα από τον άνθρωπο της καθημερινής ζωής, με το σύνολο των αισθημάτων του (Darstellung-Abschattung), των δεξιοτήτων του, στον άνθρωπο που εσωτερικεύει -προσωρινά- την πληρότητα της ουσίας του σε μια στιγμή μέθεξής του με ένα αληθινό έργο τέχνης (Menschenganz). Ο Λούκατς, υπό την επήρεια της φιλοσοφίας της ζωής (Dilthey, Bergson), υποστηρίζει ότι η δυνατότητα της εμπειρικής ζωής να ανασυγκροτηθεί στο επίπεδο της πνευματικής μορφής αποτελεί τη συνθήκη της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας. Μπροστά στο χάος της εμπειρικής ζωής, ο άνθρωπος υψώνει την τάξη του πνεύματος και της καλλιτεχνικής συμφιλίωσης.
Ο ρεαλισμός του Λούκατς δίνει προτεραιότητα στην αφήγηση έναντι της περιγραφής. Ενώ ο ρεαλιστής εξιστορεί το παρελθόν, επιτρέπει την επιλογή μέσα σε αυτό και παράλληλα μας δίνει μια αίσθηση της ποικιλίας και της αναλογίας. Ο νατουραλιστής, αντίθετα, τοποθετεί τα πάντα στον άξονα της συγχρονίας και περιορίζεται σε μια σειρά στατικών και μονότονων εικόνων. Επίσης, ο ρεαλιστής επικεντρώνεται στην αναστόχαση έναντι της έκφρασης. Ο ρεαλιστής εξετάζει -αναστοχάζεται- την εμπειρία του μέσα στη σύγκρουση με τις αντικειμενικές δυνάμεις της κοινωνικής ζωής.
Στην “ιδεολογία του μοντερνισμού," o Λούκατς διακρίνει το λογοτεχνικό μοντερνισμό από το σύγχρονο ρεαλισμό, ασκώντας κριτική στην έμφαση –που κατά τη γνώμη του δίνουν οι μοντερνιστές καλλιτέχνες- σε έναν συγκεκριμένο τύπο φορμαλισμού. Ένας τέτοιος φορμαλισμός καθιστά "την τεχνική κάτι απόλυτο" που βρίσκεται υπεράνω του περιεχομένου. Γίνεται μια αρχή που εξουσιάζει το αφηγηματικό σχέδιο και την παρουσίαση των χαρακτήρων. Για τον Λούκατς, η μορφή δεν είναι παρά το σύνολο των «τεχνικών αποσκευών» που κατέχει ο συγγραφέας, πάνω στις οποίες μπορεί να στηριχτεί κάθε στιγμή ώστε να εκπληρώσει τους σκοπούς της αφήγησής του. Μια αναλυτική έννοια (Begriff) υπαγορεύει διαρκώς την επαρκή και εξαντλητική κατανόηση του αντικειμένου της ενώ, αντίθετα, η νεωτεριστική τεχνική μπορεί μόνο να χρησιμεύσει ως μια παράσταση (Darstellung) αυτού που απλά –μερικά- υπάρχει.
Ο ρεαλισμός του Λούκατς δεν αντιλαμβάνεται ότι η μορφή είναι πάντα διαμεσολαβημένη από το περιεχόμενό της. Η μορφή που υποδέχεται το περιεχόμενο είναι η ίδια περιεχόμενο. Κατηγορίες της μορφής, όπως η σχέση μέρους/όλου, η ανάπτυξη του έργου, η λύση των συγκρούσεων είναι τα δομικά στοιχεία του περιεχομένου. Η μορφή περιλαμβάνει τα κάθε είδους «γλωσσικά στοιχεία» του έργου. Αλίμονο εάν η μορφή μετατρεπόταν «στις τεχνικές αποσκευές», δηλαδή σε ένα σύνολο από φόρμες, τρόπους, στιλιστικά τρυκ του καλλιτέχνη, όπως προτείνει. Η έννοια της μορφής είναι ακριβώς το αντίθετο. Δημιουργεί την πλήρη αντίθεση ανάμεσα στο έργο και την εμπειρική ζωή και δεν αποτελεί μια βύθιση σε αυτή. Η μορφή, ως το γλωσσικό υπόστρωμα του έργου, διαμεσολαβεί τα μέρη μεταξύ τους και τα μέρη με το όλο. Η μορφή κάνει τα μέρη να μιλήσουν με το όλο. Η ανάλυση της έννοιας καθίσταται έργο της μορφής.

Ο Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος είναι ιστορικός τέχνης