Νεοελληνικός μουσικός μοντερνισμός

Του Γιάννη-Παναγιώτη Βούλγαρη*

ΣΤΕΦΑΝΟΣ ΡΟΖΑΝΗΣ, ΘΩΜΑΣ ΣΛΙΩΜΗΣ, Μουσική, Ουτοπία και Νεωτερικότητα, εκδόσεις Πατάκη, σελ. 224

Η μετάβαση από το 2020 στο 2021 είχε έντονους συμβολισμούς για την ελληνική και παγκόσμια μουσική πραγματικότητα. Το «έτος Σκαλκώτα» 2019-2020 (70 χρόνια από τον θάνατό του) έχασε την κρίσιμη «συναυλιακή» περίοδο της άνοιξης του 2020, λόγω των συνθηκών, και μαζί της χάθηκε σε ένα βαθμό η ευκαιρία για το ευρύ κοινό να έρθει σε επαφή με το έργο του. Το «έτος Beethoven» 2020-2021 (λόγω της συμπλήρωσης 250 χρόνων από την γέννηση του συνθέτη) έχει ακόμη χειρότερη κατάληξη από μουσική, αλλά και κάθε άλλη, άποψη.

Αν στα παραπάνω προσθέσουμε την συμπλήρωση 200 χρόνων από το 1821, και κοιτάξουμε την πορεία της εν Ελλάδι μουσικολογίας, θα δούμε ότι πραγματικά φέτος κλείνει ένας κύκλος. Το 1985 η σημαντικότατη μουσικολόγος Ολυμπία Φράγκου-Ψυχοπαίδη ιδρύει το περιοδικό Μουσικολογία, το τελευταίο τεύχος του οποίου βγαίνει 30 χρόνια μετά, το 2015. Οι απώλειες, της Ολυμπίας Φράγκου-Ψυχοπαίδη το 2017 και της επίσης εξαιρετικά σημαντικής μουσικολόγου Καίτης Ρωμανού το 2020 (μεταξύ άλλων ιδιοτήτων, μέλος και αυτή της επιστημονικής επιτροπής του περιοδικού Μουσικολογία), σηματοδοτούν από μόνες τους το τέλος μιας εποχής.

Παράλληλα, το 2021 συμπληρώθηκαν 25 χρόνια από την κυκλοφορία του πρώτου, και 15 χρόνια από την κυκλοφορία του τελευταίου τεύχους, ενός άλλου, καθοριστικής συμβολής, μουσικολογικού περιοδικού: Τα μουσικά. Και μόνο η δομή των τευχών του θα μπορούσε να χαρακτηριστεί εντυπωσιακή, αν εξετάσουμε το περιοδικό ως εκδοτικό εγχείρημα. Εννιά ετήσια τεύχη των σχεδόν 100 σελίδων σε μεγάλο σχήμα (28x21), από το 1996 έως το 2006, με δύο επικοινωνούσες ή ανεξάρτητες θεματικές-αφιερώματα ανά τεύχος: Αισθητικά κείμενα γενικού περιεχομένου αφ’ ενός, και κείμενα με αναλυτικές αναφορές-αφιερώματα σε μουσικά ρεύματα και συγκεκριμένους συνθέτες αφ’ ετέρου.

Το περιοδικό των Μουσικών αναμετρήθηκε με όλα τα μεγάλα μουσικολογικά ζητήματα που αφορούσαν την παγκόσμια αλλά και την εν Ελλάδι μουσική δημιουργία και βιβλιογραφία. Ενδεικτικά, μερικοί από τους τίτλους των αφιερωμάτων: «Οι συνθέτες του Ολοκαυτώματος», «Ρομαντισμός και Ουτοπία», «Εθνικισμός και Ελληνική Μουσική», «Προβλήματα Μορφής και Περιεχομένου στη Μουσική του 20ού αιώνα».

Η έκδοση του βιβλίου Μουσική, Ουτοπία και Νεωτερικότητα αποτελεί συλλογή σχεδόν όλων των κειμένων των Στέφανου Ροζάνη και Θωμά Σλιώμη που δημοσιεύτηκαν στα Μουσικά, με την προσθήκη δύο νέων κειμένων, ένα από κάθε συγγραφέα (Σ. Ροζάνης: «Δον Ζουάν: ένας ρομαντικός ήρωας», Θ. Σλιώμης: «Οι ψυχικές παραστάσεις, το φάντασμα, η δημιουργία») και ενός επιλόγου-συζήτησης μεταξύ των δύο συγγραφέων.

Το βιβλίο ξεκινά με την πραγμάτευση του φαινομένου της Εθνικής Σχολής Μουσικής (με την κύρια έμφαση να δίνεται στον βασικό εκπρόσωπό της, τον Μ. Καλομοίρη) και την αναζήτηση ενός αντίπαλου δέος αυτής, αλλά και της λαϊκιστικής προέκτασής της (Θεοδωράκης κ.α.)[1]. Το ποιο είναι αυτό το αντίπαλο δέος, και η υποστήριξη της θέσης ότι υπάρχει ως τέτοιο, πιστεύω ότι αποτελεί τον, ήπια αλλά προγραμματικά και εξ αρχής διατυπωμένο στόχο των Μουσικών, και αυτό γίνεται ακόμη πιο εμφανές στο βιβλίο, μέσω της ανάδειξης των συγκεκριμένων κειμένων.

Σε μουσικό επίπεδο, αυτό το αντίπαλο δέος μπορεί να προσδιοριστεί (και τα Μουσικά το προσδιορίζουν σε ένα βαθμό) σε ένα ετερογενές (;) σύνολο συνθετών του 20ού αιώνα, μεταξύ των οποίων οι: Μητρόπουλος, Λεβίδης, Σκαλκώτας, Χρήστου, Ξενάκης, Λογοθέτης. Ο τίτλος του αφιερώματος «Ξενάκης, Σκαλκώτας, Χρήστου» του τεύχους 5 των Μουσικών είναι ενδεικτικός. Με δύο κείμενα από αυτό το τεύχος ξεκινά το βιβλίο και η ενότητα «Η Εθνική Σχολή και οι Αιρέσεις». Ακολουθεί ένα κείμενο του Σ. Ροζάνη από το τεύχος 4, αλλά με αλλαγμένο τίτλο: Ο αρχικός τίτλος «Η μουσική παρέμβαση του Νίκου Σκαλκώτα» γίνεται «Η μοντερνιστική παρέμβαση του Νίκου Σκαλκώτα». Η ενότητα κλείνει με ένα εξαιρετικό κείμενο του Θ. Σλιώμη για τον Γιάννη Χρήστου, και πάλι από το τεύχος 5.

Η αλλαγή στον τίτλο του κειμένου του Σ. Ροζάνη αποτελεί σημείο κλειδί για την προσέγγιση του βιβλίου, αλλά και του προαναφερθέντος, ήπια διατυπωμένου, κεντρικού προτάγματος των Μουσικών: Ως κεντρικές προσωπικότητες του ελληνικού μοντερνισμού πρέπει εκληφθούν ο Σκαλκώτας και ο Μητρόπουλος. Το βασικό επιχείρημα για αυτή την θέση νομίζω ότι συνοψίζεται εξαιρετικά, και «έξω» από τον κύκλο των Μουσικών, από την Καίτη Ρωμανού: «Οι συνθέτες της Εθνικής Σχολής ακολουθούν τις εξελίξεις της Δύσης με απόσταση αιώνος σχεδόν. Ο Νίκος Σκαλκώτας και Δημήτρης Μητρόπουλος, τα δύο πρώτα εξαιρετικά ταλέντα που έβγαλε το Ωδείο Αθηνών, γνωρίζουν τη νέα μουσική στην γένεσή της»[2].

Αν γίνει αποδεκτή αυτή η παραδοχή, τότε οι υπόλοιποι σημαντικοί συνθέτες, των οποίων το κύριο έργο εντοπίζεται συνήθως από την δεκαετία του ’50 και εντεύθεν (Χρήστου, Ξενάκης, Λογοθέτης κ.ά.), μπορούν να κατανεμηθούν σε επιμέρους κατηγορίες, ανάλογα με τις διαμερίσεις του 20ού αιώνα που επιχειρεί κανείς, για να προσεγγίσει τα αντίστοιχα μουσικά φαινόμενα. Μια τέτοιου είδους ανάλυση ξεφεύγει από τα όρια του παρόντος κειμένου.

Είναι σημαντικό πάντως να αναφερθεί παρενθετικά, ότι από τους σύγχρονους του Σκαλκώτα, ο Λεβίδης αξίζει σίγουρα μεγαλύτερη αναγνώριση, ως ένας «πρωτοπόρος συνθέτης της ηλεκτρονικής μουσικής» (σελ. 36), ήδη από το 1928[3], όπως πολύ σωστά παρατηρεί ο Θ. Σλιώμης.

Μέσα από τον Σκαλκώτα μπορούμε να δούμε σταδιακά να ξετυλίγονται όλα τα κεντρικά μουσικά ζητήματα στον ελλαδικό χώρο, και αυτό το βιβλίο είναι δομημένο με τέτοιο τρόπο ώστε να δώσει ακριβώς αυτήν την εικόνα, στον βαθμό που μπορεί να περιγραφεί σε μία συλλογή κειμένων, περιορισμένης έκτασης.

Ο Σκαλκώτας, λοιπόν, χρησιμοποιεί μεν τα εργαλεία της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης, αλλά όχι μόνο αυτά, είναι μέλος εκείνης της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, αλλά πηγαίνει και παρακάτω: Σταδιακά διαφοροποιείται με αναμενόμενο τρόπο σε σχέση με τον στενό πυρήνα της Σχολής της Βιέννης, καθώς μόνο γι’ αυτόν τον πυρήνα «ο δωδεκαφθογγισμός γεννιέται από μία αναγκαιότητα», ενώ για τον ευρύτερο κύκλο συνθετών (μεταξύ των ο οποίων και ο Σκαλκώτας), ο δωδεκαφθογγισμός «δεν αποτελεί συνέπεια μιας προηγούμενης –ιστορικά– προσπάθειας ανασύστασης ενός νέου κόσμου αντίστοιχου του κόσμου της τονικής μουσικής».[4]

Στην Ελλάδα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, επί δεκαετίες δεν αναγνωρίζεται η Δεύτερη Σχολή της Βιέννης (Schönberg, Berg, Webern) ως βασικό ρεύμα του δυτικού μοντερνισμού και της τότε πρωτοπορίας, αλλά ως ένας συρφετός επικίνδυνων ανθρώπων. Ένας συνθέτης που υπήρξε σημαντικό μέλος του κύκλου αυτής της Σχολής, και μάλιστα προχώρησε και πέρα από αυτήν, αντιμετωπίζεται συγχρόνως ως καινούργιος εσωτερικός εχθρός, αλλά και ως εξωτερική απειλή: Αν εισχωρήσουν οι ιδέες του (ή οτιδήποτε σύγχρονο εκείνη την περίοδο) για την μουσική, θα αναδειχθεί σε σημαντικότερο συνθέτη από τους ήδη υπάρχοντες με βάση τα σύγχρονα ευρωπαϊκά μουσικά πρότυπα, ενώ αν καταστεί σαφές κοινωνικά το μουσικό του εκτόπισμα (με εκτελέσεις των έργων του, απόδοση θεσμικών ρόλων με επιρροή στα μουσικά πράγματα που θα του έδιναν μεταξύ άλλων και ανεξαρτησία) θα αρχίσουν να κερδίζουν έδαφος και οι ιδέες του για την μουσική.

Πρωτοπόρες, για την εποχή, μουσικές ιδέες και θεωρητικές προσεγγίσεις από συνθέτες και θεωρητικούς όπως ο Σκαλκώτας, ο Μητρόπουλος, ο Schönberg, ο Adorno (βασικός υποστηρικτής της Νέας Σχολής της Βιέννης με πλήθος θεωρητικών κειμένων, διευθυντής του περιοδικού Ambruch της εν λόγω Σχολής κατά το διάστημα 1928-1931[5]), χωρίς να αποτελούν ένα ενιαίο και ομοιογενές σώμα, αφορούσαν τον τρόπο με τον οποίο έβλεπε κανείς την τότε σύγχρονη δημιουργία, τα βασικά ρεύματα που είχαν δημιουργηθεί και που οι ίδιοι συμμετείχαν σε αυτά, αλλά και την σχέση αυτών των ρευμάτων με τον 19ο αιώνα.

Η μουσικολογική συζήτηση έχει επηρεαστεί σε μεγάλο βαθμό εδώ και δεκαετίες από τις απόψεις του Adorno αλλά και των συνθετών Νέας Σχολής της Βιέννης ως προς την σχέση της Νέας Μουσικής με τον Ρομαντισμό. Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τον τρόπο προσέγγισης του (ευρωπαϊκού) Ρομαντισμού, και του 19ου αιώνα εν γένει. Ο Adorno αμφισβητεί την άποψη ότι «η αισθητική της μιας τέχνης είναι επίσης αυτή των άλλων, ότι αισθητικές κατηγορίες της μιας μπορούν έτσι απλά να μεταφέρονται στις άλλες»[6]. Επομένως, μια γόνιμη οδός για να μιλήσει κανείς σήμερα για την νεοελληνική μουσική του πρώτου μισού του 20ού αιώνα είναι η κριτική εξέταση της πρόσληψης του Ρομαντισμού από τον Adorno και η αντιπαραβολή της με τις θέσεις των ίδιων των Ρομαντικών, ώστε τελικά να γίνεται σε στέρεα βάση η όποια τοποθέτηση σε σχέση με τα ζητήματα περιοδολόγησης του μουσικού 19ου αιώνα.

Προσδιορίζοντας με αυτόν τον τρόπο σταδιακά την εικόνα που πιστεύουμε ότι θα έπρεπε να έχουν οι συνθέτες στην Ελλάδα 20ού αιώνα για τα ευρωπαϊκά μουσικά τεκταινόμενα του 19ου, μπορεί να επιχειρηθεί με πιο ασφαλή τρόπο η επιστροφή στην ελληνική πραγματικότητα, για να εξετάσουμε πώς όλα αυτά μπορούν να συγκροτήσουν ένα σχήμα με το οποίο μπορεί να κριθεί η νεοελληνική μουσική δημιουργία, αλλά και οι απόψεις περί μουσικής στην Ελλάδα, κυρίως στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα.

Ένα εγχείρημα που αναλαμβάνει ο Ροζάνης, με τα κείμενά του στο ανά χείρας βιβλίο∙ αλλά σε αυτό θα επανέλθουμε.

*Ο Γιάννης-Παναγιώτης Βούλγαρης είναι φοιτητής του Μαθηματικού Πατρών

[1] Βλ. Μάρκος Τσέτσος, Νεοελληνική Μουσική (2013), εκδ. Παπαγρηγορίου-Νάκας, και του ιδίου Εθνικισμός και Λαϊκισμός στη Νεοελληνική Μουσική (2011), εκδ. Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα.

[2] Καίτη Ρωμανού, Έντεχνη Ελληνική Μουσική στους Νεότερους Χρόνους, εκδ. Κουλτούρα, 2006, σελ. 193.

[3] Poème symphonique, pour solo d'Ondes Musicales et Orchestre, op.43-B (1928).

[4] Γιώργος Ζερβός, Ο Νίκος Σκαλκώτας και η ευρωπαϊκή παράδοση των αρχών του 20ύυ αιώνα, εκδ. Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2014 (β’ έκδοση), σελ. 17.

[5] Theodor W. Adorno, Η κοινωνιολογία της μουσικής, εκδ. Νεφέλη, 1997, σελ. 10.

[6] Ό.π., σελ. 48.

Κώστας Μπασάνος, Words are all we have (λεπτομέρεια), 2020 (σε εξέλιξη), εκτύπωση ψεκασμού μελάνης σε χαρτί Hahnemühle, αυτοκόλλητη ταινία, 105x830 εκ.