Πολιτισμός και μετεμφυλιακό κράτος

Του Κώστα Χριστόπουλου

ΑΡΕΤΗ ΑΔΑΜΟΠΟΥΛΟΥ, Τέχνη & ψυχροπολεμική διπλωματία: Διεθνείς εικαστικές εκθέσεις στην Αθήνα (1950- 1967), University Studio Press, σελ.424

Το ενδιαφέρον το τελευταίο διάστημα, σε ό,τι τουλάχιστον αφορά την εγχώρια ιστοριογραφία, είναι εύλογα στραμμένο στην επέτειο των 200ων ετών από την Ελληνική Επανάσταση. Ωστόσο παρατηρείται και μια πληθώρα εκδόσεων που με όλο και μεγαλύτερη επιμονή στρέφει το βλέμμα στη μεταπολεμική ή, ορθότερα, στη μετεμφυλιακή Ελλάδα. Στον κύκλο των εν λόγω βιβλίων συγκαταλέγεται αδιαμφισβήτητα και αυτό της ιστορικού τέχνης, Αναπληρώτριας Καθηγήτριας στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, Αρετής Αδαμοπούλου.

Το περιεχόμενό του δομείται με άξονα πέντε διεθνείς εκθέσεις που διοργανώθηκαν στην Αθήνα. Πρώτα η μεταφορά της εξαιρετικά προβεβλημένης περιοδεύουσας έκθεσης του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης (ΜοΜΑ) της Νέας Υόρκης με τίτλο Η Οικογένεια του Ανθρώπου στους χώρους του Ζαππείου το 1958, η οποία πραγματοποιήθηκε με την παρακίνηση της νεοϊδρυθείσας Ελληνοαμερικανικής Ένωσης, όπου παρουσιάστηκαν περίπου 500 φωτογραφίες από τα γνωστότερα μέχρι τότε ονόματα της φωτογραφίας και του φωτορεπορτάζ παγκοσμίως. Αξίζει να σημειωθεί πως η έκθεση διαδέχτηκε εκείνη που λίγους μόλις μήνες πριν και υπό τον τίτλο Μια Δεκαετία Προόδου διατράνωνε τα επιτεύγματα του σχεδίου Μάρσαλ στην Ελλάδα. Τον ίδιο χρόνο και στους ίδιους χώρους, ως μέρος της δικής της περιοδείας σε Ευρώπη και Αμερική, φιλοξενήθηκε η έκθεση έργων μίας από τις αξιολογότερες συλλογές του μοντερνισμού, αυτή του Σταύρου Νιάρχου. Μία πενταετία αργότερα, στεγάστηκε στο Ζάππειο και η έκθεση του Caravaggio και της Σχολής του, ως αποτέλεσμα της συνεργασίας του ιταλικού Υπουργείου Παιδείας με το αντίστοιχο ελληνικό και εκείνο των Εξωτερικών, στο πλαίσιο της αναθέρμανσης των διπλωματικών σχέσεων των δύο χωρών. Ύστερα έρχεται η έκθεση Βυζαντινή Τέχνη- Τέχνη Ευρωπαϊκή ξανά στο Ζάππειο το 1964, υπό την αιγίδα του Συμβουλίου της Ευρώπης και τη διοργάνωση της Διεύθυνσης Αρχαιοτήτων και Αναστηλώσεων, που επιδίωξε να οριστικοποιήσει τη συμπερίληψη των βυζαντινών ιδιωμάτων (ή κάποιων έστω εκδοχών τους με σαφή γεωγραφική ένδειξη) ως αναπόσπαστο τμήμα της ευρωπαϊκής πολιτισμικής κληρονομιάς. Η εν λόγω σειρά κλείνει με τα Παναθήναια Συγχρόνου Γλυπτικής στον λόφο Φιλοπάππου το ταραχώδες πολιτικά φθινόπωρο του 1965, που με την πρωτοβουλία και την καθοδήγηση του Τώνη Σπητέρη φιλοδόξησε να αποτελέσει την εναρκτήρια μιας σειράς παγκόσμιας εμβέλειας εκθέσεων γλυπτικής, μιας «μπιενάλε», η οποία θα έφερνε σε άμεσο διάλογο την αρχαία κλασική τέχνη με έργα των μεγάλων υπογραφών του μοντερνισμού, καθιστώντας την για ακόμα φορά αφετηρία της μετέπειτα δυτικής πολιτιστικής πορείας.

Οι εν λόγω εκθέσεις δεν ήταν βέβαια οι μόνες διεθνείς που πραγματοποιήθηκαν στην Ελλάδα την περίοδο εκείνη. Επιλέγονται από τη συγγραφέα καθώς συνιστούν περισσότερο από τις υπόλοιπες, παραδειγματικούς και συμβολικούς σταθμούς μιας πορείας, του βηματισμού προς την εξασφάλιση μιας θέσης της Ελλάδας στο μεταπολεμικό γεωπολιτικό και, κατ’ επέκταση, πολιτιστικό πλαίσιο του «ελεύθερου κόσμου». Παράλληλα, και σε ό,τι τους αναλογεί, αποτελούν σημεία μιας διαδικασίας αναδιαμόρφωσης της εθνικής πολιτισμικής ταυτότητας, που θα την καταστήσει μέρος της εξίσου υπό ανασχηματισμό ευρωπαϊκής. Προφανώς, μια προσπάθεια σαν αυτή δεν αποτελούσε κάποιαν ακόμα ελληνική ιδιοτυπία κατά την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου. Προδίδει όμως μιαν αυξημένη αμφιβολία, μια περαιτέρω σχετική επισφάλεια, για την επούλωση της οποίας η τέχνη και ο πολιτισμός επιστρατεύτηκαν ως προνομιακά μέσα άσκησης μιας «χαμηλής έντασης» πολιτικής διπλωματίας, με απεύθυνση όχι μόνο στο εξωτερικό αλλά, εντέλει, και στο εσωτερικό της χώρας.

Ένας τέτοιου είδους σχεδιασμός, ωστόσο, προϋποθέτει την ύπαρξη ενός συλλογικού οράματος, ενός συνεκτικού και θεσμικού προγράμματος, μιας ήδη συγκροτημένης και με μακροπρόθεσμη στόχευση «πολιτιστικής πολιτικής», όπως ενδεχομένως θα την ονομάζαμε σήμερα. Προκύπτει άραγε από το βιβλίο της Αδαμοπούλου πως υπήρξε μία τέτοια; Μάλλον όχι. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός πως οι τρείς πρώτες από τις παραπάνω εκθέσεις δεν σχεδιάστηκαν για το ελληνικό κοινό και δεν συνδέονται με την ευόδωση των προσπαθειών εγχώριων -κρατικών ή μη- φορέων, οι οποίοι περιορίστηκαν στο να τις «φιλοξενήσουν». Αντίθετα, από τις δύο τελευταίες που αποτελούν σε μεγάλο βαθμό ελληνικές «παραγωγές» τεκμαίρεται η ενεργοποίηση δυνάμεων για την ανάδειξη της συμβολής της Ελλάδας στον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Η πορεία που σκιαγραφείται έτσι μέσα από το βιβλίο είναι εκείνη που ξεκινά από την εισαγωγή πολιτικών και ιδεολογικών περιεχομένων, περνάει από την πολιτική και ιστορική «απονεύρωση» των μοντέρνων μορφών που αυτά προσέλαβαν στα χρόνια που προηγήθηκαν και καταλήγει στην επίδειξη της σημασίας του ελληνικού παρελθόντος, αρχαίου και βυζαντινού, ως προς την αρχική διαμόρφωσή τους. Πρόκειται για μια πορεία από το διαφιλονικούμενο παρόν προς τα πίσω, στο ασφαλές και πολυδιαφημισμένο –πάντοτε ευρωπαϊκό- έδαφος της μακραίωνης ιστορίας του ελληνικού χώρου.

Αν κάτι, λοιπόν, διαφαίνεται, παρά την απουσία ενός θεσμικού σχεδίου, είναι ένα κοινό σημείο στο οποίο συγκλείνουν όλες οι διαφορετικές ενέργειες, ένας παρόμοιος προσανατολισμός, η αποδοχή ενός και μόνο ιδεολογικού μηχανισμού, βασικό και λειτουργικό εξάρτημα του οποίου οφείλει να αποτελέσει το ελληνικό παράδειγμα διαχρονικά. Υπήρξε κάποια ανάλογου μεγέθους αντίρροπη κίνηση, κάποιο έτερο ιδεολογικό και πολιτισμικό «σχέδιο» που δεν αναφέρεται στο βιβλίο; Μάλλον κανείς δεν θα μπορούσε να υποστηρίξει κάτι τέτοιο, να ισχυριστεί πως η στόχευση του βιβλίου είναι μονομερής και ουδόλως περιεκτική. Οι αντίρροπες πρακτικές, όπως για παράδειγμα αυτή του Ελληνοσοβιετικού Συνδέσμου, δεν είχαν την ίδια επίδραση ή παρόμοιο συντονισμό.

Από το βιβλίο δεν λείπει η ευρύτερη πλαισίωση, η έστω και συνοπτική αλλά απαραίτητη περιγραφή του διεθνούς περιβάλλοντος την ίδια εποχή, ένα εγχείρημα από μόνο του απαιτητικό λόγω της πυκνότητας των πολλαπλών εξελίξεων σε όλα τα επίπεδα κατά τις δεκαετίες του 1950 και 1960. Η Αδαμοπούλου δεν περιορίζεται και στο να υποδείξει τις στιγμές κατά τις οποίες το πολιτιστικό γεγονός αγγίζει το πολιτικό ή το διπλωματικό, αλλά προσφέρει και μια πλειάδα πληροφοριών και στοιχείων, τα οποία παρατίθενται τόσο στο σώμα του βιβλίου όσο και στο παράρτημά του, που ενδεχομένως θα θεωρούταν «περιττά» ή και κάπως παρελκυστικά ως προς το αντικείμενό του. Όμως, με μια προσεκτικότερη εξέταση καταλαβαίνει κανείς πως μοιάζουν τελικά απαραίτητα για την αποσαφήνιση του ευρύτερου κλίματος εντός του οποίου έλαβαν χώρα οι εκθέσεις, του τρόπου της δεξίωσής τους από το κοινό, την κριτική και τη λοιπή κειμενογραφία. Στην πρόσληψη και την ερμηνεία τους βρίσκεται ένα από τα πλέον λειτουργικά εργαλεία κατανόησης του προσανατολισμού της παραπάνω «πορείας», καθώς εκεί κρύβονται τα πολλά και μικρά επεισόδια μιας διαρκούς πολιτισμικής μετάβασης. Σε κάθε περίπτωση, πέρα από το ρητό από τον τίτλο του αντικείμενο, το βιβλίο καλύπτει το κενό μιας πλήρως και επιστημονικά τεκμηριωμένης αναδρομής σε πέντε πολιτιστικά γεγονότα, το ενδιαφέρον για τα οποία ασφαλώς δεν περιορίζεται στις πολιτικές ή πολιτισμικές τους σημάνσεις, καθιστώντας το σημαντικό για πέραν του ενός λόγους.

Ποια ήταν όμως τα αποτελέσματα των έστω και μη συντονισμένων ενεργειών που περιγράφει η Αδαμοπούλου; Σε ποια γενεαλογία προσμετρούνται ή ποια εγκαινιάστηκε με τις εκθέσεις αυτές; Ποια μελλοντική θέση για την Ελλάδα κατάφεραν να εξασφαλίσουν, στον μικρό βαθμό βέβαια που τους αναλογεί; Ποια η εξέλιξη της «πορείας» που διαγράφεται από το βιβλίο; Ασφαλώς, μια απάντηση των εν λόγω ερωτημάτων θα απαιτούσε τον όγκο μιας αντίστοιχης μελέτης με αυτήν της Αδαμοπούλου. Αλλά ας σταθούμε σε δύο μονάχα παραδείγματα αποκλειστικά εικαστικών εκθέσεων και τη μετέπειτα πρακτική κάποιων σχετικών φορέων, που ίσως λειτουργήσουν τροχιοδεικτικά.

Στα χρόνια που ακολούθησαν τα Παναθήναια Γλυπτικής, την τελευταία χρονικά έκθεση με την οποία καταπιάνεται στο βιβλίο της η Αδαμοπούλου, κατά την επτάχρονη δικτατορία και, με μεγαλύτερη ένταση, στη Μεταπολίτευση ο διάλογος για την τοποθέτηση της Ελλάδας στην «(ημι)περιφέρεια» του κυρίαρχου δυτικού κόσμου, υπήρξε κάτι περισσότερο από συχνός. Για πολλές και πολλούς ακόμα και σήμερα οι όποιες πρακτικές στην Ελλάδα, καλλιτεχνικές ή μη, είναι καταδικασμένες στον ετεροκαθορισμό, στο να «μεταπράττουν» σχήματα και πρότυπα που δημιουργήθηκαν στα διάφορα «κέντρα», ίσως ακόμα και ως το αναπόφευκτο αποτέλεσμα ατελών ή ημιτελών προσπαθειών, σαν αυτές που καταγράφονται στο βιβλίο. Μια κάπως μεταγενέστερη θεώρηση ήθελε τις διάφορες χώρες να ακολουθούν έναν δικό τους ξεχωριστό δρόμο προς τη νεωτερικότητα, συμβάλλοντας στην «πολλαπλότητα» και την ποικιλομορφία των εκδοχών της. Και, αργότερα, η «εκσυγχρονιστική» απάντηση ήρθε να δώσει τη δική της απάντηση σε ένα «καταστατικό» ζήτημα της νεώτερης Ελλάδας, συνοδευόμενη από μια πληθώρα ευρωπαϊκών «προγραμμάτων» που χρηματοδότησαν και συνεχίζουν να χρηματοδοτούν αφειδώς τις λογής- λογής διακρατικές «συνομιλίες».

Κάπου τότε, κατά την ευόδωση της ελληνικής εκδοχής του πολιτικού σχεδίου του «εκσυγχρονισμού» και την -φαινομενικά τουλάχιστον- οριστική συμπερίληψη της Ελλάδας στον ευρωπαϊκό πυρήνα, κοντά σαράντα χρόνια μετά τα Παναθήναια Γλυπτικής, το 2003, πραγματοποιήθηκε στο τότε Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη η έκθεση με τον πολύ ενδιαφέροντα για το θέμα μας τίτλο Europe Exist, στο πλαίσιο των εορτασμών της Ελληνικής Προεδρίας της Ευρωπαϊκής Ένωσης. «Είναι οι εκθέσεις ένας αποτελεσματικός τρόπος για να προχωρήσουμε στη δημιουργία μιας Ευρώπης;», αναρωτιόταν η (συν)επιμελήτριά της Rosa Martinez. Αν και σημείωνε πως «[η] στυγνή εκμετάλλευση των τεχνών για πολιτικούς σκοπούς δεν έχει αποδώσει θεαματικά αποτελέσματα» αναγνώριζε επίσης πως «[ο]ι εκθέσεις σύγχρονης [πια] τέχνης έχουν γίνει ένα πολύ αποτελεσματικό μέσο πολιτιστικής διπλωματίας» και πως ανταποκρίνονται «στην επιθυμία διαφορετικών χωρών να συναγωνιστούν προβάλλοντας τα καλύτερά τους “προϊόντα” στη διεθνή αρένα».

Έντεκα χρόνια αργότερα στην Ελλάδα έλαχε ξανά η Προεδρική θέση της Ευρωπαϊκής Ένωσης, εν μέσω αυτήν τη φορά της οικονομικής κρίσης και της όποιας αμφισβήτησης του ευρωπαϊκού προσανατολισμού της χώρας. Στο ίδιο Μουσείο πραγματοποιήθηκε η έκθεση The Desire of Freedom: Η Τέχνη στην Ευρώπη μετά το 1945, που αποτελούσε την 30η του Συμβουλίου της Ευρώπης, εκείνου που βρέθηκε άλλοτε πίσω από την έκθεση Βυζαντινή Τέχνη- Τέχνη Ευρωπαϊκή. Ξεκίνησε την περιοδεία της από το Βερολίνο και, μετά τη Θεσσαλονίκη, ταξίδεψε στο Ταλίν και την Κρακοβία, στις άλλοτε χώρες του «ανατολικού μπλοκ» Εσθονία και Πολωνία, των οποίων η υποδοχή στην υπό «διεύρυνση» Ευρωπαϊκή Ένωση υπογράφηκε πανηγυρικά κατά την προηγούμενη ελληνική προεδρία. Η ευρωπαϊκή μεταπολεμική τέχνη είναι άμεσα συνυφασμένη, σύμφωνα με τον τίτλο της έκθεσης, με την «επιθυμία» για την «ελευθερία» με τις όποιες βέβαια –καθόλου «αθώες»- πολιτικές της συνδηλώσεις, που πλέον βρίσκει νέα εύφορα εδάφη (βορειο)ανατολικότερα της Ελλάδας.

Περιοριζόμαστε σε αυτά τα δύο, ουδέποτε «αθώα», παραδείγματα, που αναδεικνύουν κάποιες μεταγενέστερες εκδοχές αναφορικά με τη θέση της Ελλάδας στον ευρωπαϊκό χάρτη, στην προοπτική της μετατροπής της από υποκείμενο της πολιτικής και, ταυτόχρονα, πολιτισμικής ενοποίησης σε όργανο περαιτέρω επέκτασης της ηγεμονίας του δυτικού κανόνα, ειδικότερα μετά τις ανακατατάξεις που επέφερε το 1989. Η παρουσία της 14ης documenta το 2017 στην Αθήνα μάλλον δεν θα μπορούσε να αποτελέσει τελευταίο σταθμό μιας τέτοιας πορείας και, συνεπακόλουθα, ένα παράδειγμά της. Προκρίνοντας την εικόνα μιας παγκοσμιοποιημένης (και συχνά έμφυλης) εντοπιότητας και από κοινού με άλλες αντίστοιχες διοργανώσεις και εκθέσεις διασκευάζει τις αγωνίες για τη θέση και την ικανότητα των επιμέρους κρατών ή εκάστοτε γεωπολιτικών συνασπισμών να επιβάλλουν την πολιτισμική πρωτοκαθεδρία τους. Ή περίπου έτσι.

Σε κάθε περίπτωση, οι πολιτιστικές διεργασίες κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου και του μετεμφυλιακού κράτους στην Ελλάδα αποτελούν κλειδί για την εξέταση των μετέπειτα μεταβολών. Και ως προς αυτό το εγχείρημα της Αδαμοπούλου, κάνοντας ένα βήμα πίσω στον χρόνο, καθίσταται πολλαπλά επίκαιρο και χρήσιμο, συμβάλλοντας όχι μόνο στην αναγκαία πλέον ιστορικοποίηση μιας περιόδου αλλά και στη διαμόρφωση μιας ιστορίας των μεταβάσεων, των στιγμών εκείνων που μπορούν να φωτίσουν τόσο το παρελθόν όσο και να εξηγήσουν τις μετέπειτα διαδρομές.

Δημήτρης Εφέογλου, Χωρίς τίτλο, 2020, νάιλον, ταινία αλουμινίου, διαστάσεις μεταβλητές