Καφκικές παραβολές

Άποψη της έκθεσης με έργα του Αλέκου Κυραρίνη

Του Παναγιώτη Βούζη*

ΦΡΑΝΤΣ ΚΑΦΚΑ, Ένας καλλιτέχνης της πείνας και άλλες δύο αποδιδαχές, Μετάφραση Θοδωρής Τσομίδης, Επίμετρο Θανάσης Τριαρίδης, Εκδόσεις Gutenberg, σελ. 166

Προτείνω μία συμπεριληπτική προσέγγιση των τριών διηγημάτων του Φραντς Κάφκα τα οποία συναποτελούν αυτό το βιβλίο: Ένας καλλιτέχνης της πείνας, Η σωφρονιστική αποικία, Ζοζεφίνα η τραγουδίστρια ή ο λαός των ποντικιών. Να αντιμετωπιστούν, δηλαδή, σαν να ανήκουν σε ένα ενιαίο μεταμυθοπλαστικό κείμενο. Αντιμετώπιση η οποία δικαιώνει αυτομάτως την επιλογή τους για τη σύνθεση της συγκεκριμένης έκδοσης.

Την πρώτη κοινή βάση των διηγημάτων συνιστά η ζοφερή μοίρα του καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης της πείνας, στην κάθε παράστασή του, αρνείται την τροφή για σαράντα ημέρες και, στο τέλος, την αρνείται για αόριστο χρόνο, ώσπου πεθαίνει. Ο αξιωματικός της σωφρονιστικής αποικίας γίνεται με τη θέλησή του το θύμα της εξαιρετικά σύνθετης μηχανής εκτελέσεων την οποία χειρίζεται. Το όλο πράγμα θυμίζει αιματηρή performance, σαν εκείνες της Μαρίνα Αμπράμοβιτς. Η Ζοζεφίνα, η τραγουδίστρια του λαού των ποντικιών, αποφασίζει, εξαιτίας της απογοήτευσής της, να εξαφανιστεί. Και στις τρεις περιπτώσεις, στην αρνητική κατάληξη οδηγεί η αδυναμία ή και η άρνηση όσων παρακολουθούν να κατανοήσουν ουσιαστικά την εκάστοτε καλλιτεχνική επιτέλεση. Ο καλλιτέχνης της πείνας –ακόμη και πριν τη δραστική μείωση του κοινού του– ζει με το παράπονο πως οι άνθρωποι δεν καταλαβαίνουν από πού απορρέει η ικανότητά του να απέχει, σε τέτοιο βαθμό, από την τροφή. Η Ζοζεφίνα είναι πεπεισμένη πως το ακροατήριο δεν καταλαβαίνει το τραγούδι της. Ενώ, στη Σωφρονιστική αποικία ο ταξιδιώτης-ερευνητής, ο οποίος προσκλήθηκε για να παρευρεθεί στην εκτέλεση, αντιτίθεται ρητά στη λειτουργία της μηχανής, η οποία χαράζει στο σώμα των θυμάτων την εντολή που παραβίασαν μαζί με περίτεχνα διακοσμητικά σχέδια.

Προβαίνω τώρα σε μια δεύτερη απόπειρα συμπεριληπτικής προσέγγισης των διηγημάτων του βιβλίου. Γιατί βρίσκω τα συμπεράσματα της πρώτης απόπειρας αρκετά επιφανειακά. Έτσι προκύπτει ένα νέο σημασιολογικό δίκτυο. Αυτό ξεκινά και καταλήγει στην ίδια έννοια: στην έκθεση, το να μένει κάποιος ακάλυπτος και απροστάτευτος μπροστά στους άλλους. Ο καλλιτέχνης της πείνας εκτίθεται στο κοινό κλεισμένος στο μικροσκοπικό κλουβί του. Ο αξιωματικός της σωφρονιστικής αποικίας μένει γυμνός μπροστά στον ταξιδιώτη-ερευνητή, για να υποβληθεί στη διαδικασία της εκτέλεσης ξαπλωμένος στο σύνθετο μηχάνημα, το οποίο διαλύεται σκοτώνοντας για τελευταία φορά. Η εύθραστη Ζοζεφίνα «λες και έχει γυμνωθεί και στέκει στη σκηνή εντελώς εκτεθειμένη» (σελ. 113). Η έκθεση, το να πέφτει επάνω σου το φως ενός προβολέα ξεχωρίζοντάς σε από τους υπόλοιπους, μπορεί, εδώ, να σχετιστεί με την αλτουσεριανή έγκληση (interpellation), η οποία δίνεται παραστατικά στο γνωστό παράδειγμα του αστυνομικού ο οποίος προσφωνεί κάποιον με τη φράση «Ε, εσύ, εκεί!» και εκείνος γυρίζει. Μάλιστα, η έκθεση δεν ισοδυναμεί με την έγκληση αλλά αποτελεί την επίταση της τελευταίας. Αντιπροσωπεύει, δηλαδή, τη στιγμή κατά την οποία κάποιος υποβάλλεται με τη θέλησή του στην παρακολούθηση από τους υπόλοιπους, προκειμένου να τους επισημάνει ότι πρέπει να τον προσφωνούν με μια ορισμένη ιδιότητα.

Στην Ψυχική ζωή της εξουσίας η Τζούντιθ Μπάτλερ, σε μια ανάλυση της αλτουσεριανής έγκλησης –ανάλυση η οποία ενσωματώνει με τρόπο λανθάνοντα το έργο του Κάφκα– γράφει τα εξής: «Η κλήση περιγράφεται ως απαίτηση ευθυγράμμισης με τον νόμο, ως στροφή… και ως είσοδος στη γλώσσα του αυτοκαταλογισμού («Ιδού εγώ») μέσω της ιδιοποίησης της ενοχής» (σελ. 128). Εφόσον λοιπόν η έγκληση ενέχει την ενοχή, η έκθεση την ενέχει σε ακόμη μεγαλύτερο ποσοστό. Συνεπώς, στα τρία συνεξεταζόμενα διηγήματα, με το που κάποιος χαρακτήρας τοποθετείται απέναντι από τους άλλους, μένοντας ακάλυπτος και απροστάτευτος, καθίσταται κατευθείαν ένοχος. Και η ποινή του έγκειται στο γεγονός ότι οι άλλοι απορρίπτουν την ουσία του, ώστε δεν τον προσφωνούν ποτέ με την ιδιότητα η οποία θεωρεί πως του ταιριάζει: του κατόχου της αυθεντικής τέχνης της πείνας, του κληρονόμου της ευφυίας του τέως διοικητή ο οποίος κατασκεύασε τη μηχανή εκτελέσεων, της εξαιρετικής τραγουδίστριας.

Στις δύο απόπειρες προσέγγισης των τριών διηγημάτων ως ενιαίου σώματος μπορούν να προστεθούν πολύ περισσότερες. Περιορίζομαι όμως στις παραπάνω, αφού αρκούν για να υπογραμμίσω έναν κοινό τόπο: ότι οι παραβολές οι οποίες συνιστούν το σύνολο της λογοτεχνικής παραγωγής του Φραντς Κάφκα είναι, στην πραγματικότητα, αντι-παραβολές, αλληγορίες χωρίς μια ορισμένη συμβολική αντιστοίχιση αλλά με έναν πληθυντικό νοηματοδοτήσεων και ερμηνειών. Επειδή ο λόγος σε αυτές μοιάζει να περιστρέφεται γύρω από έναν άλογο και εξωγλωσσικό πυρήνα. Ο συγκεκριμένος κοινός τόπος αναδεικνύεται και στο «Επίμετρο» του βιβλίου. Εκεί τις καφκικές αντι-παραβολές ο Θανάσης Τριαρίδης τις ονομάζει «αποδιδαχές». Η μετάφραση του Θοδωρή Τσομίδη αντεπεξέρχεται στα προσκόμματα της μεγαλοπερίοδης γερμανικής γραφής. Ο μεταφραστής συνέταξε και το ασυνήθιστα ελκυστικό, για το κειμενικό είδος του, «Χρονολόγιο».

*Ο Παναγιώτης Βούζης είναι δρ κλασικής φιλοογίας