Κανόνες και παραδείγματα

Του Κώστα Χριστόπουλου

ΣΥΡΑΓΩ ΤΣΙΑΡΑ, Η επιμέλεια του βλέμματος: Σύγχρονη τέχνη και επιμελητική πρακτική, εκδόσεις Νήσος, σ. 238

«Το παρόν βιβλίο», γράφει η Συραγώ Τσιάρα, «επιδιώκει να αναδείξει την πολιτική διάσταση όχι μόνο της σύγχρονης τέχνης, αλλά και της επιμελητικής πρακτικής», καθώς επίσης και «να αφηγηθεί ιστορίες μέσα από τις οποίες αποκρυσταλλώνεται το βλέμμα των σύγχρονων καλλιτεχνών και των επαγγελματιών στον χώρο της τέχνης, λαμβάνοντας υπόψη κυρίως το νόημα που μπορεί να έχει η σύγχρονη τέχνη για το ευρύτερο κοινό» (σ. 31). Σε ό,τι ειδικά αφορά την τελευταία αυτή «επιδίωξη», φαίνεται πως το βιβλίο πετυχαίνει τον στόχο του. Οι «ιστορίες» αυτές πράγματι «αφηγούνται» στο «ευρύτερο κοινό», ακόμα και το λιγότερο «εξοικειωμένο», αρκετές από τις όψεις της σύγχρονης τέχνης.

«Όψεις»; Μια προσέγγιση της σημερινής καλλιτεχνικής πρακτικής δεν θα μπορούσε παρά να αφορά συγκεκριμένα παραδείγματα, ορισμένες, έστω, εκδοχές της, εδώ των τελευταίων τριάντα χρόνων. Η Τσιάρα μας ξεναγεί στα μονοπάτια της τέχνης, όπως αυτά επαναχαράχτηκαν διεθνώς μετά το 1989, όταν ο νέος πολιτικός κανόνας, σταδιακά επέφερε γρήγορα σημαίνουσες διαφοροποιήσεις στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε ζητήματα, ανάμεσα σε πολλά ακόμα, της διαχείρισης του παρελθόντος, των ντοκουμέντων, των υλικών καταλοίπων και των αρχείων του, της συλλογικής και ατομικής μνήμης, της δημόσιας σφαίρας, των εθνικών και άλλων ταυτοτήτων, της καταγωγής και της ιθαγένειας, του κοινωνικού φύλου, των σωμάτων και της σεξουαλικότητας, της παγκοσμιότητας και της διαπολιτισμικότητας, της ποιότητας της δημοκρατίας, της καταχώρησης σε ένα «κέντρο» ή, αντίστοιχα, σε μια «περιφέρεια». «Μονοπάτια» που κάποτε οδηγούν στην -έστω και ακούσια- αναπαραγωγή ενός κυρίαρχου, «ηγεμονικού» λόγου, στην διαπραγμάτευση και δοκιμή αιτημάτων εκ μέρους της τέχνης που ενώ μοιάζουν πολιτικά διεκδικητικά, στην πραγματικότητα προλειαίνουν το έδαφος για την ανανέωση εξουσιαστικών δομών. Και, άλλοτε, σε περισσότερο «αναστοχαστικές» διαθέσεις, εκείνες δηλαδή που, ανήμπορες ίσως μπροστά στο ενδεχόμενο μιας ανατροπής της ισχύουσας τάξης, εισχωρούν στις δομές αυτές με σκοπό την κριτική αναπαράστασή τους.

Αφενός, η Τσιάρα έχει επίγνωση της έλλειψης δυνατότητας μιας ιστορικής ανασκόπησης που θα της παρείχε η ασφαλής χρονική απόσταση. Δεν επιχειρεί άλλωστε στο βιβλίο της να γράψει μια «ιστορία», τουλάχιστον ρητά. Αφετέρου, γνωρίζει τόσο την πολλαπλότητα όσο και την μερικότητα των παραδειγμάτων και των αναφορών που μπορεί να ανακαλέσει στην ανάπτυξη της επιχειρηματολογίας της. Τα «παραδείγματα», βέβαια, ουδέποτε υπήρξαν «αθώα». Η επίκληση άλλων θα την ωθούσε πιθανότατα σε διαφορετικού τύπου αναλύσεις. Όμως όχι και σε άλλης μορφής «συμπεράσματα», καθότι ουδέποτε οι «ιστορίες» των «σύγχρονων καλλιτεχνών» και των «επαγγελματιών στον χώρο της τέχνης» καταλήγουν σε τέτοια. Ως προς τα παραπάνω, θα ήταν κάτι περισσότερο από χρήσιμο ένα ευρετήριο ονομάτων καλλιτεχνών, ιστορικών, θεωρητικών, επιμελητών και συγγραφέων στο τέλος του βιβλίου. Μια επόμενη προσφυγή σ’ αυτό θα βοηθούσε στην αναγνώριση των χαρακτηριστικών και των τάσεων μιας συγκεκριμένης περιόδου των εικαστικών τεχνών, στην αποτύπωση των σταδίων διακριτών προσωπικών διαδρομών που δεν έχουν φτάσει σε κάποιον από τα πριν καθορισμένο προορισμό, αλλά συνεχίζουν να ανακατευθύνονται σε διαρκώς μεταβαλλόμενες συνθήκες. Ως «ελπιδοφόρο» χαρακτηρίζει άλλωστε και η ίδια στις καταληκτικές προτάσεις του βιβλίου της το γεγονός πως «πάντα κάτι ξεφεύγει, κάτι καινούργιο έρχεται να μας εκπλήξει και να μας κάνει να αναθεωρήσουμε τις διαπιστώσεις που με τόσο κόπο χτίσαμε» (σ. 225).

Μια μελλοντική ιστορία της τέχνης της εποχής μας θα συνιστά άραγε και μια αναδρομή σε ξεχωριστά, μεμονωμένα παραδείγματα; Είναι δυνατόν να ανιχνευτούν σήμερα στις εικαστικές τέχνες τόσο πληθυντικές και, ως εκ τούτου, κυρίαρχες εκδοχές τους που θα μπορούσαν να ορίσουν έναν «κανόνα»; Δύσκολη, αν όχι ήδη αρνητική, η απάντηση. Σίγουρα, σε μια πιθανή τέτοια «ιστορία», μια καίριας σημασίας διαφορά από τις προηγούμενες θα εντοπίζεται στην όλο και πιο δυναμική παρουσία, την καθοριστική δράση και τη λειτουργία των –«θεσμικών» και «ανεξάρτητων»- επιμελητριών και επιμελητών εκθέσεων σε αυτήν. Η δραστηριότητά τους θα έρθει να προστεθεί στους ήδη καταγεγραμμένους μηχανισμούς παρουσίασης και διακίνησης της τέχνης, ενδεχομένως καταλαμβάνοντας τον χώρο που αφήνει η όλο και πιο ασθμαίνουσα κριτική. Μάλλον η ίδια η εποχή επιτάσσει αυτήν την αντικατάσταση των ρόλων. Μια διαπίστωση σαν αυτή δεν θα μπορούσε να διαφύγει από την Τσιάρα. Στην «επιμέλεια» και στο «βλέμμα» της είναι άλλωστε αφιερωμένο αναστοχαστικά το βιβλίο της.

Τα «παραδείγματά» της δεν αντλούνται αποκλειστικά από τη δεξαμενή των μεγάλων διεθνών και, ομολογουμένως, υπεράριθμων και ακόμα αδιαβάθμητων ιστορικά καλλιτεχνικών υπογραφών. Σε ένα πιθανό ευρετήριο θα συμπεριλαμβάνονταν επίσης με μεγάλη ισορροπία ήδη γνωστά ή νεότερα ονόματα του καλλιτεχνικού πεδίου στην Ελλάδα μαζί με άλλα από χώρες της Ανατολικής Ευρώπης, τα Βαλκάνια, την Μέση Ανατολή, την Βόρεια Αφρική. Τα προηγούμενα χρόνια η τέχνη των εν λόγω περιοχών βρέθηκε στο επίκεντρο του εκθεσιακού ενδιαφέροντος των καλλιτεχνικών θεσμών της Θεσσαλονίκης, στο πλαίσιο μιας (σπάνιας περίπτωσης) χάραξης πολιτιστικής πολιτικής, που ήθελε την πόλη σημείο συνάντησής τους. Σε κάποιες περιπτώσεις το βιβλίο μοιάζει με έναν πρώτο απολογισμό της πολύχρονης θεσμικής δράσης της Τσιάρα στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (MOMus) της Θεσσαλονίκης, στην Μπιενάλε της ίδιας πόλης ή, γενικότερα, της συνολικής πλούσιας επιμελητικής πρακτικής της, έναν απολογισμό μάλλον απαραίτητο πριν την ανάληψη των καθηκόντων της στην Εθνική Πινακοθήκη. Και ως προς αυτό, ας ευχηθούμε την πλήρη ευόδωση των σχεδίων της εκεί.

Φώτης Κόντογλου (1895-1965), «Παλαιστές», 1932, αυγοτέμπερα σε καμβά, 128 × 103 εκ., Ιδιωτική συλλογή