Δημοτικό τραγούδι

Δημοτικό τραγούδι

επιμέλεια Μάρθα Πύλια

τχ. 71, 10/4/2004


Γράφουν: Αλέξης ΠΟΛΙΤΗΣ, Κωνσταντίνος ΓΚΟΤΣΗΣ, Ευαγγελή Αρ. ΝΤΑΤΣΗ, Λήδα ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ, Γιάννης ΔΑΛΛΑΣ, Ανδρέας ΔΕΛΗΒΟΡΙΑΣ, Μάρθα ΠΥΛΙΑ, Μάρκος ΔΡΑΓΟΥΜΗΣ



Σκέψις περί του δεκαπεντασύλλαβου στίχου

Του Γεωργίου ΤΕΡΤΣΕΤΗ

1. Ο πολυμαθής κριτικός Γάλλος Ι. Μπουσόν ονομάζει τον δεκαπεντασύλλαβον στίχον, στίχον εθνικόν των νέων Ελλήνων. Ηρωικά ανδραγαθήματα, κίνδυνοι πολέμου, γάμοι, θάνατοι, τα πάθη του Χριστού, η χαρά της Λαμπρής, η αρχιχρονιά, η πρωτομαγιά, θαύματα Αγίων είναι το κείμενον, η ύλη του μεγαλοπρεπούς τούτου στίχου (...)
2. Ο δεκαπεντασύλλαβος, ως γνωστόν ονομάζεται Αλεξανδρινός και Πολιτικός (...). Άξιον σημειώσεως είναι ότι ο Πλούταρχος εις το περί Μέτρων αριθμεί μεταξύ των ελληνικών στίχων και στίχον με επωνυμίαν Πολιτικόν, τον λέγει άνευ πάθους και τροπής γινόμενον~ τον λέγει και λογοειδή, prosaique bourgeois ή δημοτικόν (...)
3. Πολλοί φρονούν ότι ο ειρημένος στίχος σύγκειται από δύο, ο ένας οκτώ συλλαβών, ο άλλος επτά~ εκράτησε όμως συνήθεια παρά των γραμματισμένων να τυπώνεται ως ένας, ίσως προς παρηγορίαν οπτικής, ότι τάχα αντικατασταίνει τον αρχαίον εξάμετρον (...). Είτε ένας είναι ή δύο, απαρασάλευτα το πρώτο ημιστίχιον σύγκειται από οκτώ συλλαβές, το δεύτερον από επτά. Το οκτωσύλλαβον έχει τόνον αναπόφευκτον, κορυφαίον, maitre de chapelle αν ημπορούσε τις να ειπεί, εις την έκτην συλλαβήν ή εις την ογδόην~ ο τόνος εις την έκτην, φαίνεται μορφώνει πόδα ανάλογον του δακτύλου -υυ, εις την ογδόην αναπαίστου υυ-. Το επτασύλλαβον έχει τον τόνον εις την έκτην, ώστε σχηματίζει τροχαίον -υ. Το επίλοιπον των συλλαβών ζευγάρι ζευγάρι τονίζονται εις τη δεύτερη και σχηματίζουν ίαμβον υ-~ η πρώτη συλλαβή όμως του στίχου δέχεται και τόνον.
4. Τα φωνήεντα ή συγχωνεύονται ή όχι, συναπαντούμενα είτε εις την σειρά της λέξεως, είτε εις το τέλος της και εις την αρχήν άλλης. Η συγχώνευσις είναι κατά φύσιν, διότι όταν σύμφωνον δεν χωρίζει τα φωνήεντα, δεν δίδουν φωνήν χωριστήν~ τα σύμφωνα είναι τα κόκκαλα των λέξεων. Ο τόνος, η ύψωσις τουτέστι, το οξύ της φωνής, είναι προ πάντων ο δεσπότης νόμος του στίχου τούτου~ χάριν αυτού τα φωνήεντα χωρίζονται ή σμίγουν.
5. Δεν πρέπει να παραλείψωμεν προς εντελή γνώσιν του δεκαπεντασυλλάβου ότι είναι φύσει στίχος τραγουδιστός~ μου εσυνέβη συχνά, ακροαζόμενος τους τυφλούς ραψωδούς της πατρίδας μας, να βεβαιωθώ ότι συχνά θέτουν τον τόνον εις συλλαβήν όπου τόνος δεν υπάρχει, χάριν λόγου αντίς κλαδί να λέγουν κλάδι, αντίς παίζουν, παιζούν, αντί έχετε, εχέτε, ως: Παύσε Γιάννη τον πόλεμον, παύσε και το τουφέκι, προαφέρουν, Παύσε Γιαννή τον πόλεμον, παύσε και το τουφέκι~ οδηγούνται, ως φαίνεται καθαρά, από ρυθμόν και αρμονίαν λοιπόν ημπορούμεν να γνωμοδοτήσωμεν, ότι αν ο τόνος ως είπαμεν είναι κυριάρχης του στίχου τούτου, δεσπότης τυραννικώτερος είναι η μελωδία. Ίσως οι τυφλοί των σταυροδρομίων ημπορούν να δώσουν χείρα βοηθείας εις τους σοφούς Γερμανίας, Γαλλίας, Αγγλίας, και Ελλάδος, να εννοήσουν πώς οι αρχαίοι συμφωνούσαν προσωδίαν (μετρικήν) και τόνον εις την ανάγνωσιν των ποιητών.
6. Θα είμεθα άδικοι προς την χάριν του δεκαπεντασυλλάβου αν δεν γνωρίσωμεν ότι είναι στίχος ψαλτός~ την έλλειψιν όμως του τραγουδιού πρέπει ν' αναπληρώσωμεν με καλήν απαγγελίαν, με τέχνην λαλιάς. Πρώτος κανών και αναπόφευκτος είναι η ύψωσις της φωνής εις την τονισμένην συλλαβήν, έκτην ή ογδόην του οκτωσυλλάβου, και έκτην του επτασυλλάβου. Η αξία της καλής αναγνώσεως, η τέχνη της απαγγελίας μας γίνεται γνωστή από το παράδειγμα του παλαιού ρήτορος της Ρώμης Γράκχου, συντροφευμένου πάντοτε εις τον πολιτικόν άμβωνα από αυλητήν επιτήδειον να διευθύνει τον ήχον της φωνής του. Άλλο μεγάλο παράδειγμα είναι ο Κικέρων, διδασκόμενος την αρετήν της απαγγελίας από τον περίφημον υποκριτήν Ρόσιον~ ο ίδιος Ρόσιος παράδειγμα, ο οποίος συμβουλεύετο με τον καθρέπτην του. Τέλος, αγνοούμεν ότι ο μέγιστος των ρητόρων, ο Δημοσθένης, απέδιδε τον θρίαμβον της ευγλωττίας εις την χάριν της φωνής και χειρονομίας; Αν καλή ανάγνωσις είναι αναγκαία εις τον πεζόν λόγον, πόσον περί πλέον εις την ποίησιν; Ο περίφημος Τόμσον, ο ποιητής και του γνωστού εθνικού άσματος των Άγγλων.- "Όταν η Βρετανία κατά θείαν βουλήν υψώθη από τον γαλάζιον ωκεανόν, οι Άγγελοι φύλακες του τόπου εψαλμοπαιάνισαν τον νόμον της γης~ Κυβέρνα Βρετανία, βασίλευε τα πελάγη~ οι Βρεταοί δεν θα γίνουν ποτέ δούλοι κ.τ.λ.", ο Τόμσον, λέγω, ανεγίνωσκε ποίημά του εις ένα φίλον του άξιον υποκριτήν του καιρού του~ και επειδή ο ποιητής φαίνεται ήτον στερημένος καλής απαγγελίας, ο τεχνίτης υποκριτής του αρπάζει το ποίημα από το χέρι, άκουσε του είπε πώς διαβάζουν και μάθε~ ο ποιητής τότε αισθάνθη να κερδίζει η ποίησίς του κάλλη άγνωστα και μεγάλα με την τεχνικήν φωνήν του υποκριτού.
7. Δεν πρέπει να χωρίζωμεν, ό,τι είναι αχώριστον, ποίησιν και τραγούδι, αν λείψει όμως το δεύτερον ας αναπληρώνει την έλλειψίν του η καλή ανάγνωσις.
1856



Μια κοινωνία που τραγουδάει διαρκώς

Του Αλέξη ΠΟΛΙΤΗ

Πολύ συχνά η επαφή των ξένων περιηγητών με τη "νεοελληνική καθημερινότητα" γινόταν από τη σχέση τους με τους αγωγιάτες - όπως και σήμερα, για πολλούς, με τους ταξιτζήδες. Συχνά επίσης η επαφή αυτή σήμαινε, πρώτιστα, ένα διαρκές, αργόσυρτο, ατελείωτο τραγούδισμα -η αναλογία επιβιώνει, άλλωστε, κάπως. Στα 1805 ένας Άγγλος, ο Ντόντγουελ, συμφώνησε με τους αγωγιάτες του ειδική, αυξημένη αμοιβή, απαγορεύοντάς τους όμως το τραγούδισμα, ενώ προς το τέλος του ίδιου αιώνα, ένας Γάλλος αυτή τη φορά, ο Βικτόρ Μπεράρ, αρκέστηκε να εκδικηθεί τον δικό του, περιγράφοντάς τον ειρωνικά στο οδοιπορικό του.
Δεν ήταν βέβαια οι μόνοι~ πρόκειται για κοινό τόπο των ταξιδιωτικών εντυπώσεων. Και δεν πρόκειται μόνο για τους αγωγιάτες~ η μουσική και το τραγούδι συνόδευε κάθε πράξη στην αγροτική κοινωνία, είτε τις καθημερινές και συνηθισμένες είτε τις εξαιρετικές και σπάνιες. Ένας άλλος ξένος, ο Στάκελμπεργκ, ο οποίος έχει απεικονίσει ζωγραφικά τις αρχαιολογικές εργασίες στη Φιγάλια - εκείνες που αποκόμισαν τα περίφημα γλυπτά του Επικουρείου Απόλλωνα: πλάι στο πλήθος των εργατών βλέπουμε το νταούλι και το σουραύλι.
"Οι Έλληνες κάνουν τραγούδια και μπαλάντες για όλα τα θέματα και για κάθε περίσταση", έγραφε στα 1814 ο οξυδερκέστερος παρατηρητής της προεπαναστατικής κοινωνίας, ο Γουίλιαμ Μάρτιν Ληκ. Γιατί δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι τα περιστασιακά τραγούδια, συνήθως προσαρμογές άλλων γνωστών, ή αυτοσχέδιο αρμολόγημα τυπικών στίχων και κοινοτυπικών μοτίβων, όπως επίσης και πολλές ρίμες, έμμετρες δηλαδή αφηγήσεις περιστατικών, δεν έφτασαν ποτέ ως την καταγραφή, καθώς συνήθως δεν επιζούσαν περισσότερο από το στιγμιαίο γεγονός που τις προκάλεσε. Έπειτα δεν ήταν μονάχα τα δημοτικά τραγούδια~ η ανάγκη για "μουσική" ήταν τόσο επίμονη, ώστε συχνά οι άνθρωποι τραγουδούσαν εκκλησιαστικά τροπάρια και ύμνους: "Ανάμεσα στον πρώτο και τον δεύτερο γύρο" των φαγητών, "αρχίζουν συνήθως το τραγούδι, πιο πολύ μάλιστα εκκλησιαστικές μελωδίες, γιατί αυτές προτιμούν να τραγουδούν όταν θέλουν να ξεσκάσουν. Μπορείτε ν' ακούσετε τους ναύτες στη βάρκα να σας τραγουδούν ένα μέρος της λειτουργίας, όπως κάποτε οι γονδολιέρηδες της Βενετιάς απαγγέλνανε στίχους του Τάσσο. Δύσκολα ωστόσο ακούς κάτι πιο θλιβερό, πιο θρηνητικό και πιο μονότονο από τη μουσική των Ελλήνων, που η ύψιστη τεχνική της βρίσκεται στο τραγούδισμα με τη μύτη" -αυτά το 1785, από τον Βιλουαζόν.
Για να κατανοήσουμε λοιπόν το δημοτικό τραγούδι πρέπει ακριβώς να το φανταστούμε έτσι όπως λειτουργούσε στο φυσικό του περιβάλλον~ η σπουδαιότερη διαφορά ως προς τη δική μας κοινωνία είναι η σύνδεση του τραγουδιού -της μουσικής, της ποίησης, της τέχνης γενικότερα- με την καθημερινή πραγματικότητα: στη δική μας κοινωνία πρόκειται για έναν καταμερισμό, ενώ στην παραδοσιακή κοινωνία έχουμε συνύπαρξη.
Εξηγούμαι. Εμείς βιώνουμε την τέχνη ως αυτοσκοπό~ μια δραστηριότητα αυτόνομη, που μας προκαλεί συναισθηματική και διανοητική ένταση, και που συνειδητά τη διαφοροποιούμε από τη "συνηθισμένη ζωή". Αναπτύσσεται σ' ένα πεδίο αποκομμένο από την καθημερινότητα~ παρατάμε τη δουλειά μας και πιάνουμε ένα βιβλίο με ποιήματα - ή πάμε σινεμά, θέατρο, σ' ένα μουσείο: ο κώδικας επαφής αλλάζει. Η λογοτεχνία είναι για μας μια έλλογη κι επιδιωκόμενη διαφυγή είτε προς το "βαθύτερο νόημα του κόσμου" είτε προς μία εύκολη, ονειρική μετατόπιση στους κόσμους της χαράς, του πλούτου, της ευδαιμονίας -και μονάχα η μουσική και η διακόσμηση εξακολουθούν να λειτουργούν ως συμπληρώματα.
Αντίθετα οι αγροτικοί πληθυσμοί βίωναν την καθημερινή πράξη απόλυτα συνδεμένη με το τραγούδι -μουσική και λόγια- όπως και με την τέχνη γενικότερα~ κεντούν τα ρούχα τους ή σκαλίζουν την κούνια του μωρού για να προσδώσουν σ' αυτά μαγικές ιδιότητες, μοιρολογούν τον νεκρό για τελετουργικούς λόγους -"γάμος χωρίς βιολιά δεν γίνεται", όπως δεν γίνεται δίχως ιερουργία. Η τέχνη δεν έχει αποσχισθεί από την τελετουργία. Ακόμα κι όταν τραγουδούν "για να περάσει η ώρα", όπως οι αγωγιάτες προφανώς, ή κάποιοι άλλοι σε στιγμές μοναξιάς, είναι αμφίβολο αν αισθάνονται πως κάνουν κάτι το διαφορετικό, κάτι απενταγμένο από την καθημερινότητα -γι' αυτό άλλωστε και τους είναι δύσκολο να τραγουδήσουν ένα τραγούδι "έτσι", επειδή τους το ζητάει κάποιος. Το τραγούδι, το στολίδι, η αισθητική απόλαυση, δεν είναι αποχωρισμένα από τα πρακτικά τους συμφραζόμενα.
Δεν ξέρω αν πρέπει να θεωρούμε αυτή τη σύνδεση της πράξης με την τέχνη ως ένα θετικό στοιχείο του παραδοσιακού πολιτισμού και να θρηνούμε που το χάσαμε, ή αν αντίθετα κρίνουμε τον αποχωρισμό τους ως ένα βήμα ωριμότητας, μια πρόοδο από την "αγριότητα" στον "πολιτισμό" -το μόνο που ξέρω είναι ότι δεν έχει νόημα αυτή η θετική ή αρνητική αξιολόγηση. Η πορεία της ανθρωπότητας δεν περνάει από τη χρυσή σε μιαν ασημένια, κι ύστερα σε μια χάλκινη εποχή, ούτε αντίστροφα. Περνάει από διάφορα στάδια κοινωνικής οργάνωσης~ οι καταμερισμοί επιτείνουν την πολυπλοκότητά της, και φυσικά η αυτονομημένη τέχνη -όπως κι αυτονομημένη παραγωγή αγαθών- αφήνει το πεδίο ανοιχτό για μεγαλύτερη ανάπτυξη. Το μόνο υποχρεωτικό, αν θέλουμε να προσεγγίζουμε τις πραγματικότητες που μας περιβάλλουν, είναι να κατανοούμε τις διαφορές και να συσχετίζουμε ορθά.

|Ο Αλέξης Πολίτης διδάσκει νεοελληνική φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Κρήτης|

Η μετέωρη φιγούρα του Θρύλου Πάτρη

Του Κωνσταντίνου ΓΚΟΤΣΗ

Το 2000 επανακυκλοφόρησε το βιβλίο του Θρύλου Πάτρη, |Ηλειακή δημοτική ποίηση|. Κατατοπιστικά στοιχεία για τον συγγραφέα, την πρώτη έκδοση του βιβλίου, καθώς και μια σύντομη παρουσίασή του, παρουσιάζονται στον πρόλογο της νέας έκδοσης από τον Αθανάσιο Φωτόπουλο. Ο Θρύλος Πάτρης, (λογοτεχνικό ψευδώνυμο του Δημήτρη Π. Παναγιωτακόπουλου), καταγόταν από το χωριό Μάγερα της Ηλείας. Οι γονείς του ήταν αγρότες. Τελείωσε τις δευτεροβάθμιες σπουδές του στην Ηλεία και στη συνέχεια σε ηλικία 18 ετών ανέβηκε στην Αθήνα και άρχισε τις σπουδές του στη Νομική. Ήδη όμως από τα μαθητικά του χρόνια είχε εκδηλώσει το ενδιαφέρον του για τα δημοτικά τραγούδια, μελετώντας αλλά και γράφοντας κάποιες εργασίες για το δημοτικό τραγούδι της Ηλείας στον τοπικό τύπο.
Συνέγραψε τη μελέτη του για τα δημοτικά τραγούδια της Ηλείας το 1939, σε ηλικία μόλις 19 ετών, όντας πρωτοετής φοιτητής της Νομικής. Η μελέτη του αυτή εκδόθηκε και κυκλοφόρησε τον Μάιο του 1939 με τον τίτλο |Ηλειακή δημοτική ποίηση|. Με την έναρξη του πολέμου εγκατέλειψε τις σπουδές του και επέστρεψε στο χωριό του, στην Ηλεία. Πήρε μέρος στην εθνική αντίσταση, πολεμώντας και γράφοντας. Σύμφωνα με όσα αναφέρει ο Α. Φωτόπουλος στον πρόλογό του, ο Θρύλος Πάτρης τόσο κατά τη διάρκεια της κατοχής όσο και μετά την απελευθέρωση έγραφε στην εφημερίδα |Μαχητής|. Πήρε μέρος στις συγκρούσεις του εμφυλίου πολέμου και "|σκοτώθηκε κατά τις εκκαθαριστικές επιχειρήσεις του στρατού στο δάσος της Καπέλης στην ορεινή Ηλεία|"^1^.
Στη σύντομη αυτή παρουσίαση θα θέσω, ακολουθώντας αρχικά την προβληματική που αναπτύσσει ο Σπύρος Ασδραχάς στη σχετική μελέτη του Γ. Λαμπρινού^2^, ορισμένα ερωτήματα σχετικά με τις απόψεις του Θρύλου Πάτρη και ιδίως σχετικά με την έννοια του λαού.
Ποιος είναι όμως ο λαός του Θρύλου Πάτρη; Είναι ο "ταξικός λαός", μέσα στην ιστορία, όπως τον βλέπει ο Γ. Λαμπρινός, ή ο ταυτόσημος με το έθνος λαός, όπως τον βλέπει ο Ζαμπέλιος ή ο Νικόλαος Πολίτης;
Κατά τον Θρύλο Πάτρη: "|Ανάμεσα σε όλους τους διαφορότροπα μορφωμένους λαούς τη μεγαλύτερη ορμή για τη δημιουργία λαϊκής ποίησης, δημιουργία που κ' επιτυχία τη συνοδεύει, έδειξαν οι Ινδοευρωπαίοι και ξεχωριστά οι Έλληνες|". Αυτή δε τη γνώμη τη θεωρεί "γενικά παραδεγμένη" (σελ. 9). Αυτός ο ξεχωριστός κατά βάση λαός, ο ενιαίος λαός, είναι ο λαός του Νικολάου Πολίτη. Ο Θρύλος Πάτρης ρητά παραπέμπει στον Ν. Πολίτη, στον οποίο αναγνωρίζει ότι καθιέρωσε επίσημα τη νέα επιστήμη, τη λαογραφία, χάρη στην οποία "|πολλοί από τους λαϊκούς θησαυρούς προσέχτηκαν, με ακούραστων ερευνητών τους τίμιους κόπους, μαζεύτηκαν με τη στοργή του πατέρα, ταξινομήθηκαν επιμελημένα και προσφέρονται στη χρήση κάθε θαυμαστή των λαϊκών αξιών|" (σελ. 13).
Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί μια πληθώρα εκφράσεων με πρώτο συνθετικό την έννοια λαός - λαϊκός: "λαϊκή ποίηση" (σελ. 9, 20, 22), "λαϊκή αντίληψη" (σελ. 10), "λαϊκός πολιτισμός", "λαϊκοί θησαυροί", "λαϊκές αξίες" (σελ. 13), "λαϊκό τραγούδι" (σελ. 22), "λαϊκή παραγωγή" (σελ. 22).
Ποια είναι όμως η σημασία της λαϊκής αυτής ποίησης, των δημοτικών τραγουδιών και από τι κινδυνεύουν; "|Ποίηση και μουσική, μαζύ με τους χορούς, που μας διασώθηκαν και που δεν πρέπει να μας φύγουν είναι η μόνη κληρονομιά, η ιερή κι αξιοσέβαστη κληρονομιά που μας άφησαν οι πρόγονοί μας. Αξιοσέβαστη και ασπατάλευτη διαθήκη, που κάθε μέρα κάνουμε ένσταση στο κύρος της εμείς οι νέοι, ρέποντας σε κάθε νεωτερισμό. Αγουροξυπνημένοι συνηθίσαμε να μη μας αρκεί, να μη χορταίνει την όρεξή μας ό,τι βγαλμένο από το λαό. Θεωρούμε --αλλοίμονο-- ντροπή μας να τραγουδήσουμε ένα τραγούδι "λαϊκό" και να μάθουμε ένα Ελληνικό χορό. Τους βρίσκουμε σαχλούς κι άνοστους για προκοπή. Και το κακό είναι απελπιστικό σαν βόσκει και ξεχύνεται από τη μολυσμένη ατμόσφαιρα των πόλεων στις επαρχίες, τις εστίες των καλών ηθών(...) Είναι καιρός να γιατρευτεί από τους ίδιους μας αυτή η ροπή. Να τον προσέξουμε πονετικά --για το καλό μας-- αυτόν τον λαϊκό πολιτισμό, να μαζέψουμε φιλόστοργα τα τραγούδια του. Γιατί είναι ασύγκριτα θρεπτικά για το νου και το συναίστημα τα βλαστάρια του λεβεντόκορμου δέντρου της Λαϊκής ποίησης, σα συγκριθούν με την κοινή στιχοπλοκία, που βρήκε εστία ανοχής στο συναίστημά μας, κατά μια ροπή συναγωνιστική και γενικοποιημένη απειλητικά" (σελ. 22).
Οι απόψεις του αυτές για τους κινδύνους που απειλούν τον λαϊκό πολιτισμό διατυπώνονται άλλωστε με τρόπο κατηγορηματικό από την αρχή της μελέτης του. Τα "|ποιητικά μνημεία (...) κιντυνεύουν σήμερα να σβήσουνε με την άγρια επέλαση του ξενόφερτου πολιτισμού στον τόπο μας|" (σελ. 10).
Ας σημειωθεί εδώ ότι οι αντιλήψεις για τη σταδιακή εξαφάνιση των δημοτικών τραγουδιών και του λαϊκού πολιτισμού γενικότερα, λόγω της εισβολής του ξενόφερτου πολιτισμού, των νεωτερισμών, απόψεις εν πολλοίς απλουστευτικές, χαρακτηρίζουν τη μεγάλη πλειοψηφία των συλλογέων δημοτικών τραγουδιών ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα.
Οι απόψεις του Θρύλου Πάτρη για τη δημιουργία του δημοτικού τραγουδιού αναπτύσσονται επί μακρόν στην αρχή της μελέτης του. Μάλιστα σε κάποιο σημείο διατυπώνει την άποψη, ότι: "|Η αγάπη στα Ιδανικά και πιο πολύ στην οικογένεια και την Πατρίδα και στης Εκκλησίας την ιερή αποστολή, η τυφλή πίστη στη Μοίρα και οι εξαιρετικές τής ζωής συνθήκες έπλασαν το Τραγούδι με την ψηλή του πόνου και της αγάπης διακυβέρνηση|".
Ο συγγραφέας καταφέρεται επίσης κατά του "δασκαλισμού", και "του λογιωτατισμού", που στάθηκε η αιτία, κατά την άποψή του, να καταστραφούν τα ακριτικά έπη: "|Θα γινόταν στα κλέφτικα και άλλα προεπαναστατικά τραγούδια μας ό,τι έγινε με τα ακριτικά έπη. Θα τα κατάστρεφε στην υπερκαθαρεύουσα η καταστρεφτική του δασκαλισμού αντίληψη. Μα ήρθε η Ελληνική επανάσταση και με την απελευθέρωσή του ο Λαός ξέφυγε από του λογιωτατισμού τα νύχια, διαφυλάσσοντας τη δροσιά και τους χυμούς της Ποίησής του σαν ιερό και τίμιο ιδρώτα ποτισμένο σε μας κληρονόμημα|".
Ο Θρύλος Πάτρης, παρά το νεαρό της ηλικίας του, γνωρίζει καλά τις απόψεις που έχουν αναπτυχθεί για τον λαϊκό πολιτισμό, έχοντας μελετήσει ένα μεγάλο μέρος της σχετικής βιβλιογραφίας. Έτσι, έχει επίγνωση του γεγονότος ότι είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για τη δημοτική ποίηση μιας περιοχής, συμπεριλαμβανομένης και της Ηλείας, διότι "|τώρα που πέρασε ο καιρός και τα τραγούδια έγιναν κοινά, είναι ευκολώτερο να μιλάει κανείς για μια Πανελλήνια ποίηση διαιρεμένη σε διαλεκτικές κατηγορίες|" (σελ. 23).
Ο συγγραφέας στα επόμενα κεφάλαια για την "Ηλειακή ποίηση -- Ξένη επίδραση" (σελ. 23-42), "Πώς ο Ηλειακός λαός τραγούδησε το Λάλα" (σελ. 43-55), "Τα τραγούδια του κάμπου της Ηλείας" (σελ. 56-70), "Πρόσφατα ποιητικά φανερώματα" (σελ. 71-76), αναπτύσσει την προβληματική του για τα τραγούδια της Ηλείας. Η προσπάθειά του αυτή δείχνει ότι έχουμε να κάνουμε με ένα νέο άνθρωπο, που ενδιαφέρεται πραγματικά και γνωρίζει τα πράγματα της πατρίδας του. Δυστυχώς, στο πλαίσιο αυτού του σύντομου σημειώματος δεν είναι δυνατόν να αναφερθούμε σε όλα αυτά τα θέματα.
Με ποιο τρόπο μπορούμε να αποτιμήσουμε τη μελέτη του Θρύλου Πάτρη; Οφείλουμε να πάρουμε υπόψη ορισμένους παράγοντες, όπως το γεγονός ότι όταν συνέγραφε ήταν μόλις 19 ετών και ότι ολοκλήρωσε τη μελέτη του σε σύντομο χρόνο. Δεν πρέπει επίσης να ξεχνάμε ότι η μελέτη αυτή κυκλοφορεί υπό το καθεστώς της μεταξικής δικτατορίας, το οποίο ασκούσε αυστηρή λογοκρισία σ' όλους τους πολιτικούς και ιδεολογικούς του αντίπαλους.
Το βιβλίο του Θρύλου Πάτρη παρουσιάζει σήμερα ενδιαφέρον, κυρίως για την ιστορία των ιδεών. Καταγράφεται σ' αυτό η άποψη ενός νέου ανθρώπου, που κινείται μεταξύ των κυρίαρχων αντιλήψεων της εποχής του και της αμφισβήτησής τους, μέσα από την προβολή της επανάστασης του 1821 και του λαού αυτής της επανάστασης και του δημοτικισμού.

1. Βλέπε αναλυτικότερα στο Γιάννης Λέφας, |Ο Δημοκρατικός Στρατός Πελοποννήσου. Δημιουργία - Ανάπτυξη - Ήττα|, εκδόσεις Αλφειός, Αθήνα 1998, τ.Β', 6.95
2. Πρόκειται για την παρουσίαση του βιβλίου του Γιώργου Λαμπρινού |Μορφές του Εικοσιένα|, στην αίθουσα της ΕΣΗΕΑ, με αφορμή την επανέκδοση του βιβλίου (έκτη έκδοση, Καστανιώτης, Αθήνα 2002). Το κείμενο αυτό του Σπύρου Ασδραχά, με τον τίτλο, "Ο γνήσιος λαϊκισμός του Γ. Λαμπρινού", δημοσιεύθηκε αρχικά στην |Αυγή| της 24ης Μαρτίου 2002 και αναδημοσιεύτηκε στα |Ιστορικά|, τεύχος 36, Ιούνιος 2002, σ. 201-204.

|O Κωνσταντίνος Γκότσης είναι διδάκτωρ ιστορίας|

Η ποίηση ως αγωγή θανάτου

Τα μοιρολόγια και τα τραγούδια του Χάρου

Της Ευαγγελής Αρ. ΝΤΑΤΣΗ

Τα δημοτικά τραγούδια, όπως μας είναι γνωστή η έμμετρη ποιητική δημιουργία των αναλφάβητων και ημιαλφάβητων κοινωνικών στρωμάτων του μείζονος ελληνισμού, ανήκουν στην κατηγορία του |συμβολικού εποικοδομήματος| ενός ευρύτερου συστήματος πολιτισμού: του γνωστού μας λαϊκού πολιτισμού. Συνιστούν δηλαδή το κορυφαίο επίπεδο επικοινωνίας, όπως αυτό πραγματοποιείται με την |ποιητική χρήση| της γλώσσας στο εσωτερικό ενός κατά βάση προφορικού πολιτισμού.
Σε αυτό το πολιτισμικό σύστημα, η παιδευτική διαδικασία των νέων γενεών, με στόχο την κοινωνική τους ένταξη, άρχιζε πολύ νωρίς. Τα βαυκαλήματα, ή μινυρίσματα, οι γλωσσοδέτες, οι παιγνιώδεις λόγοι που συνόδευαν διάφορα παιχνίδια της νηπιακής ηλικίας, εντάσσονταν σε ένα καλά δομημένο σύστημα αγωγής. Αγωγής λόγου καθημερινού και ποιητικού. Οι ενήλικοι δηλαδή, μετέφεραν στην επόμενη γενιά ένα σύνολο γνώσεων που συνιστούσαν την πολιτισμική τους παράδοση, επεξεργασμένη με τον προφορικό λόγο, συλλογικά και διαχρονικά, και οργανωμένη σε διακριτούς κώδικες.
Η γλώσσα, καθημερινή και ποιητική, η μουσική, η κινητική αγωγή, συνιστούσαν τους βασικούς κώδικες με τους οποίους άρχιζε η παιδαγωγική διαδικασία στις προφορικές κοινωνίες. Πρόκειται άλλωστε για μία παιδευτική αγωγή που συνεχιζόταν δια βίου, καθώς με το πέρασμα των χρόνων το περιεχόμενό της γινόταν όλο και πιο σύνθετο, καθώς ο προφορικός τρόπος επικοινωνίας απαιτούσε τη δημιουργική συμμετοχή όλων των μελών στο πολιτισμικό γίγνεσθαι. Το ώριμο άτομο όφειλε αφενός να εσωτερικεύσει ως βαθιά γνώση την πολιτισμική παράδοση της ομάδας και αφετέρου να τη χειρίζεται δημιουργικά κατά περίσταση.
Έχουμε λοιπόν ένα σύστημα |αγωγής| των νέων γενεών από τις προηγούμενες, και μάλιστα ένα σύστημα αγωγής που πραγματοποιείται με πολλούς κώδικες. Ανάμεσά τους, όπως ήδη ανέφερα, σπουδαία θέση κατέχει η ποιητική γλώσσα, και στην περίπτωση που μας απασχολεί έχουμε ένα ολόκληρο εποικοδόμημα ποιητικού λόγου, προορισμένου για μία αγωγή ειδικού χαρακτήρα, για την αγωγή θανάτου.
Πρόκειται για τα τραγούδια του Χάρου και για τα μοιρολόγια, μία από τις σπουδαιότερες ποιητικές κατηγορίες του συμβολικού εποικοδομήματος του λαϊκού πολιτισμού. Συγκεκριμένα, αποτελούν το λεκτικό μέρος που συνοδεύει το επικήδειο τελετουργικό ως συμβολικός λόγος και διακρίνονται για την αξιοσημείωτη ευελιξία εφαρμογών που τα χαρακτηρίζει. Ιδιαίτερα τα τραγούδια του Χάρου, καθώς διέπονται από ένα πνεύμα φιλοσόφησης της ζωής και του θανάτου, δεν έχουν δηλαδή τον εξατομικευμένο χαρακτήρα των καθαυτό μοιρολογιών, μπορούσαν να τραγουδιόνται και σε άλλες επίσημες ή ανεπίσημες στιγμές ζωής. Εξ ου και ο όρος |Τραγούδια του Χάρου|.
Στο γενικό σύστημα της ποιητικής αγωγής των προφορικών κοινωνιών, η αγωγή θανάτου με τα τραγούδια του Χάρου και τα μοιρολόγια κατείχε πρωτεύοντα ρόλο~ ρόλο αντάξιο του γεγονότος στο οποίο αναφερόταν, στο βαθμό που ο ποιητικός λόγος, για τη λαϊκή αντίληψη, αποδυνάμωνε λυτρωτικά την οξύτατη και ακατανόητη αντίθεση του ζεύγματος ζωή - θάνατος.

*

Ποιοι είναι όμως οι βασικοί άξονες της αγωγής θανάτου στη λαϊκή μας παράδοση;
Η |εισαγωγή| άρχιζε σχεδόν ανώδυνα από τη νηπιακή ηλικία:

|Νάνι νάνι να μου κάνει
και μ' αγγόνια να πεθάνει|

τραγουδά η μάνα στο μικρό της χωρίς καθόλου να διστάσει να αναφέρει την τρομερή για τη σημερινή πραγματικότητα λέξη, τη λέξη "πεθάνει"~ η ευχή "μ' αγγόνια να πεθάνει" δηλώνει αφενός την αποδοχή του θανάτου ως τελική πράξη της ζωής και αφετέρου προειδοποιεί τη ζωή που μόλις αρχίζει ότι και η δική της διαδρομή κάποτε θα τερματιστεί. Το αίτημα δεν είναι η απόκρυψη της πραγματικότητας, αλλά η βιολογική και κοινωνική ολοκλήρωση του κοινωνικού υποκειμένου, της ζωής που μόλις αρχίζει.
Στη συνέχεια, τα τραγούδια του Χάρου και τα μοιρολόγια είχαν ως στόχο να ολοκληρώσουν την αγωγή θανάτου, διευθετώντας το θέμα από πολλές πλευρές. Οι νέοι άνθρωποι έπρεπε να διδαχτούν όχι μόνο πώς θα ζήσουν αλλά και πώς θα πεθάνουν.
Η τελετουργία του |χαροπαλέματος| ή |ψυχομαχήματος|, της |πρόθεσης| και των θρήνων, το πένθος, η απόδοση τιμών στους νεκρούς ανάλογα με το κοινωνικό status, την ηλικία κ.λπ., συνιστούσε μία πλευρά της αγωγής θανάτου.
Η πλούσια και πολυφωνική θεματική γύρω από το πένθος, αφενός μας υπενθυμίζει το ανθρωπολογικό βάθος της λατρείας των νεκρών, βάθος που κρύβει τον φόβο των ζωντανών για την κακοποιό δράση των νεκρών:

|Άι στο καλό πατέρα μου και στην καλή την ώρα,
και μη χολιάσεις που δεν κλαί, που δεν μοιριολογάω
και στείλεις την κατάρα σου και στείλεις την οργή σου
και με παιδέψεις στη ζωή, εδώ σε τούτον κόσμο|.

και αφετέρου καταξιώνει ποιητικά την οδύνη των ζωντανών ως κορυφαίο βίωμα του ζωντανού έρωτα :

|Εγώ για την αγάπη σου θα φτιάσω ένα φουστάνι
φουστάνι από αγκαθιά, από κορμό του βάτου
να βάλω και στον κόρφο μου οχιά με δυο κεφάλια
θα με τρουπάει η αγκαθιά, να με τραβάει το βάτο
να με δαγκώνει η οχιά και σένα να θυμάμαι|.

Για τη λαϊκή παράδοση η θητεία του πένθους ήταν επιβεβλημένη και οι ζωντανοί όφειλαν να υπηρετήσουν αυτή τη θητεία. Μόνο έτσι μπορούσαν να επανέλθουν στην κανονική ζωή, ήταν το τίμημα που τους εξασφάλιζε ουσιαστικά και τυπικά το δικαίωμα της δημιουργικής επανένταξης στο κοινωνικό γίγνεσθαι.
Άλλο ένα θέμα που η λαϊκή παράδοση επεξεργάστηκε με συνέπεια και ποιητική πληρότητα είναι εκείνο του Κάτω Κόσμου.
Πού και πώς πηγαίνουν οι νεκροί στον άλλο κόσμο; Πηγαίνουν στον ουρανό, στην άκρη του κόσμου ή παραμένουν μέσα στη γη; Στην άλλη ζωή έχουν υλική ή άυλη υπόσταση; Τι μυθοποιείται τελικά από τη λαϊκή συνείδηση: η επίσημη αντίληψη της χριστιανικής παράδοσης ή η εμπειρία της βιωματικής πραγματικότητας που είναι και η μόνη που γνωρίζουν οι φορείς του λαϊκού πολιτισμού; Σαφώς η βιωματική τους πραγματικότητα.
Για τους ζωντανούς οι νεκροί πηγαίνουν:

|Κάτω στα Τάρταρα της γης, κάτω στον κάτω κόσμο|

Πηγαίνουν ακόμη στον Άδη :

|Αυτού στον Άδη που θα πας κι αυτού που θα ροβολήσεις|

Για τον ίδιο τον νεκρό ωστόσο ο τόπος του πηγαιμού τους δεν ορίζεται με χωροταξικά αλλά με ποιοτικά κριτήρια:

|Πάω στης Άρνης τα βουνά, στης Αρνησιάς τους κάμπους
π' αρνιέται η μάνα το παιδί και το παιδί τη μάνα|

Για την ελληνική λαϊκή παράδοση, ο Χάρος έχει |ανθρώπινη υπόσταση|, είναι δηλαδή μια οντότητα κατ' εικόνα και ομοίωση του ανθρώπου, ένας άντρας δυνατός, αντρειωμένος και ανίκητος. Όπως οι άνθρωποι έχει κι εκείνος γυναίκα, τη χαρόντισσα, έχει μάνα, έχει παιδιά, τα χαρόπουλα, έχει και πύργο, έναν πύργο αποτρόπαιο:

|Του Χάρου του βουλήθηκε πύργο να θεμελιώσει
παίρνει τσου γέρους θέμελο, τσου νέους για αγκωνάρια,
παίρνει και τα μικρά παιδιά έρτες [παραστάτες] για παραθύρια|

Ωστόσο ο Χάρος της λαϊκής παράδοσης δεν είναι έγκλειστος του Κάτω Κόσμου, όπως ο Πλούτωνας ή ο Άδης, αλλά ένας καβαλάρης του πάνω κόσμου που θερίζει ζωές. Η δράση του αυτή συνιστά ένα σταθερό μέγεθος της λαϊκής μυθοποιίας, συνιστά μια |αφηγηματική λειτουργία| που συναρθρώνει με εκπληκτική ευελιξία και πολυμορφία ένα πλήθος νοηματικών και αισθητικών εφαρμογών:

|Και νά τονε που πρόβαλε τσι κάμπους καβελάρης
και παίρνει νιους απ' τα μαλλιά και νιες απ' τσι μπλεξίδες,
παίρνει και τα μικρά παιδιά στη σέλλα τ' αλογού του|

Ωστόσο από την ανθρώπινη υπόσταση του Χάρου δεν λείπουν οι ευαίσθητες πλευρές:

|Ο χάρος έκατσε ψηλά και τραγουδεί πανώρια
λέει τραγούδι θλιβερό και παραπονεμένο:
--Για ιδές κρίματα που 'καμα κι' άδικα που τα κάνω
για ιδέ σπίτια τα ρήμαξα για ιδέ κορμιά που πήρα

Το μοτίβο της ευαισθησίας και των ενοχών του Χάρου εκφράζεται εντονότερα από τη μάνα του, τη χαρόντισσα:

Του Χάρου η μάνα χούγιαξεν από ψηλή ραχούλα
--Μαζώξτε νιες τους άντρες σας, μανάδες τα παιδιά σας
τα' εβγήκεν ο γυιός μου κυνηγός, δεν κυνηγάει αλάφια

Η λαϊκή συνείδηση θέλει τον Χάρο παλικάρι, δυνατό και ανίκητο, τον θέλει έναν εν δυνάμει |ανταγωνίσιμο| αντίπαλο. Ο Διγενής θα πεθάνει, αλλά θα πεθάνει παλεύοντας με το Χάρο στα μαρμαρένια αλώνια.
Το ίδιο και ο απλός άνθρωπος δεν διστάζει να διαλαλήσει:

|Χρυσά και άσπρα άρματα στη μέση μου θα ζώσω
το Χάρο τον παράνομο θα πα να πολεμήσω|

Πάντοτε όμως ο Χάρος θα βγαίνει νικητής, γιατί ακόμη και η αλληλέγγυα προς τον άνθρωπο φύση, όταν έχει να κάνει με το Χάρο και τον άνθρωπο, γέρνει πάντοτε προς τη μεριά του Χάρου:

|Ανάθεμά τον τον Βοριά οπού φυσά τη νύχτα
κι ανοιγοκλειούν οι πόρτες μας και μπαίν' ο Χάρος μέσα.

Ωστόσο η ανθρώπινη υπόσταση με την οποία αντιλαμβανόταν τον θάνατο η λαϊκή παράδοση και η ένταξή του Χάρου στην ανθρώπινη κοινωνία ως κακοποιού όντος, αφενός δημιούργησε μία τεράστια μυθοποιία με εξαιρετική ποιητική αξιοποίηση των δομικών υλικών της λαϊκής ποιητικής παράδοσης, όπως λ.χ. των παραμυθιών και αφετέρου κατέστησε πιο οικεία τη μορφή του Χάρου - θανάτου, αφού ο άνθρωπος μπορούσε να διαπραγματευθεί τη ζωή του και πολλές φορές να αναμετρηθεί παλεύοντας μαζί του. Έτσι, όταν στο γαμήλιο τραπέζι ο γαμπρός τραγουδούσε:

|Με γέλασανε τα πουλιά της άνοιξης τ' αηδόνια
με γέλασαν και μου πανε πως χάρος δεν με παίρνει|

Σίγουρα η |αγωγή θανάτου| με την οποία τον είχε αναθρέψει η λαϊκή παράδοση είχε καταφέρει να καταστήσει την ιδέα του θανάτου στοιχείο αναπόσπαστο της ζωής που επαγγελόταν ο γαμήλιος ποιητικός λόγος.


|Η Ευαγγελή Αρ. Ντάτση διδάσκει στο τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων|


Η διαχρονική δύναμη της τέχνης

Της Λήδας ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

"Τα έργα της τέχνης επικυρώνονται απ' τον χρόνο και όχι απ' τους ανθρώπους", είχε πει κάποτε ο μεγαλοφυής πλάστης των παραμυθένιων εικόνων του εξπρεσιονισμού, ο Μαρκ Σαγκάλ. Η έκθεση του Δημοσθένη Κοκκινίδη με τον τίτλο "ΠΟΛΕΜΟΣ – ΒΙΑ, 1964-1967" ανακάλεσε στη μνήμη για άλλη μια φορά την πρότασή του. Αντικρίζοντας τα έργα, τα φτιαγμένα πριν από 40 σχεδόν χρόνια, ένιωσα την επικαιρότητά τους να με μαγνητίζει και να με θλίβει συνάμα. Λες και τίποτα δεν έχει αλλάξει, εκτός από τα τοπωνύμια και τις ημερομηνίες, λες και η ιστορία των καταστροφικών πολέμων του ιμπεριαλισμού επαναλαμβάνεται εδώ και αιώνες, με την ίδια καταναγκαστική συνέπεια. Κι όμως δεν είναι τόσο το θέμα, ούτε μόνο η συγκυρία στην οποία οφείλουν το γεγονός ότι μας αγγίζουν. Είναι η δύναμη της αφαιρετικής γραφής του Κοκκινίδη, που φέρνει στο φως το διαχρονικά ανήλεο και ανθρώπινο πρόσωπο της βίας και οδηγεί το χρόνο στην επικύρωσή των δημιουργημάτων του, όπως θα 'λεγε και ο Σαγκάλ. Είναι αυτή η δύναμη που μας μαγνητίζει, γιατί μας |μιλά| σήμερα, ακόμα και αν μας θλίβει με τα λεγόμενά της.
Και τα έργα του χαράκτη Γιώργου Οικονομίδη, που περιλαμβάνονται στο προς συζήτηση λεύκωμα, αποδεικνύουν με το δικό τους ιδίωμα ότι αντέχουν στο χρόνο. Παρ' ότι κινούνται σε έναν χώρο που εύκολα θα μπορούσε να τα έχει εγκλωβίσει στα στεγανά μιας προγονόπληκτης ή ακόμα και λαϊκότροπης αντιμετώπισής του. Οι ξυλογραφίες έγιναν για την εικονογράφηση τραγουδιών του Χάρου γύρω στο 1923 και φέρουν έκδηλη τη σφραγίδα των ρευμάτων που στη χαραυγή του 20ού αιώνα άλλαξαν την πορεία της σύγχρονης τέχνης. Ο γεννημένος το 1891 Οικονομίδης έτυχε να βρεθεί ως σπουδαστής το 1908 στη Δρέσδη. Στην πόλη όπου τρία μόλις χρόνια πριν γεννήθηκε η πρώτη ομάδα του γερμανικού εξπρεσιονισμού "Die Bruecke" ("Η γέφυρα") από τους Έριχ Χέκελ, Έρνστ Λούντβιχ Κίρχνερ, Καρλ Σμιτ-Ρότλουφ, Φριτς Μπλάιλ.
Τα αδρά περιγράμματα και η έντονη αντίθεση μαύρου - άσπρου που συγκρατούν τις ρευστές μορφές, η διαπότιση τη λιτής γραμμής από την κυρίαρχη έκφραση, καταδεικνύουν το εξπρεσιονιστικό ύφος μέσα στο οποίο γαλουχήθηκε. Στο οποίο εμπλέκει με μαεστρία, όταν η δραματικότητα το απαιτεί, στοιχεία του φουτουρισμού και του κυβισμού, αποτυπώνοντας ταυτόχρονα διαφορετικές εκδοχές της όψης και της κίνησης, σ' έναν στρόβιλο που μας συναρπάζει. Όπως σ' εκείνη τη σκηνή ης πάλης του θανάτου με τη λατρευτή αδερφή, στο τραγούδι "Ο Χάρος και τ' αδέρφια".
Η ενασχόλησή του με τα δημοτικά τραγούδια και μάλιστα με αυτά |τα ιδιωτικά|, από τα οποία επέλεξε τραγούδια του Χάρου, εντάσσεται κι αυτή, θα έλεγα, μέσα στο πλαίσιο της αναζήτησης του αυθεντικού και του πηγαίου από τους πρωτοπόρους της τέχνης.
Η απλή, άμεση όσο και δραστική τους γλώσσα, η υφασμένη στη φόρμα του δεκαπεντασύλλαβου, που αποτυπώνει τον αρχέγονο φόβο του θανάτου, συνάδει με τη δυναμική γραφή μιας κίνησης που είχε ως κύριο στόχο να αντλήσει από τα βάθη της ανθρώπινης ψυχής όσο το δυνατόν πιο ανόθευτα τα συναισθήματα και την υπαρξιακή αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου.
Ο Οικονομίδης πετυχαίνει στα χαρακτικά του να συναρμόσει εικόνα και λόγο σε ένα σώμα.
Διαβάζουμε, για παράδειγμα, σ' ένα τραγούδι ότι ο Χάρος
|Σέρνει τους νιους από μπροστά, τους γέροντες κατόπι,
τα τρυφερά παιδόπουλα 'ς τη σέλλα αραδιασμένα|.
και βλέπουμε στη διπλανή σελίδα έναν σκελετό, αποδοσμένο με λίγες σκληρές γραμμές, που σχηματίζουν το θώρακα και τα μέλη του, να γνέφει προς τη μεριά του στις φιγούρες που τον ακολουθούν. Καμπυλοειδείς --σε αντίθεση με τη μορφή του θανάτου-- εύπλαστες, λευκές, κηλίδες, που πότε πλησιάζουν, ως σχηματοποιημένοι βραχίονες, η μια την άλλη σε στάση προσευχής, πότε μεταλλάσσονται σε τεταμένες παλάμες που ικετεύουν ή σε γονυπετείς κυρτές μορφές. Κηλίδες που η διαφοροποίησή τους καθρεφτίζει και πάλι το γραπτό:
|Παρακαλούν οι γέροντες, κ' οι νέοι γονατίζουν,
και τα μικρά παιδόπουλα τα χέρια σταυρωμένα|.
Ενώ τα σχήματα που συνθέτουν τα στοιχεία της φύσης μπορούν να αναβρεθούν και στις ανθρώπινες μορφές και να ολοκληρώσουν έτσι την προσωποποίηση του στίχου:
|Γιατί είναι μαύρα τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα;
Μην άνεμος τα πολεμά, κι ουδέ βροχή τα δέρνει|
Βυθίζεται μέσα στο στίχο και αντλεί από αυτόν την πεμπτουσία του. Στην πάλη με το θάνατο απουσιάζει η ιστορία, σε αντίθεση με το σύνολο των έργων των ομότεχνών του της εποχής εκείνης. Ακόμη και στα πιο ανθρώπινα, εκείνα της Καίτε Κόλβιτς, ο πόλεμος είναι πανταχού παρών, έστω ως σκιά στα πρόσωπα των ανθρώπων, που διαλευκαίνεται στους τίτλους.
Γιατί στα χαρακτικά του Οικονομίδη |ο άνθρωπος είναι γυμνός| και η μάχη που δίνει είναι η ίδια σε καιρούς πολέμου και ειρήνης. Είναι η μάχη με το πεπρωμένο της θνησιμότητάς του. Αυτήν απεικονίζει, φέρνοντας στο φως τις ρίζες του δημοτικού τραγουδιού, συμπυκνώνοντας εικόνα και λόγο, μορφή και περιεχόμενο, το ίδιο του το έργο στην τραγικότητα του ανθρώπινου είναι. Εκεί οφείλεται η εντύπωση που προκαλούν οι ξυλογραφίες του και η ανθεκτικότητά τους στο χρόνο.
Φαίνεται όμως ότι η επικύρωση για την οποία μιλά ο Σαγκάλ δεν αρκεί από μόνη της για να διαφυλάξει τα σημαίνοντα έργα. Φαίνεται ότι, ειδικά στη χώρα μας, χρειάζονται κάποιοι άνθρωποι με αληθινή αγάπη για την τέχνη και τα δημιουργήματά της για να μπορέσουν να τα αναδείξουν. Πληρώντας έτσι τα κενά της έρευνας και της κριτικής και όλων εκείνων των επίσημων φορέων που ασχολούνται με τον πολιτισμό.
Το γεγονός ότι έχουμε την ευκαιρία να κρατάμε σήμερα στα χέρια μας αυτό το λεύκωμα οφείλεται κατ' αρχήν στην πρωτοβουλία του Ανδρέα Δεληβορριά. Που αναζήτησε τα έργα και τα εντόπισε, τα διέσωσε από τη λήθη στην οποία είχαν καταδικασθεί, τόσο εκείνα όσο και ο δημιουργός τους. Συσπειρώνοντας γύρω του και άλλους ανθρώπους που βοήθησαν να υλοποιηθεί το τελικό, καλλιτεχνικά άρτιο, αποτέλεσμα. Συνδυάζοντας τη γνώση με το μεράκι. Αλλιώς δεν θα ήταν εφικτό.

|H Λήδα Καζαντζάκη είναι ιστορικός τέχνης|


Τα τραγούδια του Χάρου και ο χαράκτης τους

Του Γιάννη ΔΑΛΛΑ

Εξαιρετική είναι για την ιστορία των τεχνών η συνάντηση ζωγραφικής και ποίησης. Ιδιαίτερα η συνάντηση ενός χαράκτη με τα δημοτικά τραγούδια. Του εξπρεσιονιστή ζωγράφου και χαράκτη Γ. Οικονομίδη με τα πιο ακραία είδη αυτών των τραγουδιών που είναι, εκτός από τις |Παραλογές|, τα τραγούδια ειδικά |Του Χάρου|. Τη συμπαρουσίαση των δύο μορφών (δείγματα των τραγουδιών αυτών και αντικριστά δώδεκα ξυλογραφίες σχετικές) την οφείλουμε σε μια καλαίσθητη έκδοση, στην οποία ο επιμελητής της επιχειρεί την περιγραφή και την ανάδειξη, πρώτη φορά, της ζωής και της δουλειάς του Οικονομίδη. Υπολείπεται η περιγραφή του άλλου "αντικρίσματος" (:των τραγουδιών του Χάρου). Θα πρότεινα, για μια σφαιρική και εις βάθος πρόσληψή τους, τρία, διαχρονικά θα έλεγα, στόχαστρα, πέρα από την κατεστημένη, την επίσημη εννοώ, λαογραφία. Πρόκειται για τις μελέτες: 1. |Νεοελληνική Μυθολογία|, Μέρος Β' ("Περί Χάρου και κάτω κόσμου") του Νικόλαου Πολίτη (1874), δηλαδή την πρώιμη εποπτεία της μυθολογίας του λαού ενός δεκαεννιάχρονου σοφού 2. |Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση| της Μάργκαρετ Αλεξίου (1978 και στα ελληνικά 2002), για τις σημασίες της νεκρικής τελετουργίας στην Ελλάδα 3. |Τα μοιρολόγια| (και ιδιαίτερα η ένατη ενότητα "Του Χάρου" και οι δυο δευτερεύουσες: η έκτη, "Της φθοράς", και η όγδοη "Του μυθικού γάμου") του Γκυ Σωνιέ (1999), για την ψυχοκινητική και μεταφυσική τυπολογία του θανάτου ως φαινομένου άκρας |αδικίας|, κατά την αντίληψη του λαϊκού πολιτισμού.
Κατά την επίσημη λαογραφία, εξάλλου, τα λεγόμενα |Του Χάρου και του Κάτω Κόσμου| διακρίνονται από |Τα κυρίως Μοιρολόγια| που είναι |λυρικά| τραγούδια και εκτελούνται στις κηδείες (στη διάρκεια της πρόθεσης, της εκφοράς και της ταφής του πεθαμένου) και ακολούθως στα μνημόσυνα. Ενώ εκείνα είναι |αφηγηματικά| τραγούδια και με βάση την περιγραφή του Κάτω Κόσμου και του Χάρου αναφέρονται στη δράση αυτού του τελευταίου (σε σκηνές ποικίλες αρπαγής των ζωντανών), αναφέρονται στην οικογένειά του (τη Χαρόντισσα και το χαρόπουλο) και ακόμη στα μακάβρια δείπνα στο σεράγι του (που χτίστηκε επίσης με υλικά μακάβρια: τα κρανία, τα πλευρά και τις καρδιές των πεθαμένων).
Τα ακραία αυτά μοτίβα εικονίζονται με ανάλογη αδρότητα από τον χαράκτη Γ. Οικονομίδη: λ.χ. η επέλαση του Χάρου ως κυνηγού και ως κουρσάρου και η ατέλειωτη χορεία των νεκρών που σέρνει πίσω απ' τα καπούλια του αλόγου του. Εικονογραφούνται μάλιστα και δύο τραγούδια άλλου κύκλου: μια παραλογή που απαντά και στα |Κυρίως Μοιρολόγια| ("Του νεκρού αδερφού") και ένα από τα |Ακριτικά| που πέρασε και στα ποιήματα |Του Χάρου| ("Του Χάρου και του νιού")
Αλλά εδώ θα πρέπει να σημειωθεί μια σοβαρή, νομίζω, αναντιστοιχία. Που αποδεικνύεται ακόμη σοβαρότερη, γιατί είναι κεντρική και στις δώδεκα ξυλογραφίες του Οικονομίδη. Και όχι μόνον --αλλά γενικότερα και των άλλων εξπρεσιονιστών, που επηρεάζονται επ' αυτού από τη ρομαντική ποιητική παράδοση. Πρόκειται για την παράσταση του Χάρου ως σκελέθρου. Η προσωποποίηση, με άλλα λόγια, του θανάτου ως μορφής σκελετωμένης, σαν να βγήκε από το μνήμα, είναι δυτική. Έτσι λ.χ. την φαντάζεται και ο νέος ιταλοθρεμμένος Σολωμός του |Ύμνου|:

|Στέλνει ο άγγελος του ολέθρου
πείναν και Θανατικό
που με σχήμα ενός σκελέθρου
περπατούν αντάμα οι δυο|

Είναι δυτική και δεν συνάδει με τη νεοελληνική αντίληψη του Χάρου. Η φασματική μορφή που εικονογραφείται σε όλα τα χαρακτικά του Οικονομίδη, με τα γυμνοκόκκαλα καλάμια των χεριών και των ποδιών και τους βολβούς έξω από τις κώχες, διαψεύδεται από τα κείμενα, στα οποία υποτίθεται αναφέρεται αντικριστά.
Σύμφωνα με αυτά, ο Χάρος παριστάνεται, θα λέγαμε, ολοζώντανος και ακμαίος, πότε καβαλάρης να κουρσεύει και να σέρνει πίσω του τους ζωντανούς και πότε ξεπεζεύοντας και στήνοντας καρτέρι του "στραθιώτη" (δηλαδή του στρατοκόπου, του οδοιπόρου) ή παλεύοντας απ' το πρωί ώς το βράδυ και νικώντας ή ακόμη και φυγομαχώντας:

|Να και τ' αδέρφια πόφτασαν ψηλά απ' το κορφοβούνι
Το χάρον εκυνήγησαν και γλύτωσαν την κόρη|.

Άρα και αναντίστοιχη είναι και καθεαυτή κακαίσθητη η σχετική εικόνα του χεροπαλέματος ενός σκελέθρου και ενός νέου στη χαρακτική του Οικονομίδη (σ. 15).
Εξηγείται πάντως, δεδομένου ότι πρόκειται για την πρωτοβουλία ενός ζωγράφου που μαθήτευσε χρόνια πολλά στη Δρέσδη, μία από τις καθέδρες των μεγάλων εξπρεσιονιστών, όπως μας πληροφορεί αναλυτικά ο επιμελητής του τόμου, ο οποίος ανακάλυψε κυριολεκτικά και ανασύνθεσε με υπομονή και με μεράκι αυτή την έκδοση. Άλλωστε, παρόμοια αντίληψη του Χάρου (μάλιστα δρεπανηφόρου), έχομε και σε άλλους καλλιτέχνες (έχω κατά νου, π.χ., δύο παραδείγματα: του Μάρκου Ζαβιτσάνου και του Ν. Βεντούρα). Αλλά ανεξάρτητα από αυτήν την εκδοχή, ή μάλλον χάρη και σε αυτήν, αναδεικνύεται η τέχνη του Οικονομίδη. Υποβάλλεται το κλίμα φρίκης που επιδιώκει να αποτυπώσει, ενισχυτικά προς την ελλειπτική και μολαταύτα αδρή γραμμή που διακρίνει τις ομαδικές σκηνές του. Τέλος, και με τη δουλειά αυτή εντάσσεται στη σειρά των χαρακτών εκείνων του '20 προς '30, που επιδίδονται με πάθος στην εικονογράφηση της ύλης των περιοδικών και ολόκληρων βιβλίων (δεν μιλώ για σκιτσογράφους). Εποχές της καλλιτεχνικής βιοτεχνίας. Με παραγωγή μια τέχνη ταπεινή, αλλά με ύφος. Ο Ανδρέας Δεληβορριάς, ως σοβαρός "ερασιτέχνης", δεν νομίζει πως πλησίασε ο καιρός για μια τμηματική --ή συνολική, μακάρι-- παρουσίασή τους; Κάτι που θα ενδιέφερε την Τέχνη αλλά και τη Βιβλιολογία.

|Ο πόνος φέρνει τον ηχό κι ο ηχός το μοιριολόι|
[Ορισμός ποιητικής]

Είναι ένας αυτοορισμός που εκφράζει σε μια πρόταση όλη τη διαδικασία, από τη γέννηση ώς τη μορφοποίηση του τραγουδιού. Σημαίνει γενικά ότι από ένα ερέθισμα (εδώ του "πόνου" που συνήγειρε ο θάνατος) γεννιέται η μελωδία (εδώ ο "ηχός" ενός ρυθμού) και απάνω στην υποδοχή και το καλούπι της το ποίημα (εδώ ως σύνθετη δημιουργία και εκτέλεση το "μοιριολόι")
Και αναλυτικότερα, σε σχέση με τους όρους και την αμοιβαία τους συνάρτηση: "πόνος" w "ηχός" w "μοιριολόι". Ο "πόνος" και εδώ εξυπακούεται ως βεβαιότερος απ' τη χαρά παραγωγός ποιητικού αποτελέσματος. Ο "ηχός", εξάλλου, λέξη παραγόμενη από το "ήχος", μοιάζει νοηματικά και λεκτικά να ταλαντεύεται: να είναι η "ηχώ" (δηλαδή η ανακλαστική αντήχηση) του πόνου, αλλά και ο βουερός "αχός" (το ηχολόγημα, κατά το "αχός βαρύς ακούγεται..." άλλου τραγουδιού) του θρήνου. Είναι εδώ, ορθότερα, ο |ειρμός| ή μάλλον ο |συρμός| του θρήνου: ενός θρήνου, δηλαδή, που ξεσηκώθηκε και όπως σύρεται ("να σύρω ένα τραγούδι..." είναι η συνήθης φράση του δημοτικού τραγουδιστή) γίνεται "ειρμός", απ' όπου σχηματίζεται η δεσπόζουσα μελωδική γραμμή, επάνω στην οποία αυτομάτως επενδύεται ο στίχος.
Εδώ βρίσκεται η μήτρα μιας ποιητικής, απ' όπου πηγάζει ως σύνθετη μορφή το μοιρολόγι (στιχουργία και τραγούδι, βίωμα συγχρόνως και μυητική τελετουργία). Σε μια εποχή που βρίθει καταχρηστικά από τα λεγόμενα έντεχνα ποιήματα ποιητικής και τις εξεζητημένες γύρω απ' αυτήν σπουδές, αυτός ο ορισμός της ποιητικής δημιουργίας του μοιρολογιού είναι άμεσος και καίριος, χωρίς να φλυαρεί ή να κραυγάζει.

Γ.Δ.


Γεώργιος Οικονομίδης

Ο Γ. Οικονομίδης γεννήθηκε το 1891 στην Χαλκίδα, γόνος πλούσιας, ιστορικής και ιδιαίτερα καλλιεργημένης οικογένειας του τόπου.
Ο πατέρας του Ιωάννης ήταν σπουδασμένος στην Γερμανία, γεωπόνος, και διατηρούσε στη Δρέσδη -μαζί με τον αδελφό του- εργοστάσιο επεξεργασίας καπνών.
Η μητέρα του Ειρήνη Λαχανά ήταν απόγονος ενός θρύλου, του Σαμιώτη οπλαρχηγού Κωνσταντίνου Λαχανά, συντρόφου του Λογοθέτη, συναγωνιστή του Νικοτσάρα, πολεμιστή του Ναπολέοντα, "Καρμανιόλου" κ.λπ., που εγκαταστάθηκε στη Χαλκίδα όταν οι αγώνες του για ένωση της Σάμου με την Ελλάδα απέτυχαν.
Φαίνεται πως από μικρός έδειξε ιδιαίτερο ταλέντο στο σχέδιο μιας και η οικογένεια προσέλαβε σαν δάσκαλό του, έναν χαράκτη, τον Σταύρο Παρασκευά, απόφοιτο του Σχολείου των Τεχνών, μαθητή του Ροβέρτου. Δεν έχουμε φυσικά ούτε ιδέα για τα μαθήματα που έκανε ο καλός χαράκτης στον νεαρό μαθητή του. Αυτό που μπορούμε όμως βάσιμα να υποθέσουμε είναι πως η κατοπινή επίδοση του Οικονομίδη στη Χαρακτική δεν είναι άσχετη με την επίδραση που άσκησε σ' αυτόν ο Παρασκευάς.
Το 1908, χρονιά θανάτου του πατέρα του, και μετά το πέρας των εγκυκλίων σπουδών του, ο Οικονομίδης πηγαίνει στη Δρέσδη να σπουδάσει μηχανολόγος - ηλεκτρολόγος, σύμφωνα με πατρική επιθυμία. Παίρνει δίπλωμα μηχανολόγου - ηλεκτρολόγου και αποδεσμευμένος από την πατρική επιταγή, κάνει σπουδές αρχιτεκτονικής, ενώ συγχρόνως παρακολουθεί μαθήματα σχεδίου και χαρακτικής στην Ακαδημία της Δρέσδης.
Πρέπει να σταθούμε ιδιαίτερα στις σπουδές της αρχιτεκτονικής, προκειμένου να ερμηνεύσουμε τις επιρροές ή τις εκλεκτικές συγγένειες του Οικονομίδη, γιατί θα πρέπει να θυμόμαστε πως λίγα χρόνια νωρίτερα απ' αυτόν πέρασαν από την Αρχιτεκτονική Σχολή της Δρέσδης οι πρωταγωνιστές της εξπρεσιονιστικής έκφρασης στη Γερμανία, οι χαράκτες της Brucke, ο Κίρχνερ, ο Χέκελ, ο Σμιτ Ρότλουφ.
Οι σπουδές του Οικονομίδη τράβηξαν σε μάκρος και ολοκληρώθηκαν περίπου το 1920, τόσο γιατί τα αντικείμενα των σπουδών του ήταν πολλά όσο και γιατί δύο φορές διακόπηκαν, όταν επέστρεφε στην πατρίδα για να υπηρετήσει στο στρατό, πρώτα στους Βαλκανικούς πολέμους και αργότερα όταν η Ελλάδα μπήκε στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Από το 1919, νομίζω, ο Οικονομίδης ανοίγει ατελιέ Γραφικών Τεχνών στην Δρέσδη, στην οδό Ost-bahnstr. στον αριθμό 1 και εργάζεται σαν ελεύθερος καλλιτέχνης δημιουργώντας λευκώματα με ξυλογραφίες που εκδίδονται από σημαντικούς εκδοτικούς οίκους όπως ο Dresdner, αλλά και δουλεύοντας στην διαφήμιση ή αναλαμβάνοντας παραγγελίες για ex libris - αγγελτήρια κ.λ.π.
Παρ' όλο που μέσα στην μαστιζόμενη, από οικονομική κρίση, μεταπολεμική Γερμανία οι δουλειές της πατρικής επιχείρησης πηγαίνουν απ' το κακό στο χειρότερο, ο Οικονομίδης κάνει ό,τι κάνουν οι περισσότεροι ζωντανοί καλλιτέχνες. Ταξιδεύει, παρακολουθεί καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, ρεσιτάλ μουσικής, παραστάσεις όπερας και χορού, συγκροτεί μια εξαιρετική καθώς φαίνεται βιβλιοθήκη, συναναστρέφεται ομότεχνους αλλά και ποιητές ή λογοτέχνες, παίρνει μέρος ή οργανώνει γλέντια, με δύο λόγια |ζει τη ζωή|.
Μια γεμάτη και δημιουργική 5ετία τελειώνει το 1925 μαζί με την ολοκληρωτική κατάρρευση της οικονομίας της Γερμανίας και την απώλεια της πατρικής επιχείρησης. Στη διάρκειά της ο Οικονομίδης δημιούργησε εκτός από αναρίθμητα ανεξάρτητα χαράγματα και 17 ολοκληρωμένες εργασίες - λευκώματα ή βιβλία που απαρτίζονται συνολικά από 185 ξυλογραφίες και χαλκογραφίες ή μονοτυπίες.
Τα τέλη του 1924 ή αρχές 1925, ο Οικονομίδης επιστρέφει στην Ελλάδα και εγκαθίσταται στην Χαλκίδα. Πιάνει αμέσως δουλειά, σαν μηχανικός, στα Τσιμέντα Χαλκίδας και την ίδια χρονιά (1925) επιμελείται την έκδοση -σε 60 αντίτυπα- ενός ποιήματος του Ανδρέα Βοριά με τίτλο Dea Pagana, ένα ερωτικό ποίημα εικονογραφημένο με 8 ξυλογραφίες. (Χαλκίδα, Εκδόσεις Χάρη Θεοχάρη), που είναι η πρώτη, εικονογραφημένη με πρωτότυπες ξυλογραφίες, ποιητική συλλογή που εκδίδεται στη χώρα μας.
Από την εγκατάστασή του στη Χαλκίδα το 1925 και μετά τον ερχομό του στην Αθήνα το 1930 για την ανάληψη της Δ/νσης του ξυλουργικού τμήματος της Σιβιτανειδίου και σε όλη την διάρκεια της κρίσιμης, για την τέχνη, δεκαετίας του '30 ο Οικονομίδης είναι μαχόμενος καλλιτέχνης. Λαβαίνει μέρος σε όλες τις σημαντικές εκθέσεις χαρακτικής που έγιναν εκείνα τα χρόνια με αποκορύφωμα τη συμμετοχή του στην περίφημη έκθεση του '38. Δίνει ξυλογραφίες του, τοπία της Χαλκίδας, στα Ελληνικά Γράμματα του Κωστή Μπαστιά, για εικονογράφηση του αναγνώσματος του Σκαρίμπα "Οι τελευταίοι κονταρομάχοι του Εγρίπου", φτιάνει τις εκπληκτικές για τη δύναμη και τον μοντερισμό τους, ξυλογραφίες του για τα βιβλία πάλι του Σκαρίμπα |Καϋμοί στο Γριπονήσι| και |Το θείο τραγί|, εικονογραφεί ποιήματα του φίλου του ποιητή Γιάννη Οικονομίδη, εικονογραφεί θαυμαστά τις |Νησιώτικες Ιστορίες| του Αργύρη Εφταλιώτη, δουλειά που δεν βρέθηκε καθώς φαίνεται εκδότης για να την εκδώσει και τέλος πραγματοποιεί μια εξαιρετική δουλειά με τοπία από τη Λειβαδιά και παντρεύεται στα 1933 την κατά 25 χρόνια μικρότερή του Ανθίππη Λαχανά, εξαδέλφη του.
Εδώ λοιπόν πρέπει να πούμε ότι ο γεροδεμένος εκρηκτικός ομορφάντρας που έφτασε από την Γερμανία στα 1925 έκανε τους γύρω του να αισθάνονται άβολα, γιατί δεν ταίριαζε με τα καλούπια που είχαν στη διάθεσή τους. Έτσι αυτή που κύρια όφειλε να προβληματιστεί με το έργο του -εννοώ η επίσημη κριτική- έκανε το λογικώτερο, απλώς τον αγνόησε.
Σε μια εποχή που η χαρακτική απασχολεί πολύ τους κριτικούς μας - βαρειά ονόματα σαν του Παπαντωνίου ή του Δρίβα, γράφουν συχνά για την χαρακτική - τρεις χαράκτες κυριαρχούν, και οι τρεις εραστές της "μαστοριάς". Μπροστά στα έργα του Γαλάνη, του Θεοδωρόπουλου ή του Κεφαλληνού, τα έργα του Οικονομίδη μοιάζουν να είναι χοντροπελεκημένα με σκεπάρνι.
Τι κι αν ο Οικονομίδης εισάγει στην ελληνική χαρακτική μια σειρά από ενδιαφέρουσες καινοτομίες; Το χρώμα, την κίνηση, ιδίως την έκφραση; Δεν μπορώ να μην σκεφτώ την κοινή τύχη που είχαν και οι τρεις Χαλκιδαίοι πρωτοπόροι του μοντερνισμού (που πατάνε και οι τρεις, νομίζω, γερά στην παράδοση) ο Σκαρίμπας, ο Οικονομίδης, ο Σκαλκώτας, και αν ο πρώτος ευτύχησε να έχει μια εν ζωή αναγνώριση αυτό οφείλεται μόνο στο ότι έζησε περισσότερο από τους άλλους δύο προλαβαίνοντας, όπως λέει ο Ευγένιος Ματθιόπουλος, να ιδεί το τέλος του Νεοκλασικισμού.
Η καλλιτεχνική πορεία του Οικονομίδη ουσιαστικά τελειώνει με την κήρυξη του πολέμου του 1940. Ο Οικονομίδης είναι πια 50άρης. Στην κατοχή παραιτείται από την Σιβιτανίδειο και αποσύρεται στο πατρικό κτήμα στην Χαλκίδα |για να μην είναι υποχρεωμένος να συνομιλεί με Γερμανούς|.
Το 1954 στην αίθουσα ΒΗΜΑ-ΝΕΑ, στη Χρ. Λαδά, πραγματοποιεί την μοναδική ατομική του έκθεση που αντιμετωπίζεται και πάλι με αδιαφορία και το 1958 πεθαίνει από καρκίνο. Το 1961 δημοσιεύεται ένα αισθαντικό γι' αυτόν άρθρο στο |Ζυγό|. Το υπογράφει η φίλη του ζωγράφος Ήρα Οικονομίδη και μετά... σιωπή.
Έπρεπε να περάσουν 30 χρόνια (1988) για να γράψει ένας διαπρεπής κριτικός, ο Αλ. Ξύδης, μια εξαιρετική κριτική επ' ευκαιρία της έκθεσης Οικονομίδη που οργάνωσα στις "Νέες μορφές", αλλά, και αυτά πρέπει να τα θυμίζουμε, η ουσιαστική αναγνώριση του Οικονομίδη έγινε με τη συμμετοχή του με 17 έργα στην έκθεση με τίτλο "Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου" που επιμελήθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη το 1992 η κ. Άννα Καφέτση.

Ανδρέας Δεληβορριάς



Τα αρβανίτικα τραγούδια

Της Μάρθας ΠΥΛΙΑ

TΙΤΟΣ Π. ΓΙΟΧΑΛΑΣ, |Άνδρος, Αρβανίτες και Αρβανίτικα|, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2000, σ. 520 και φωτογραφικό λεύκωμα.
ΤΙΤΟΣ Π. ΓΙΟΧΑΛΑΣ, |Εύβοια, Τα Αρβανίτικα|, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2002, σ. 712, φωτογραφικό λεύκωμα, και cd με αρβανίτικα κείμενα και τραγούδια.
ΘΑΝΑΣΗΣ ΜΩΡΑΪΤΗΣ, |Ανθολογία αρβανίτικων τραγουδιών της Ελλάδας. Καταγραφή σε νότες με ιστορικές, γλωσσολογικές, μουσικολογικές, προσωδιακές και μετρικές αναλύσεις|, Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών, Αθήνα 2002, σ. 341, και cd με όλα τα τραγούδια.

Η ξενοφωνία του ελληνικού πληθυσμού, μέχρι σήμερα κοινό μυστικό για τον κρατικό μηχανισμό και την επίσημη κουλτούρα, έχει μακραίωνη ιστορική καταγωγή, μεγάλη γεωγραφική εξάπλωση και γλωσσική ποικιλία. Όπως παραθέτει ο Μάρκος Δραγούμης στον πρόλογό του στο βιβλίο του Θανάση Μωραϊτη: "...Παρά τοις ξενοφώνοις Έλλησιν, εκτός των ελληνιστί αδομένων ασμάτων υπάρχουσιν και άσματα, τουρκιστί, αρμενιστί, αραβιστί, βουλγαριστί, βλαχιστί, και αλβανιστί αδόμενα, ων όμως το περιεχόμενο του μέλους και της ποιητικής εννοίας είναι καθαρώς ελληνικά". Ο Γ. Παχτίκος, στο βιβλίο του |260 Δημώδη Ελληνικά Άσματα| (1905) όπου ανήκει το παράθεμα, είχε κάθε λόγο στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, να προστατεύει την άποψή του με την επικίνδυνα φορτισμένη ιδεολογική κατασκευή της καθαρής ελληνικότητας, η οποία τότε διεκδικούσε τον εννοιολογικό της προσδιορισμό και την επέκταση των γεωγραφικών της ορίων.
Συνοψίζοντας την εξέλιξη της ξενοφωνίας στα πλαίσια του Ελληνικού κράτους, ο Λεωνίδας Εμπειρίκος και ο Θανάσης Μωραΐτης, στον δικό τους κοινό πρόλογο, σημειώνουν: "Παγιδευμένες μέσα στα γρανάζια του εθνικού φαινομένου οι μη ελληνόφωνες ομάδες -όσες δεν αποτέλεσαν αντικείμενο ανταλλαγής πληθυσμών ή άλλων βίαιων μετακινήσεων- ακολούθησαν πορεία σταδιακής γεωγραφικής συρρίκνωσης, συνοδευόμενης από τη χαλάρωση του γλωσσικού ιστού και την αύξηση της διγλωσσίας, επακόλουθα της υποχώρησης της τοπικής γλώσσας μπροστά στην ιδεολογική κυριαρχία της ελληνικής. Μια σειρά από σφαίρες στο δημόσιο χώρο, στις οποίες η άλλη γλώσσα ήταν ευπρόσδεκτη ή ανεκτή, παραχωρούνται στη 'δικαιοδοσία' μιας γλώσσας υψηλού κύρους, της επίσημης εκδοχής της Ελληνικής, υποβιβάζοντας ταυτοχρόνως την ομιλούμενη άλλη γλώσσα σε χρήσεις ολοένα και πιο στενές. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, τα στοιχεία της πολιτισμικής ταυτότητας των μη ελληνόφωνων ομάδων αποτέλεσαν το αντικείμενο διαρκούς διαπραγμάτευσης με το κράτος και την εθνική ιδεολογία. Πιο συγκεκριμένα στη μουσική, η συρρίκνωση της γλώσσας απεικονίζεται στη μείωση του αλλόγλωσσου ρεπερτορίου και την αντικατάστασή του από το γεωγραφικά κοντινό ελληνόγλωσσο ρεπερτόριο, ή και από το δια των εθνικών δικτύων υιοθετούμενο ως το κατ’ εξοχήν εθνικό, με ακραίο χρονικά αποτέλεσμα τη συμβολική διατήρηση ενός ελάχιστου μέρους του, σήμερα πια ως συμβόλου της τοπικής ταυτότητας. Τα ίδια ισχύουν και για τις ελληνόγλωσσες διαλεκτόφωνες ομάδες κάθε περιοχής της επικράτειας (...) Εξαίρεση σ' αυτή τη γενικότερη τυπολογία αποτελεί η μειονότητα της Θράκης, κυρίως λόγω του θεσμικού της καθεστώτος". (Μωραϊτης, σ. 13)
Αποκλεισμένη από το δημόσιο βίο και την εκπαίδευση, η αρβανίτικη γλώσσα διατηρήθηκε εντός των τειχών της αγροτικής κοινωνίας μέχρι πρόσφατα και διέσωσε αρχαϊκούς αλβανικούς τύπους και ελληνικούς που χρονολογούνται από την εγκατάσταση των Αλβανών στην νοτιότερη Ελλάδα κατά τον 14ο αιώνα. Απομονωμένο στο χώρο μιας εξαιρετικά λιτής και κλειστής αγροτικής ζωής, το αρβανίτικο τραγούδι διασώθηκε από τις επιδράσεις ακουσμάτων δυτικής και αστικολαϊκής μουσικής και έτσι διατήρησε ανέπαφες παλαιές μουσικές φόρμες.
Στην πραγματικότητα η απομόνωση των αρβανίτικων επιδεινώθηκε με την έκρηξη των εθνικισμών και παγιώθηκε με την ίδρυση του αλβανικού κράτους το 1913. Μέχρι τότε 'ο ελληνικός Τύπος εμφανίζεται πρόθυμος να συμπεριλάβει τα αρβανίτικα τραγούδια και τη γλώσσα στον κορμό της εγχώριας εθνικής παράδοσης, μια και η Αττική ολόκληρη, από τα νησιά του Σαρωνικού [πλην της Αίγινας] και τον Πειραιά ως τα Μεσόγεια, κυριαρχούνταν από αλβανόφωνο πληθυσμό". (Μωραΐτης, σ. 31). Αρβανίτικα χωριά ήταν επίσης διεσπαρμένα στη δυτική Ήπειρο, στην Πελοπόννησο με ισχυρότερη συγκέντρωση στην Αργολιδοκορινθία, σε περιορισμένη έκταση στη Μακεδονία και ακόμη στη Βοιωτία, τη Λοκρίδα, τη νότια Εύβοια, τη βόρεια Άνδρο, την Ύδρα και τις Σπέτσες.
Η εξάπλωση και πολύ αργότερα η αφομοίωση των Αρβανιτών ακολούθησε την πολιτική και κοινωνική ιστορία των περιοχών μετακίνησης. Κατά τη περίοδο της φραγκοκρατίας, δυτικοί ηγεμόνες αλλά και οι Παλαιολόγοι αναγκάστηκαν να ενισχύσουν πληθυσμιακά τα κρατίδιά τους στο νότιο ελλαδικό χώρο, με δέλεαρ την παραχώρηση καλλιεργήσιμης γης και φορολογικών απαλλαγών. Στις προσκλήσεις αυτές ανταποκρίθηκαν πλεονάζοντες αλβανικοί πληθυσμοί και έκτοτε συμπορεύτηκαν με τους ντόπιους. Το θρήσκευμα αποτέλεσε για αυτούς βασικό χαρακτηριστικό που επηρέασε την τύχη τους και καθόρισε τον αυτοπροσδιορισμό τους. Οι μουσουλμάνοι, ακόμα και ως μέλη της κυρίαρχης κοινωνίας της οθωμανικής αυτοκρατορίας, είχαν συνείδηση της διαφορετικότητας τους. Στο ελληνικό κράτος, αλλά και πριν από την ίδρυσή του, "...οι αλβανόφωνοι χριστιανοί θεωρούν τους εαυτούς τους Έλληνες. Στα Ελληνικά αποκαλούν τη γλώσσα τους 'Αρβανίτικα'... στα Αρβανίτικα όμως την ονομάζουν 'Σκιπ'". (Μωραϊτης, σ. 14).
Η διασπορά των αλβανοφωνίας στον ελλαδικό χώρο, αποτελεί προνομιακό αντικείμενο γλωσσολογικών και μουσικολογικών μελετών, όχι μόνο για να επισημανθούν γραμμικές εξελίξεις στο εσωτερικό της, αλλά για να διαπιστωθεί το εύρος των επιδράσεων που δέχτηκε και που άσκησε. Όπως εξηγούν στον πρόλογό τους ο Λ. Εμπειρίκος και ο Θ. ΜωραΪτης, "...η συγκριτική μελέτη της πολιτισμικής παραγωγής των διαφορετικών γλωσσικών ομάδων, προστατεύοντάς μας από την ιδέα της στεγανότητας των παραδόσεων που μας κληροδότησε ο ρομαντικός ιστορισμός, μας βοηθά να συλλάβουμε στην πολυπλοκότητά του το φαινόμενο της λαϊκής δημιουργίας". (Μωραϊτης, σ. 13).
Οι συγγραφείς των βιβλίων που παρουσιάζονται εδώ, ο Τίτος Γιοχάλας και ο Θανάσης Μωραϊτης, προσεγγίζουν με τον δικό του τρόπο ο καθένας "ένα ζήτημα ενδιαφέρον της λαογραφίας μας". Δηλαδή, τη ζωή των Αρβανιτών στην Άνδρο και την Εύβοια ο πρώτος, "τη συμβίωση στην Ελλάδα, μα και στα ίδια τ' αλβανόφωνα μέρη του ελληνικού και του αρβανίτικου τραγουδιού" ο δεύτερος. Στο βιβλίο της Μέλπως Μερλιέ, από όπου προέρχεται το προηγούμενο παράθεμα, (|Η Μουσική Λαογραφία στην Ελλάδα|, 1935), διατυπώνεται ευαίσθητη και τολμηρή η πρόθεση να συμπεριληφθεί στην ελληνική λαογραφία, η αλλόγλωσση μουσική παράδοση. Θα έπρεπε να περιμένουμε την πλήρη ενσωμάτωση των αρβανίτικων στοιχείων στον εθνικό κορμό, την πλήρη εξαφάνιση της διαφοράς δηλαδή, για να παραχθούν ανεμπόδιστα οι πρώτες μεγάλες συνθετικές δουλειές. Πρόκειται για εκ των υστέρων καταγραφές, οι οποίες αποτυπώνουν τα ξεχωριστά χαρακτηριστικά αλλά και τις επικοινωνίες της μεγάλης αρβανίτικης οικογένειας, που υποχώρησε ραγδαία με την εξάπλωση της αστυφιλίας. Παρόλα αυτά, ακόμα και ως μνήμη η αλβανοφωνία ενοχλεί, γι' αυτό, κατά τη γνώμη μου, τα βιβλία που παρουσιάζονται δεν είχαν, μέχρι στιγμής, την υποδοχή που αντιστοιχεί στην ποιότητά τους. Προϊόντα πολυετών ερευνών και επιτόπιας έρευνας, καταγράφουν την ύστατη στιγμή του αρβανίτικου λαϊκού πολιτισμού, πλαισιωμένη από την κατά τόπους εξιστόρηση των αρχικών και των τελικών μετακινήσεων.
Μελετώντας τα αρβανιτόφωνα χωριά της νότιας Εύβοιας και της βόρειας Άνδρου, ο Τ. Γιοχάλας αποδεικνύει τη συνέχεια που εξασφαλίζουν οι υδάτινοι δρόμοι. Προσδιορίζοντας την εξέλιξη των τοπωνυμίων, των επωνύμων και των βαπτιστικών, διαγράφει τον ιστό της καταγωγής και της κατανομής των αρβανίτικων οικογενειών. Οι αρβανίτικες αφηγήσεις που δημοσιεύει δίγλωσσα, μεταφέρουν με έντονους φυσικούς χρωματισμούς το φάσμα του πραγματικού και του φανταστικού σε αυτή την κλειστή, αυτάρκη, φτωχή αγροτική κοινωνία: κατοικία, αγροτικές και οικιακές εργασίες, γιατροσόφια, νεράιδες, γητέματα, γιορτές και δεισιδαιμονίες, προλήψεις, ιστορικές μνήμες. Πρόκειται για ένα πλούσιο υλικό, πολύτιμο για γλωσσικές, λαογραφικές, εθνογραφικές και ιστορικές προσεγγίσεις. Πρόκειται για έναν πλούτο μαρτυριών που καταγράφονται κατά χωριό και συλλέγονται από ηλικιωμένους κυρίως πληροφοριοδότες, χωρίς ωστόσο να αξιοποιείται σε τελικές συνθετικές ερμηνείες και χωρίς να αποφεύγονται οι διαρκείς επαναλήψεις.
Τα κείμενα και τα γλωσσάρια που ο Τ. Γιοχάλας αποδελτιώνει από τις αφηγήσεις, επισημαίνουν βασικά χαρακτηριστικά της αρβανίτικης γλώσσας και αποτυπώνουν τις επιδράσεις της ελληνικής: "Η ελληνική γλώσσα, όπως ήταν φυσικό, έχει ασκήσει βαθιά επίδραση στα αρβανίτικα, πρωτίστως στο λεξιλόγιο και κατά δεύτερο λόγο στη φωνητική, εν μέρει δε στη μορφολογία και τη σύνταξη". (|Άνδρος|, σ. 96). Όλες οι πληροφορίες εξιστορούν την εσωστρέφεια και την αναγκαστική λιτότητα: "Παρατηρήσαμε ήδη ότι από όλα τα αρβανιτοχώρια όχι μόνο λείπει η πλατεία, αλλά και ως λέξη απουσιάζει από τα αρβανίτικα του νησιού. Η γέννηση, η βάπτιση, ο γάμος δεν αποτελούσαν γεγονότα που συνοδεύονταν από έντονες εκδηλώσεις, χορούς και ξεφαντώματα". (|Άνδρος|, σ. 48). Ο Τ. Γιοχάλας στα βιβλία του αναφέρεται συχνά ή και υποκύπτει "στην ιδεολογική κυριαρχία της ελληνικής": "...η εντυπωσιακή για την απλότητά της, 'φόρμα' της ελληνικής δημοτικής ποίησης εξοστράκισε με τον καιρό κάποια 'πετρώδη' αρβανίτικα τραγούδια (...) Τα ελληνικά τραγούδια επικράτησαν στη συνείδηση των αρβανιτόφωνων ως κάτι ανώτερο από τα δικά τους (...) Ακόμα και για τα σφυρίγματα επικοινωνίας στο χωριό Κόμητο μου τόνισαν: Οι Αντιώτες [κάτοικοι διπλανού ελληνόφωνου χωριού] είναι καλύτεροι από 'μας. Αυτοί σφυράνε ελληνικά". (|Εύβοια|, σ. 103)
Κοινός τόπος όλων των βιβλίων που παρουσιάζονται εδώ είναι το αρβανίτικο τραγούδι μέσα από τις διαδρομές που ήδη σχηματικά αναφέρθηκαν. Ο Τ. Γιοχάλας καταγράφει τα τραγούδια κατά χωριό μαζί με το υπόλοιπο λαογραφικό υλικό. Το βιβλίο του |Εύβοια, Τα Αρβανίτικα|, συνοδεύεται από cd με τραγούδια, αποσπάσματα από αφηγήσεις στα Αρβανίτικα και σφυρίγματα επικοινωνίας από τα χωριά του Καβοντόρου. Ο Θ. Μωραϊτης ηχογραφεί 140 συνολικά τραγούδια, καταγράφει τις νότες, τους στίχους στα Αρβανίτικα, την προφορά και την μετάφρασή τους, περιγράφει "το ιστορικό" τους, αλλά και τις επιδράσεις, τις σχέσεις, τις μουσικές καταγωγές τους, το μουσικό τους χαρακτήρα. Τέλος, τα κατατάσσει κατά τόπους και κατηγορίες και παρουσιάζει τις εκτελέσεις τους στο cd που διατίθεται μαζί με το βιβλίο. Μια εντυπωσιακή μουσικολογική παρουσίαση πλαισιώνει το κάθε ένα. Και οι δύο συγγραφείς διαπιστώνουν την υποχώρηση ή και εξαφάνιση των κλέφτικων τραγουδιών από το αρβανίτικο ρεπερτόριο, και οι δύο καταγράφουν τους ίδιους χορευτικούς ρυθμούς.
Δεν συμμερίζονται όμως την ίδια πεποίθηση για "το κάτι ανώτερο των ελληνικών τραγουδιών". Στον πρόλογο του μπειρίκου και του Μωραΐτη που προανέφερα, η διαδικασία υποχώρησης των αρβανίτικων εντοπίζεται στην ιδεολογική και επιβεβλημένη κυριαρχία της ελληνικής ως γλώσσας του κράτους. Και αυτός είναι ένας από τους λόγους που "στο βαθμό που μπορούμε σήμερα να ανιχνεύσουμε, δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι το αρβανίτικο τραγούδι εντάσσεται στις μουσικές εκφράσεις των κατά τόπους περιοχών της νότιας Ελλάδας. Τα τραγούδια είναι κυκλαδίτικα για τους Αρβανίτες της Άνδρου, σχεδόν κυκλαδίτικα ή ευβοϊκά στην Καρυστία (...) Στην Αττική βρίσκουμε το ιδιαίτερο τοπικό ύφος από τα Μεσόγεια μέχρι βόρεια του νομού, το οποίο βαθμιαία μεταβάλλεται σε ρουμελιώτικο εκεί που τελειώνει η αρβανιτοφωνία (λίγο πέρα από τη Λιβαδειά). Στο Μοριά συναντούμε ένα ύφος σαφώς πελοποννησιακό". (Μωραϊτης, σ. 16). Είναι πάντως ενδιαφέρον πως, ενώ στα ελληνικά δημοτικά κυριαρχεί ο 15σύλλαβος, στα Αρβανίτικα είναι σπάνιος. "Εκείνο που κυριαρχεί σε αυτά είναι ο 8σύλλαβος τροχαϊκός πλήρης ή ελλειπτικός (7σύλλαβος) ή με προανάκρουσμα (9σύλλαβος). Μπορεί να ειπωθεί ότι οι Αρβανίτες προσθέτουν ή αφαιρούν συλλαβές αδιαφορώντας για το ενιαίο της δομής του στίχου". (Θ. Μωραϊτης, σ. 15). Σε κάθε περίπτωση, η γλώσσα επιβάλλει τους δικούς της κανόνες στη στιχουργική που χάνονται απολύτως στη μετάφραση.
Η άγνοιά μου για τα "μυστικά" της μουσικής δεν μου επιτρέπει να κατανοήσω τις ειδικές παρατηρήσεις του Μωραϊτη και το εύρος των συγκρίσεων που ανατρέχουν σε μακρινές χρονικά και γεωγραφικά μουσικές παραδόσεις. Ενδεικτικά παραθέτω ένα παράδειγμα από το πασχαλινό τραγούδι, "Τούτη η μέρα πού είναι σήμερα", στην ελληνική του μετάφραση και προφορά:

|Νe νε νe μόι νe νε νe
Κeγιό ντίτα τσσe ίσστe στο
νιe χέρe μπίε ντe μοτ
-νe νε μόι να νε να-
Φλέτα ε πορτοκάλεσe
ντe κρίε τe βάλεσe|

[E e, η προφορά του μεταξύ (ε) και (ου)]

|Τούτη η μέρα πού είναι σήμερα
πέφτει το χρόνο μια φορά

Το φύλλο της πορτοκαλιάς
στο κεφάλι του χορού|
"Με τα ίδια σχεδόν λόγια τραγουδιόταν και αυτό το τραγούδι, επίσης στη Σαλαμίνα. Μόνο που, εδώ, έχουμε τη διατονική -ραστ- του sol, στο βυζαντινό δ' ήχο άγια, τον πρωτογενή ιάστιο τρόπο (...) Έτσι, όπου το τυχόν συνοδευτικό λαούτο ωθεί σε εκσυντονισμό, εμφανίζεται η αμφίρροπη διάθεση που έχουμε δει αλλού στον τρόπο του re, αλλά με αρμονικά παρεπόμενα λόγω τρίτης βαθμίδας. Το κουπλέ εμφανίζεται ως sol ματζόρε και το ρεφρέν ως sol μινόρε. Το φαινόμενο αυτό, σπάνιο στην ελλαδική μουσική λόγω κυριαρχίας του τρόπου του re, δεσπόζει στη αραβική μουσική όπου κυριαρχεί το |ραστ|. Ακόμα πιο χαρακτηριστικό είναι το φαινόμενο στην αφρικάνικη μουσική, από όπου έχει μεταφυτευθεί στα μπλουζ". (Μωραϊτης, σ. 165).
Το μόνο που διακρίνω μερικές φορές, είναι η μουσικότητα των τεχνικών όρων και η ανάμνηση της έκπληξης που ένιωσα σε μια από τις τελευταίες συναυλίες αρβανίτικου τραγουδιού που παρακολούθησα στο θέατρο "Ορφέας", από τις "πεντατονικές πολυφωνίες", "τις ρουμάνικες κλίμακες" και "το βαλκανικό μινόρε", όλα παιγμένα και τραγουδισμένα από εξαίρετους αλβανούς μουσικούς. Λίγο αργότερα συνάντησα μερικούς από αυτούς, πλανόδιους μουσικούς στις γειτονιές της Αθήνας.

|Η Μάρθα Πύλια είναι ιστορικός|

Μάρκος Δραγούμης

Συνέντευξη στην Πόλυ ΚΡΗΜΝΙΩΤΗ

|Πάνε πάνω από σαράντα χρόνια που ο Μάρκος Δραγούμης ερευνά, καταγράφει και μελετά την παραδοσιακή μας μουσική. Μουσικολόγος, ερευνητής, δάσκαλος, άνθρωπος ευγενικός και επίμονα απομακρυσμένος από τη δημοσιότητα, βρίσκει το καταφύγιό του στο κτίριο της οδού Κηδαθηναίων 11, όπου στεγάζεται το πιο παλιό αρχείο στην Ελλάδα, το 74χρονο σήμερα Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο της Μέλπως Μερλιέ. Εκεί μελετά την παραδοσιακή μας μουσική, εκεί εργάζεται για την έκδοση των δίσκων της, εκεί έγραψε και τα κείμενα του πρόσφατου βιβλίου του| Η Παραδοσιακή μας Μουσική, Τόμος 1 |που κυκλοφόρησε από το Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών. Φανταστείτε ένα αδιόρατο νήμα που ενώνει μορφές σημαντικές της μουσικής μας παράδοσης, του ελληνικού πολιτισμού. Μέλπω Μερλιέ, Έγκον Βέλλες, Τέντ Πετρίδης, Μάνος Χατζιδάκις, Γιάννης Τσαρούχης, Αγλαΐα Αγιουτάντη, Βασίλης Τσιτσάνης, η περίφημη κυρία Κούλα, σπουδαία λαϊκή τραγουδίστρια, μετανάστις στις ΗΠΑ, φιγούρες γνωστές ή άγνωστες, ξεχασμένες ή παραγνωρισμένες και συνάμα σκέψεις και κρίσεις του Μάρκου Δραγούμη για όλους αυτούς καταγράφονται στις σελίδες του βιβλίου. "Κάθε άνθρωπος έχει τα δακτυλικά του αποτυπώματα, τα οποία διαφέρουν απ' οποιουδήποτε άλλου". Τα αποτυπώματα όλων αυτών των ανθρώπων αναζητά στο βιβλίο του ο Μάρκος Δραγούμης. "Εγώ αγαπώ πολύ τους άλλους. Δε μ' ενδιαφέρει η δική μου προβολή. Εγώ δεν είμαι παρά ένας κρίκος σε μια τεράστια αλυσίδα. Ήθελα λοιπόν να γνωρίσω και τους άλλους κρίκους, γι' αυτό ασχολήθηκα μαζί τους. Με γοήτευε ότι αυτοί οι άνθρωποι, μάλλον άγνωστοι, κάνανε τόσο σπουδαία δουλειά. Σκεφτόμουν ότι αν έφευγα εγώ ίσως να μην ξέραμε καν ότι είχαν περάσει από τη μουσική μας. Μ' ενδιαφέρει να βγάζω στην επιφάνεια κάτι άγνωστο, ή κάτι γνωστό να το προσεγγίζω διαφορετικά"|.

- \Σας ενδιαφέρει παράλληλα η διαφύλαξη μιας ολόκληρης παράδοσης. Ο ρόλος του θεματοφύλακα πόσο άχαρος ή πόσο προκλητικός είναι στις μέρες μας;\
Δεν είμαι θεματοφύλακας. Με έλκει σα μαγνήτης αυτό το πράγμα, και το κάνω γιατί μ' αρέσει, όχι για να είμαι θεματοφύλακας. Βέβαια γίνομαι αλλά ξεκίνησα αυτή την περιπέτεια γιατί με μάγεψε.

- \Πώς διαλέξατε να ασχοληθείτε με το συγκεκριμένο πεδίο μουσικής έρευνας; Ήταν η γνωριμία με τη Μέλπω Μερλιέ ή το "σαράκι" υπήρχε πριν απ' αυτή τη συνάντηση;\
Στη Μέλπω Μερλιέ, και στον πατέρα μου που τη γνώριζε και ενδιαφερόταν ο ίδιος για την παραδοσιακή μουσική, οφείλω το ότι βρέθηκα στο Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο. Όταν ήρθα εδώ γοητεύτηκα μ' αυτό το υλικό. Το κίνητρο πάντως να δεχτώ την πρόταση της Μερλιέ ήταν ο πρώτος μισθός. Μόλις όμως μπήκα στο Αρχείο και είδα τι υλικό υπάρχει, εξεπλάγην. Δεν ήταν αυτό που ακούγαμε από το ραδιόφωνο, ήταν μια άλλη μουσική. Πολύ πιο κρυστάλλινη, πολύ πιο ευέλικτη, πολύ πιο αρχαϊκή. Με πήρε μαζί της αυτή η μουσική, εξίταρε τη φαντασία μου, με πήγε πίσω στο χρόνο, εκεί στον 16ο στον 14ο αιώνα, σε μεσαιωνικά ακούσματα, σε εποχές που πάντα θα μ' άρεσε να ταξιδέψω αν είχα τη μηχανή του χρόνου.

-\Σήμερα μετά από 40 χρόνια διαδρομής τι είναι αυτό που σας έλκει ακόμα σα μαγνήτης;\
Όταν κάποιος ξεκινήσει ένα έργο δεν θέλει να το αφήσει ημιτέλες. Ανοίγει διάφορους δρόμους και θέλει να τους ολοκληρώσει. Μετά παθαίνεις κι αυτό που λέμε επαγγελματική διαστροφή. Ένα πάντως από τα βασικά πράγματα που με κρατάνε εδώ τώρα είναι οτι έχω έναν εκπληκτικό συνεργάτη, το Θανάση Μωραΐτη που είναι ενθουσιώδης και με ιδιαίτερες ικανότητες, κι έτσι δεν είμαι μόνος μου. Πάντα το πρόβλημά μου ήταν να υπάρχει ένας ακόμα άνθρωπος νεότερος που να μπορεί, όταν εγώ κουραστώ, να συνεχίσει τη λειτουργία του Αρχείου.

- \Μετά από τόσα χρόνια μελέτης και έρευνας στο συγκεκριμένο τομέα, υπάρχει αλήθεια ακόμα ανεξερεύνητος μουσικός πλούτος;\
Έχουν εργαστεί πάρα πολλοί σ' αυτόν τον τομέα, ο Σπύρος Περιστέρης στην Ακαδημία Αθηνών, ο Σίμων Καράς, ο Σαμουέλ Μπω Μοβί, ο Φοίβος Ανωγειανάκης, η Δώρα Στράτου, εμείς εδώ. Έχουν δουλέψει τόσοι πολλοί σ' αυτόν τον τομέα και τόσο σοβαρά κι εξαντλητικά, όλοι βεβαίως μετά τη δικτατορία, που πραγματικά έχει καλυφθεί ένα πολύ μεγάλο μέρος του μουσικού μας πλούτου. Αλλά βέβαια πάντα ψάχνει κανείς, όλο και κάτι μπορεί να βρεθεί ακόμα. Τώρα, όμως, το βάρος μας πέφτει στην μεταγραφή όλου αυτού του υλικού σε ψηφιακή μορφή, μια δουλειά που ίσως γίνει με τη βοήθεια του προγράμματος "Κοινωνία της Πληροφορίας". Μετά είναι η συγκριτική μελέτη αυτού του υλικού κι αυτό που μ’ ενδιαφέρει πάνω απ' όλα, είναι να δούμε το δημοτικό μας τραγούδι μέσα στο πλαίσιο του συνόλου της χώρας, κι όχι απομονωμένο όπως γίνεται συνήθως και με στενοχωρεί πολύ. Όταν λ.χ. λέμε για τα τραγούδια της Σκύρου, πρέπει να δούμε τι σχέση έχει το τραγούδι αυτό με το σύνολο της χώρας αλλά και των Βαλκανίων, της Τουρκίας. Γιατί υπάρχουν πάρα πολλές μουσικές σχέσεις σε όλη αυτή την περιοχή. Ο κόσμος επηρεάζεται από το ωραίο, επηρεάζεται όμως και από την τοπογεωγραφία του.

- \Πώς μπορεί να λειτουργήσει αυτός ο πλούτος στην εποχή μας;\
Όταν πριν 20-25 χρόνια πέθανε ο Νίκος ο Στεφανίδης αυτός ο περίφημος σολίστ στο κανονάκι, είπαμε πάει κι ο τελευταίος. Έκτοτε έχουν εμφανιστεί 20 νέα παιδιά που παίζουν κανονάκι. Τα νέα παιδιά έλκονται σε αρκετά μεγάλο βαθμό από τα λαϊκά όργανα και τις λαϊκές μουσικές. Απλώς, στην εποχή μας, έχει μετατοπιστεί το ενδιαφέρον για τη δημοτική μουσική, έφυγε η καλλιέργειά της από το χωριό κι έχει περάσει στις πόλεις. Το χωριό πια δεν είναι χωριό και η πόλη προσπαθεί να μην είναι μόνο πόλη.

- \Η παγκόσμια μουσική βιομηχανία έχει ανοίξει τις πόρτες της στις μουσικές παραδόσεις της Αφρικής, της Λατινικής Αμερικής, της Ανατολής. Αυτή η έθνικ μουσική που τόσο πολύ συζητιέται και ακούγεται σήμερα, βοηθά τη διατήρηση της παράδοσης ή γεμίζει, μόνο, τις τσέπες των δισκογραφικών εταιρειών;\
Εγώ θα το έβλεπα διαφορετικά. Δεν βοηθάει σαφώς στη διατήρησή της αλλά δεν γίνεται μόνο για να γεμίσει τσέπες. Είναι κάτι που εμπνέει και αυτούς που το δημιουργούν και αυτούς που το ακούν. Τώρα τελευταία άκουσα ορισμένα κομμάτια του Στινγκ, εμπνευσμένα από μεσανατολίτικες μουσικές παραδόσεις, με ρυθμούς 7/8, που μου άρεσαν πάρα πολύ. Είναι θαυμάσια κομμάτια. Αν βγάζει λεφτά ο Στινγκ καλά κάνει. Αν ο οποιοσδήποτε Στιγκ το κάνει αυτό εκ του πονηρού θα αποτύχει, διότι μουσική χωρίς έμπνευση και χωρίς αυτή τη δημιουργική δύναμη που πρέπει να υπάρχει πίσω από κάθε έργο, αργά ή γρήγορα καταλήγει στην αποτυχία.

- \Σήμερα δημιουργείται δημοτικό τραγούδι;\
Πέρασε πια η εποχή που μπορεί να εμφανιστεί αυτοφυώς ένα τραγούδι. Άλλωστε ζούμε στην εποχή που δε φτιάχνουμε πράγματα με τα χέρια μας, απλώς καταναλώνουμε. Συνήθως φτιάχνουν κάποιοι επώνυμοι, ο Κονιτόπουλος π.χ., ορισμένα τραγούδια δημοτικά και τα πετάνε στην αγορά. Αυτά πια είναι μια ειδική κατηγορία τραγουδιών που μπορεί να έχει κάποιο ενδιαφέρον, αλλά εμένα δεν με απασχολεί. Τα βρίσκω φολκλόρ και λίγο φτηνά.

|Βέβαια, μουσική για τον Μάρκο Δραγούμη είναι κάτι παρά πάνω. "Αυτή με γεμίζει, μου λύνει τα προβλήματά της ψυχής, απαντά στα υπαρξιακά ερωτήματα, απαλύνει τις δυσκολίες μου. Δεν μπορώ να φανταστώ τη ζωή μου χωρίς μουσική, χωρίς να ασχολούμαι μ' αυτά τα πράγματα" λέει. Και μας αποχαιρετά με την καινούρια έκδοση του Αρχείου. Είναι 48 γνήσια "nανουρίσματα", ηχογραφημένα από το 1930 ως σήμερα και τραγουδισμένα από γυναίκες διαφόρων ηλικιών. "Δεν είναι έντεχνοποιημένα, είναι το ψωμί όπως το φτιάχνει κανείς στο σπίτι του" λέει δείχνοντας το χαρούμενο εξώφυλλο του cd με τη ζωγραφιά ενός 7χρονου παιδιού παρμένη από τη συλλογή του γειτονικού στο Αρχείο, Μουσείου Παιδικής Ζωγραφικής. Όσο για τον δεύτερο τόμο της| Παραδοσιακής μας μουσικής... |"θα είναι λίγο πιο αυστηρός, πιο μουσικολογικός. Εδώ δεν τον αποφεύγω κάποιον ακαδημαϊσμό" λέει αποχαιρετώντας μας|.

Μιχαήλ Λελέκος: Ο συλλογέας των δημοτικών τραγουδιών

Του Κωνσταντίνου ΓΚΟΤΣΗ

Ελάχιστα πράγματα γνωρίζουμε για τον Μιχαήλ Λελέκο, παρά το γεγονός ότι υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους συλλογείς δημοτικών τραγουδιών του 19ου αιώνα και είχε μία αξιοσημείωτη συγγραφική δραστηριότητα. Γνωρίζουμε ότι γεννήθηκε στο Αγιονόρι Κορινθίας το 1811. Κάποια στιγμή εμφανίζεται να εργάζεται ως δημοδιδάσκαλος. Αργότερα, δεν εντοπίσαμε πότε ακριβώς συνέβη αυτό, έπαυσε να εργάζεται ως δημοδιδάσκαλος, και τον συναντάμε υπάλληλο της Βουλής.
Ο Μ. Λελέκος εκδίδει το 1852 την πρώτη συλλογή του με δημοτικά τραγούδια, με τον τίτλο |Δημοτική Ανθολογία|. Το πρώτο αυτό έργο του Λελέκου είναι αρκετά σύντομο, μόλις σαράντα σελίδων. Είναι η πρώτη συλλογή δημοτικών τραγουδιών που εκδίδεται στην Αθήνα. Είχε προηγηθεί η συλλογή του Μανούσου και του Ζαμπέλιου (1850 και 1852 αντίστοιχα) που εκδόθηκαν στην Κέρκυρα.
Το 1868 εκδίδει τη δεύτερη συλλογή του, και αυτήν με τον τίτλο |Δημοτική Ανθολογία|, η οποία είναι σαφώς εκτενέστερη αυτής του 1852.
Ακολουθεί, ένα χρόνο αργότερα, το έργο του |Πριάπεια|, ως "μέρος δεύτερον" της |Δημοτικής Ανθολογίας| του 1868. Τα |Πριάπεια|, μικρή σε έκταση συλλογή, μόλις με 46 τραγούδια, αποτελεί την πρώτη συλλογή "ασέμνων" τραγουδιών που εκδόθηκε στην Ελλάδα.
Το 1888 εκδίδει τη συλλογή του με τίτλο |Επιδόρπιον|, σε δύο "μέρη". Πρόκειται για τη μεγαλύτερη σε έκταση συλλογή του Λελέκου.
Ο Μ. Λελέκος είναι ο μοναδικός Έλληνας συλλογέας του 19ου αιώνα ο οποίος κατορθώνει στη διάρκεια του δεύτερου μισού του αιώνα να εκδώσει τρία έργα με δημοτικά τραγούδια (τέσσερα εάν πάρουμε υπόψη ότι τα |Πριάπεια| αποτελούν αυτόνομο τόμο σε σχέση με τη |Δημοτική ανθολογία| του 1868).
Είναι πρωτοπόρος ως προς τη μεθοδολογία της εργασίας του. Έτσι είναι από τους ελάχιστους συλλογείς του 19ου αιώνα που μνημονεύει τις πηγές του. Στην ανθολογία του 1868 καταγράφει τους ανθρώπους που του τραγούδησαν τα δημοτικά τραγούδια (είκοσι τέσσερις συνολικά κατοίκους του τέως δήμου Κλεωνών). Μάλιστα διευκρινίζει ότι "οι μεν εκελάδουν σε γιορτές, πανηγύρια ή τραπέζια", "οι δ' εγράφομεν". Επομένως, κατά τα λεγόμενά του τουλάχιστον, δεν έγραψε τραγούδια καθ' υπαγόρευση --με τη μορφή της απαγγελίας-- αλλά ακούγοντάς τα να τραγουδιούνται.
Το ίδιο πράττει στα |Πριάπεια|. Στο τέλος του έργου του αυτού περιγράφει τη συνάντησή του με ορισμένους ποιμένες του Δήμου Κλεωνών, έξι των οποίων τα ονόματα μνημονεύει, που έγινε στο μετόχι του Αγίου Νικολάου του όρους Νυφίτσα. Η περιγραφή αυτή, σε άπταιστη καθαρεύουσα, είναι αφ' ενός διασκεδαστική, αφ' ετέρου και κυρίως όμως ρεαλιστική, με την έννοια ότι αποτυπώνει τις συνθήκες καταγραφής των "ασέμνων" τραγουδιών των |Πριαπείων|.
Είναι ίσως ο πρώτος και από τους ελάχιστους κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα που δημοσιεύει ορισμένα έστω τραγούδια, όπως ακριβώς τραγουδιόνταν (δηλαδή με τα γυρίσματά τους).
[Στοιχεία για τον Μιχαήλ Λελέκο δημοσιεύονται από τον Μιχαήλ Κορδώση στο "Μιχαήλ Σ. Λελέκος, ο Κλεωναίος", που περιλαμβάνεται στη μελέτη του "Μεσαιωνική και νεότερη Κλένα - Κλένια", περιοδικό |Ιστορικογεωγραφικά|, τομ. 8, Γιάννενα - Θεσσαλονίκη 2000, σ. 59-217, και ιδιαίτερα στις σελίδες 148-155. Για μια ευρύτερη διαπραγμάτευση του θέματος, ας μου επιτραπεί να παραπέμψω στην εργασία μου "Μιχαήλ Λελέκος: Ο συλλογέας των δημοτικών τραγουδιών και η εποχή του". Εισήγηση στο συνέδριο που διοργανώθηκε στην Κόρινθο κατά το διήμερο 19-20 Οκτωβρίου 2001, από το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, τη Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση Κορινθίας και το Δήμο Τενέας. Υπό δημοσίευση στα υπό έκδοση Πρακτικά του Συνεδρίου.]

Βραχέα άττα

Κατάρραχα του εν τω δήμω Κλεωναίων βουνού της Νιφίσης εισί τινα γούπατα τερπνά και ωραία, άπερ καρπούνται καλλιεργούντες οι γέροντες της εν τω αυτώ δήμω μονής της Κοιμήσεως της Θεοτόκου ή Φανερωμένης, κατάνακρα δε και καθ' έω της εξοχωτέρας κορυφής αυτού καλύβη και άλως, η αλωνίζονται κατ' έτος οι εκεί σπειρόμενοι σπόροι.
Μεταβάντες ώδε την α' του Θεριστού του αωξ εύρομεν παρά την άλω τυροκομούντας τους Κλεωναίους Ιωάννην Δ. Σκούπαν, Ιωάννην Δ. Καλαράν ή Νάνον, Παναγιώτην Αθ. Κίκαν, Δημήτριον Μίχου Λελέκον, Αναστάσιον Μαρίνον, Ιωάννην Ζουλουχάν, και άλλους, ους χαιρετίσαντες κατά το σύνηθες εκαθίσαμεν.
Ούτοι δε οι καλόγνωμοι και πεντάκαλοι ποιμένες άσμενοι δεξάμενοι έσφαξαν ευθύς αμέσως εν αρνίον τετράπαχον, ώπτησαν πόρρω πυράς πριίνης, έπεμψάν τινα λαγουδευτήρα ποδάρκην εις τας εν ταις αρκτώαις υπορείαις του όρους πολίχνας άνω και κάτω Κλένιαν, και πολλήν και μυροβόλον αμβροσίαν αμπελίνην ήγαγον.
Είτα δε εις την σκιάν πυκνοφύλλου και καλής αναδενδράδος καθίσαντες ηψάμεθα του οπτού και του ποτού και πολλά και αξιόλογα φύλλα ορεινά ερρυθμούμεν όντες έτι νηφάλιοι. Μετ' ολίγον όμως τινές βραχέντες ηγέρθησαν και ίππευσαν, ίππους ως, τα εν τη άλω δικριάνια και καρπολόγια των εν αυτή δουλευόντων μεν, αλλ' απουσιαζόντων την στιγμήν εκείνην εργατών του μοναστηρίου, και περιστρεφόμενοι έλεξαν όλα σχεδόν τα προκείμενα |Πριάπεια|.
Μετά ταύτα, ότε το ρέον ρεύμα του νέκταρος εκάλλαρε πλέον και ουδόλως εφλοίσβει, το δε σθένος αυτού υπεσκέλιζε λακτίζον τους πάντας, ούτοι οι των ξυλίνων κνωδάλων κέντορες ωριμάσαντες έκλινον και υπό τα χαμόκλαδα λαρνούχου χθονός σφας αυτούς εκοίμησαν. Ημείς δε πάντα τα έπη της ευθυμίας επί τινα γλυκέα κι ιλαρά χαράγματα λειμώνος αφέντες έβημεν ησύχως εις το κάτωθεν της άλωνος φρέαρ και περιεπατούμεν έως ου εξύπνησαν.
Είτα επανελθόντες και λαβόντες είπομέν τινα έτι, και οι μεν έμεινον, οι δ' εφύγομεν.

Μιχαήλ Σ. ΛΕΛΕΚΟΣ

|Τι έχει ν η ποδίτσα σου οπου ναι ματωμένη
κόρη καταραμένη;
Περιστεράκια φέρανε μάνα στο σκολειό μου
για το ριζικό μου
Κι όλοι τα εσφάζανε κ εγώ τα μάδαγά τα
που μύρια αναθέματα.
Τι έχουν τα βυζάκια σου οπου τρέχουν γάλα
τα άσπρα τα μεγάλα;
Ορφανούλι φέρανε μάνα στο σκολειό μου
Για το ριζικό μου,
κι όλοι τα χαϊδεύανε κ εγώ το βύζενα το
τα μύρια ανάθεμα το.

*

Τσιουπανάκης είμουνα
είχα μια καλή κυρά
και μ' αγάπαε πολλά.
Μούηφερε ψωμί στη στάνη
αποκάτ απ το σφεντάμι.
Της σηκώνω το φουστάνι
σα μαβρόλαγος μου φάνη.
Πίσω μπρος της γονατίζω
την κομπούρα μου γιομίζω
και της δίνω μια στ ασκέλια
και λιγώθ από τα γέλια.

*

Τες μεγάλες αποκριές
στέκονται οι ψωλές ορθές
γιεμ και το μεγάλο πάσκα
στέκουν τα μουνιά και χάσκα.

*

Δόξα νάχεις Τρυγητή μου
που είδα τρίχα στο μουνί μου.
Δέκα χρόνια που είμουν χήρα
τέτοιον πούτσο δεν τον είδα.

*

Τούτη η τσιούνα η μαλιαρή
πάει στο γάμο να χαρεί
για να φάει και να πιεί.
Τούτη η τσιούνα η μανδραβέλα
βάνει βίγλα για κοπέλα

*

Το μουνί μου αρώστησε το Μάη μήνα
λαχανάκια τούβρασα να φάει να γιάνει.
Μωρ και κείνο δεν τα θέλει
μόνο να πεθάνει θέλει.
Μια πουτσούλα τούταξα να φάει να γιάνει.
Από τούτη να είταν κι άλη
πέντε σπιθαμές μεγάλη.

*

Στου Μαρτιού τες πέντε δέκα
μαραγκός ψωλές πελέκα
και μεγάλες και μικρές
από τες μαρμαρινες.
Το μαθάνε τα κοράσια
Και τον διπλοχαιρετούσαν~
τ άκουσε η κυρα γουμένη
στη χαρά της τόνε παίρνει.

Μαραγκέ μου γεια σου γεια σου
τι καλή που είναι η δουλειά σου.
Να μου κάμεις μια ψωλή
και μεγάλη και χοντρή
να τη βάλω στα μεριά μου
να θαραπαεί η καρδιά μου.
Να χαρείς και τον Κωστή
κάνε μια χοντρή σωστή.
Να χαρείς και το Μιχάλη
κάνε μια χοντρή μεγάλη.
Να χαρείς και το Γιαννάκη
το κεφάλι σαν πινάκι
Όταν μπαίνει στα μεριά μου
να δροσίζεται η καρδιά μου.

*

'Νας πασιάς από του Τάρα
κυνηγάει μια γαϊδάρα.
Δω την έχει κει την έχει
μεσ στο ρέμα την παντέχει.
Στάσου, στάσου γαϊδουρίτσα
να σου βάλω κουμπουρίτσα.

*

Του Μηνά το γαϊδουράκι
στο βουνό είναι ταμπακάκι
Πάει ο Μηνάς γυρέβοντας
και η Μηνανού και κλαίοντας.
Σώπα Μηνανού μην κλαις
τόπαθαν κι άλες πολλές.
Κι αν εψόφσε το γαϊδούρι
για δικό σου το χουζούρι
κάνεις την προβιά του γούνα
και τα αρχίδια του κουδούνια
και την πούτσα του σουράβλι
να την παίζεις κάθε βράδυ.

*

Κάτω στην αγριαγκινάρα
κάνει ο γέρος τη ζευγάρα
και του πάει η γριά ψωμί
σαν ωμό και σαν πολύ.
Τρώει ο γέρος και καβλώνει
τη γριά καβαλαρώνει.

*

Για σταθείτε για να ιδούμε
τι τραγούδι θέλα ειπούμε
για το δόλιο το μουνάκι
πόχει μπρος και πίσω αβλάκι.
Ήθελα να ρίξω στάνη
αποκάτω στο φουστάνι
να κρεμάω τες καρδάρες
στου μουνιού τες αμασχάλες
κει που χύνει το νερό του
θα κρεμά τον πίτυρο του
κι από κει που κατουρεί
θέλα πήξει το τυρί.
Αν η τύχη δωσ και ζήσω
θέλω να τυροκομήσω.

*

Τάρι ρι
Πού πας μωρή;
Πάω στη στάνη για τυρί,
για τυρί και τρίματα
για γλυκοφιλήματα|

*Διατηρήθηκε η ορθογραφία του πρωτότυπου.