Ο κοσμοπολίτης Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας

Του Κώστα Χριστόπουλου

«Πώς άραγε προσεγγίζεται η ετερότητα και πώς η προσέγγιση αυτή αλλάζει όταν το μακρινό γίνεται κοντινό και αναγνωρίσιμο, σχεδόν οικείο;» Αυτό είναι το αρχικό ερώτημα του Γιώργη Μαγγίνη, Επιστημονικού Διευθυντή του Μουσείου Μπενάκη, στο πρώτο κατά σειρά προλογικό σημείωμα του καταλόγου της έκθεσης του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα με τίτλο Ταξίδι από τη Δύση στην Ανατολή που ολοκληρώνεται στον ομώνυμο θεσμό, στη συγκυρία της επετείου των τριάντα χρόνων από τον θάνατό του ζωγράφου. Μάλιστα, δεν αρνείται ακόμα πως ο Γκίκας συγκαταλέγεται στους «στυλοβάτες» μιας «αδρά ορισμένης ομάδας καλλιτεχνών, συγγραφέων και διανοούμενων που κυριάρχησε στην πολιτιστική ζωή της Ελλάδας ανάμεσα στις δεκαετίες του 1930 και το 1960», οι οποίοι «εστίασαν στη χαρτογράφηση μιας ελληνικής “εθνικής ταυτότητας”» και, παρόλη την «ενηλικίωσή τους εντός ενός ευρωπαϊκού πλαισίου» και του δικού του μοντερνισμού, ο «θεματικός» τους «πυρήνας» υπήρξε «σθεναρά -και ξεκάθαρα- ελληνικός».

Η όποια αναδρομή, γρήγορη ή επισταμένη, στην εκτενή καταλογογραφία ή στο συνολικό έργο του Γκίκα επιβεβαιώνει πως σχεδόν κάθε γεγονός του βίου του είχε καταγραφεί σχολαστικά και μεθοδικά. Υπάρχουν, παραδείγματος χάρη, πλήρεις ζωγραφικές και σχεδιαστικές αποτυπώσεις από τα μέρη, τις περιοχές ή τα σπίτια που έζησε. Η κατοχή του αρχείου του από το Μουσείο Μπενάκη, όπου ο ίδιος το παραχώρησε, επιτρέπει τη διοργάνωση εκθέσεων σαν τη συγκεκριμένη. Το ζήτημα της «αυτοσκηνοθεσίας» που καίρια έθεσε ο Ευγένιος Ματθιόπουλος σε κείμενό του για τον Γιάννη Τσαρούχη, με το οποίο καταπιαστήκαμε στο πρόσφατο παρελθόν, μοιάζει εδώ ίσως επιτακτικότερο, αν όχι δεσμευτικό για τον τρόπο που βλέπουμε, κατανοούμε και κρίνουμε εκθέσεις γνωστών καλλιτεχνών και τον τύπο της εμπέδωσης του επιθετικού αυτού προσδιορισμού.

Στην έκθεση παρουσιάζονται μια πλειάδα τεκμηρίων ενός μεγάλου ταξιδιού διάρκειας κοντά έξι μηνών, από τον Μάρτιο μέχρι το τέλος Σεπτεμβρίου του 1958, που ξεκίνησε από τη Δύση και ολοκληρώθηκε στην Ανατολή, όπως προδίδει ο τίτλος της. Πέρα από διάφορα έγγραφα, την επιλεγμένη αλληλογραφία, κάποιες καρτ-ποστάλ, ορισμένες φωτογραφίες, βιβλία και τουριστικούς οδηγούς, μεγάλο χωροταξικά κομμάτι της καταλαμβάνει η εγκατάσταση ενός δωματίου ιαπωνικής έμπνευσης, κατασκευασμένου προφανώς με σύγχρονα δομικά υλικά της αρχιτεκτονικής του επείγοντος των μαζικών και, συνάμα, με πρόσκαιρη χρησιμότητα ανακαινίσεων. Περιττό ίσως ως προς την πρόσληψη του αντικειμένου της έκθεσης και αγνοώντας ή αψηφώντας αρχετυπικούς ορισμούς της αισθητικής θεωρίας πάνω σε ευρέως διαδεδομένους χαρακτηρισμούς, προσπαθεί να μας μεταφέρει την ταξιδιωτική εμπειρία του Γκίκα, σαν σε επίσκεψη σε ανθρωπολογικό μουσείο λίγο πριν την έλευση της τεχνολογίας της επαυξημένης πραγματικότητας. Όμως η ίδια η «εμπειρία», ο προσεταιρισμός από τον θεατή του βιώματος άλλων συνθηκών, συνιστά το κεντρικό επίδικο όχι μόνο κάποιων όψεων της σύγχρονης μουσειολογικής καθημερινότητας αλλά και της ευκαιριακής παροδικότητας ευρωπαϊκής προέλευσης προγραμμάτων χρηματοδότησης, από τα οποία όμως η συγκεκριμένη έκθεση φαίνεται να μην ευεργετείται.

Ευτυχώς, εξίσου μεγάλης έκτασης είναι όμως και η παράθεση μιας σειράς από αξιοπρόσεκτης ζωγραφικής αξίας σκίτσα και σχέδια. Άλλοτε μοιάζουν αρκετά περιγραφικά, σαν φωτογραφικές αποτυπώσεις της στιγμής και, κάποτε, σαν απόπειρες ερμηνείας όσων συνάντησε στο ταξίδι του ο Γκίκας, παράλληλες με εκείνες που αφειδώς επιφύλαξε για τον ελληνικό χώρο. Χαρακτηριστικά είναι ένα σχέδιό του και μια συνοδευτική σημείωση, κατά την απόδρασή του από τη Νέα Ορλεάνη στο Μεξικό, στις 28 Μαΐου του 1958:

«Κοιτάζοντας από το αεροπλάνο, βλέπουμε σχήματα, κάτι όμορφο όπως στην αφηρημένη ζωγραφική. Όμως αυτά τα σχήματα δεν έχουν κάποιο νόημα. Δεν εκφράζουν τίποτα. Δεν ερμηνεύουν τίποτα. Είναι απλά διακοσμητικά. Στους πίνακες, βλέπουμε παρόμοια σχήματα, εκεί όμως υπάρχουν για να εκφράσουν και να υποδηλώσουν κάτι».

Παρακάμπτοντας τις νύξεις του Γκίκα για την αφαίρεση, ένα ζήτημα σαφώς επίκαιρο κατά τη συγγραφή των παραπάνω, θυμόμαστε μια άλλη «αεροπορική κριτική» πάνω από την Ευρώπη, τούτη τη φορά του Γιώργου Θεοτοκά, κοντά τριάντα χρόνια νωρίτερα: «Η Ευρώπη είναι σαν ένας κήπος που συγκεντρώνει τα πιο διαφορετικά λουλούδια, τα πιο αταίριαστα χρώματα», «είναι ένα σύμπλεγμα από άπειρες αντιθέσεις», έγραφε πριν τον Γκίκα, αντιπαραβάλλοντας τη γραφική απεικόνιση ενός ευρωπαϊκού χάρτη στην αδιαμεσολάβητη οπτική παρατήρηση. «Η κάθε χώρα ξεχωρίζει από τις άλλες απότομα, βάναυσα ίσως». Τι θα αντικρίσουμε, όμως, όταν «σηκωθεί το αεροπλάνο»; «Αισθανόμαστε», έλεγε, την «αρμονία του συνόλου», όπου οι «τοπικές ιδιαιτερότητες ενώνουνται σε μια ανώτερη συμφωνία» και οι «άπειρες αντιθέσεις συγχωνεύονται σε μια ανώτερη σύνθεση» (Ελεύθερο Πνεύμα, Εστία, Αθήνα 2009, σ. 5-7).

Ο Θεοτοκάς είχε κι αυτός την ευκαιρία, ύστερα από την εν λόγω διατύπωση, να διευρύνει την άνωθεν οπτική του κόσμου, επισκεπτόμενος την Αμερική μια εξαετία πριν τον Γκίκα, για αντίστοιχο χρονικό διάστημα με εκείνον, προς άγρα εθνικών ενδοσκοπήσεων (βλ. Δοκίμιο για την Αμερική, Εστία, 2009). Περισσότερο αξιοποιήσιμο στάθηκε το μεταγενέστερο προνόμιο των αμερικανικών προσκλήσεων στον Γκίκα, έστω και για ένα εκπαιδευτικό πρόγραμμα ή μία έκθεση, την πρώτη του εκεί.

Στις αντικριστές εκδοχές της ταξικής διαστρωμάτωσης κάτι, επίσης, από την οικονομική δυνατότητα διαχώριζε τη μεταπολεμική διατλαντική επικοινωνία ανάμεσα στον μονόδρομο της επιβίωσης μέσω της μαζικής ακόμα μετανάστευσης και τα πιστοποιητικά της αστικής αναπαραγωγής και επιβεβαίωσης. Η διάκριση ενός κέντρου και μιας περιφέρειας, άλλωστε, ουδέποτε υπήρξε ακριβώς ή μονάχα γεωγραφική αλλά και κάθετη, κοινωνικά εγκάρσια. Καθώς, επιπλέον, προκύπτει από την έκθεση και την πλαισίωσή της, η μετάβαση του Γκίκα στην αντίθετη πλευρά του χάρτη, στην Ανατολή, δεν ήταν αποτέλεσμα προσκλήσεων αλλά ανιδιοτελών κινήτρων, τα οποία μονάχα μια προνομιούχα και εξόχως μειοψηφική πληθυσμιακή ομάδα την εποχή εκείνη θα κατόρθωνε να εξακριβώσει. 

Σε άλλο προηγούμενο κείμενό μας, αναφερθήκαμε στον τρόπο που ξένοι δεξιώθηκαν στην Ελλάδα, στις πλείστες των περιπτώσεων από τον ίδιο τον Γκίκα, στο τι καθοδηγήθηκαν εν πολλοίς να δουν και στο τι τελικά αποκόμισαν, απεικόνισαν ή απομνημόνευσαν από αυτήν. Παρεμπιπτόντως, κατά τη διάρκεια της εξάμηνης απουσίας του το 1958, ο πενηνταδυάχρονος Γκίκας είχε παραχωρήσει το -ούτως ή άλλως ευρύχωρο σε «ξένους», όμως επιφανείς και εκλεκτούς πάντοτε, καλεσμένους - σπίτι του στην Ύδρα στον Patrick Leigh Fermor, όπου ο τελευταίος θα ολοκλήρωνε το πόνημά του για τη Μάνη, διανθισμένο με φωτογραφίες της συζύγου του Joan και με εξώφυλλο του ευνοούμενού της John Craxton. Στο μέλλον ο «Paddy» όχι μόνο θα μνημονεύει αλλά θα ανταποδίδει στον Γκίκα τη φιλοξενία στους όρμους του τόπου της δικής του αναπόλησης.

Συστήθηκαν, άραγε, στον Γκίκα κάποιοι ανάλογοι κομιστές της ιδέας της Δύσης κατά το όψιμο παρθενικό του ταξίδι στις ΗΠΑ; Ίσως δεν υφίσταται καν τέτοια αναγκαιότητα, καθώς οι διανομείς του δυτικού προγράμματος δεν είχαν κάτι επιπρόσθετο να διατρανώσουν ή να διανείμουν, κάποιο εθνικό αφήγημα, πέρα και έξω από όσα απολάμβαναν και συνιστούσαν την ήδη εδραιωμένη πολιτισμική και άλλη κυριαρχία της στο μεταπολεμικό γεωπολιτικό στερέωμα, ή έστω ενός μεγάλου μέρους του, στο πλαίσιο ενός δεδομένου διπολισμού. Τόσο η ίδια η πρόσκληση συμμετοχής του σε ένα επιχορηγούμενο εκπαιδευτικό πρόγραμμα από τον πρέσβη George Allen όσο και το κατοπινότερο αίτημά του για χορήγηση της απαραίτητης άδειας απουσίας από την Αρχιτεκτονική Σχολή του Πολυτεχνείου στο οποίο ο Γκίκας ακόμα δίδασκε (και τα δύο τεκμήρια παρουσιάζονται στην έκθεση), φαίνεται πως υπηρετούσαν τον «σκοπόν όπως γνωρίσω τας εκεί πνευματικάς και μορφωτικάς συνθήκας και επιτεύξεις», την ουσιαστικότερη δηλαδή εξοικείωσή του με την αμερικανική κουλτούρα και, ύστερα, την αναμετάδοση των προτερημάτων της στο μετεμφυλιακό και ευρύτερα ψυχροπολεμικό χρονικό πλαίσιο.

Κι αν στις ΗΠΑ συνάντησε μερικούς από τους ακραιφνείς μοντέρνους της αρχιτεκτονικής ορθοκανονικότητας, μεταξύ τους τον Mies van der Rohe, τον Frank Lloyd Wright ή τον Walter Gropius (τον οποίο είχε ήδη φιλοξενήσει προπολεμικά επίσης στην Ύδρα), τι διαπίστωσε στο Μεξικό; Και, πολύ περισσότερο, στην άλλη μεριά του πλανήτη, κατά σειρά στην Ιαπωνία, το Χογκ Κογκ, την Ταϊλάνδη, την Καμπότζη και την Ινδία, μάλλον στην «Πέρα» και όχι στην «Άπω» ή την «καθ’ ημάς» Ανατολή, την κάπως γνώριμη στους γνωστότερους των συναδέλφων του; Έφτασε, αποδεικνύεται, πιο μακριά από εκείνους στην αναζήτηση σημείων προς αφομοίωση και προσαρμογή στα οικεία του ιδιώματα, στον προσπορισμό διακοσμητικών στοιχείων, μοτίβων, κανόνων αναπαράστασης και τεχνικών, ερεισμάτων τελικά της τέχνης του, την με περίπου μεταφυσικούς όρους νομιμοποίησή της και τη θεμελίωσή της σε βαθύτερες πνευματικές και ανεικονικότερες βάσεις, από ισχυρές και ιδιαίτερες παραδόσεις, ισοβαρείς με τη δική του.

Όσα έψαχνε τα είχε προσδιορίσει, εξάλλου, παλιότερα ο ίδιος: «Τα κοινά σημεία που συναντούμε στους μεγάλους πολιτισμούς, ασχέτως εποχής και ασχέτως φυλής, τα κοινά σημεία των μεγάλων εποχών της τέχνης, ασχέτως επιδιώξεων, οι κοινές ψυχολογικές προϋποθέσεις, που καθιστούν δυνατή την πραγματοποίηση είτε ενός πολιτισμού, είτε μιας τέχνης, όλα αυτά μπορούν ίσως να μας δώσουν από τώρα την αρχή μιας ακολουθητέας μεθόδου» («Σκέψεις πάνω σε μερικά κείμενα για την Ινδική Τέχνη», στο Εξ Ανατολών, σ. 89). Δεν παρέλειψε, ακόμα, να αγοράσει κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του και ορισμένα, μικρά έστω, αρχαιολογικού ενδιαφέροντος τεχνουργήματα από αυτούς τους άλλους «μεγάλους» πολιτισμούς.

Δεν ξεχνάμε, ασφαλώς, ότι αναφερόμαστε στον πλέον «κοσμοπολίτη» των ελλήνων καλλιτεχνών, με μακρές διαμονές στο Παρίσι ή το Λονδίνο. Κάποιον που επεδίωξε, μάλιστα, συστηματικά τη διεθνή καταξίωση, όπως φανερώνει η σχετική βιβλιογραφία, η πλούσια επιστολογραφία του αλλά και η τεκμηρίωση της σημερινής έκθεσης. Τι προσθέτει στο έργο του, όμως, η εν λόγω ιδιότητα του «έλληνα» και, ταυτόχρονα, «κοσμοπολίτη» καλλιτέχνη και πώς αυτή νοείται; Με ποια σκευή μετακινείται ο Γκίκας «από τη Δύση στην Ανατολή» το 1958 και τι εντέλει αποκόμισε;

Ενδεχομένως τίποτα παραπάνω από όσα ήδη γνώριζε ή θέλησε να επαληθεύσει. Μας το εξηγεί η Ανίνα Βαλκανά στο διευκρινιστικό, κατατοπιστικότατο κείμενό της στον κατάλογο πως αυτό συνέβαινε ήδη από τα σπουδαστικά του χρόνια. Περισσότερα αναμένουμε και από τα περιεχόμενα της αναγγελίας ενός ακόμα άρθρου της στο περιοδικό του Μουσείου που σύντομα θα επανακυκλοφορήσει. Ωστόσο πριν από αυτήν και πάλι ο Μαγγίνης μας έχει προϊδεάσει: «Η συνάντησή του με την Ανατολή δεν φαίνεται να του προξένησε έκπληξη», μιας και «από τα γραπτά του μοιάζει να αναγνωρίζει παρά να ανακαλύπτει για πρώτη φορά», όταν «ακολουθεί τα βήματα ενός μονοπατιού που έχει διαβεί πολλές φορές επί χάρτου και σχεδιαστηρίου χρόνια πριν τα περπατήσει με τα πόδια».

Το ταξίδι του Γκίκα από την αμερικανική ήπειρο στην Ασία συμβαίνει όταν είχαν πια μεστώσει αρκετά όσα ήδη ήξερε ή είχε υποθέσει, ασχέτως αν τα τελευταία στηρίζονταν σε ασφαλές έδαφος. Στον ποιητικό και δοκιμιακό λόγο αρκετών εκ των συνδαιτημόνων του, ακόμα και όσων δεν κατόρθωσαν να επισκεφτούν ούτε τη μία ούτε την άλλη, η Δύση και η Ανατολή είχαν ήδη βρει το σημείο ισορροπίας ή σύνθεσής τους στην Ελλάδα ή, έστω κάπως πλατύτερα, στη Μεσόγειο. Ο επιστρέφων στην τάξη, έμπλεος του αντινατουραλιστικού, πρόδηλα πικιωνικού και άδηλα καϊμικού «ιαπωνισμού» («Japonisme”), εθνικά ιδιαίτερος και μοναδικός μοντερνισμός του, μαζί και ο ανάλογός του κοσμοπολιτισμός, ήταν βέβαια ήδη απερχόμενος, έχοντας ήδη αγγίξει τα απώτατα όριά του.

Όχι βέβαια πως ο τελευταίος τούτος ρόλος έπαψε να αναπροσδιορίζεται ή να διασταυρώνεται με τον εξωτισμό ή τον οριενταλισμό. Κατανοούμε ήδη πως οι δύο έννοιες αυτές δεν ανταποκρίνονται στη θεώρηση του Γκίκα, εφόσον δεν είχε τίποτα επιπλέον να ανακαλύψει από όσα ήδη περίπου γνώριζε ή υπέθετε. Αρμόζουν άλλωστε σε εποχές μιας πιο βραδείας πολιτισμικής επικοινωνίας και της πλεονεξίας στην αισθητική ή όποια άλλη ανταλλαγή, όταν δεν προϋπέθεταν απλά μια μονομερή πεποίθηση ανωτερότητας των φορέων τους. Το μετριοπαθέστερο βλέμμα του Γκίκα μοιάζει πιο πολύ με εκείνο του ύστατου κληρονόμου της αντίληψης της σταθερότητας των ιδιοτήτων, ανεξαρτήτως της κοινωνικής-ταξικής τους τοποθέτησης. Η ευελιξία που του προσέφερε η οικονομική ευρωστία και όσα αυτή συνεπαγόταν σε πολιτισμικό κεφάλαιο ίσως τον διέκρινε από τον «απλό» άνθρωπο του επιλεκτικού ενδιαφέροντός του, είτε στην Ελλάδα είτε στην Ανατολή, ο οποίος δεν μπορούσε παρά να είναι αμετάβλητος και εντόπιος, εγκατεστημένος σε έναν και μόνο τόπο, σε ένα ιδεολογικά προσδιορισμένο τοπίο, με στερεοποιημένη προσωπικότητα και εθνική προέλευση, ποτέ μετακινούμενος και δύσκολα υφιστάμενος πολιτισμικές μεταβολές ή προσμείξεις. Αυτές ικανοποιούνται σε άλλες καταγωγές.

Η έκθεση, λοιπόν, παρουσιάζει έναν απόγονο της κοσμοπολιτικής αντίληψης, τη στιγμή που αυτή κορυφώνεται και, ταυτόχρονα, αρχίζει να δείχνει πεπερασμένη, εξαντλημένη, τιθασευμένη. Η εκθετική ρευστοποίηση και ο πολλαπλασιασμός των ταυτοτήτων, ακόμα και εντός των ίδιων των υποκειμένων, η αναδόμηση της ιδέας της ετερότητας και της ιδιαιτερότητας, εθνικής ή άλλης, ο συμβιβασμός με τις πολλαπλές αντιφάσεις αν όχι η αποδοχή τους, συνέβαιναν ήδη και θα επιταχύνονταν περαιτέρω στην περίοδο που θα ακολούθησε το ταξίδι του, παρασύροντας ανεπανόρθωτα μαζί με τις δικές του την πλειοψηφία των καλλιτεχνικών μορφών και τις μεθόδους της πρόσληψής τους. Δεν ήταν η πρώτη φορά, δεν ήταν και δεν θα είναι, πιθανότατα, και η τελευταία. 

Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Αντίγραφo από χαρακτικό του Kitagawa Utamaro, περ. 1958-1961, μολυβοκάρβουνο σε χαρτί